«Сюжет» выринской жизни прост до отчаяния, хотя это не мешает ему почти полностью повторить очертания сюжета сентиментальной повести Мармонтеля «Лоретта» о деревенском фермере Базиле, чья дочь уезжает с графом де Люзи, прикинувшимся больным. Базиль отправляется на поиски, находит дочь, живущую в изобилии; возвращает ее и в конце концов «официально» выдает замуж за графа.
К моменту, когда происходит знакомство А. Г. Н. с Выриным (1816 год), жена смотрителя уже умерла — при этом сам он все еще бодр, деловит; дом держится на юной Дуне, прекрасной собою. Заезжий гусар (Минский) с черными усиками, пораженный ее красотой, инсценирует болезнь и в конце концов увозит Дуню в столицу; поездка Вырина за «бедной Дуней» не дает результата. Сначала гусар пытается от него откупиться (как бы повторяя жест Эраста из «Бедной Лизы» H. М. Карамзина, на фоне которой создается «белкинская» повесть). Затем — когда «одетая со всею роскошью моды» Дуня при виде внезапно явившегося отца падает в обморок — Минский прогоняет Самсона Вырина взашей. Оставшись один, смотритель спивается до смерти; Дуня в карете в шесть лошадей, с тремя маленькими барчатами и кормилицей, приезжает поплакать на его могилке…
И все-таки автор с самого начала вводит скромную историю смотрителя в общефилософский контекст цикла. Все герои «Повестей» так или иначе смотрят на жизнь сквозь призму схем, порожденных отнюдь не самой жизнью. Это может быть «романическая» схема — как в «Метели», или пасторальная (но ассоциативно связанная и с Шекспиром) — как в «Барышне-крестьянке», или «байроническая» — как в «Выстреле», или попросту «профессиональная» — как в «Гробовщике». Есть своя схема восприятия жизни и у Самсона Вырина. Она отражена в картинках «с приличными немецкими стихами», развешанных на стенах его «смиренной, но опрятной обители». (Прием, распространенный в «вальтер-скоттовской» русской романистике; ср. соответствующие эпизоды в романах М. Н. Загоскина.)
Четыре картинки изображают эпизоды из притчи о блудном сыне. Первая показывает «почтенного старика» в шлафроке, который благословляет «беспокойного юношу» и дает ему мешок с деньгами; вторая живописует «развратное поведение» юноши, окруженного «ложными друзьями и бесстыдными женщинами»; третья предлагает образ промотавшегося юноши в рубище и треугольной (!) шляпе — среди свиней, с коими он «разделяет» свою «трапезу»; четвертая посвящена торжеству почтенного старика, который принимает раскаявшегося сына в свои объятия («в перспективе повар убивает упитанного тельца»). Повествователь убийственно смешно описывает картинки; риторические штампы, которые он при этом пародирует, предельно далеки от религиозно-мистического смысла «источника» — евангельской притчи о блудном сыне. Здесь мистика подменена «мещанской» моралью; эта обытовленная мораль и лежит в основе выринского миросозерцания.
Все случившееся с ним Самсон Вырин рассматривает сквозь призму этих картинок. Бегство Дуни для него равнозначно уходу неблагодарного юноши («уж я ли не любил моей Дуни…»). Ее жизнь в столице должна соответствовать сцене «развратного поведения». Должна — и неважно, что гусар Минский оказался для его дочери отнюдь не «ложным» другом, что она богата, свободна и имеет даже некую власть над любовником; что Минский обещает ему: «…она будет счастлива, даю тебе честное слово» — и в конце концов слово держит; что в жизни все складывается иным образом, нежели предусмотрено выринским «сценарием». Реальности Вырин не то чтобы не видит, просто она для него менее реальна, чем жизненная схема мещанской идиллии («бидермайера»), И потому он, почти слово в слово повторяя слова матери «бедной Лизы» H. М. Карамзина: «Ты еще не знаешь, как злые люди могут обидеть бедную девушку», — ждет, когда же Дунина жизнь повторит очертания третьей картинки — «Много их в Петербурге, молоденьких дур, сегодня в атласе да бархате, а завтра, поглядишь, метут улицы вместе с голью кабацкою». Ждет, ибо только после этого, после полной жизненной катастрофы дочери наступит черед четвертой картинки — состоится покаянное возвращение «блудной дочери». И, как бы предчувствуя, что не дождется этого, Самсон Вырин желает смерти любимой Дуне…
Однако повесть о станционном смотрителе действительно самая сложная по своему построению во всем цикле. Взгляды героя мотивированы социально — по-своему он прав, подобные «романические» истории с увозами чаще всего завершаются катастрофой. (Тут читатель, по замыслу автора, должен вновь вспомнить повесть Карамзина — ее трагический финал.) Кроме того, образ Самсона Вырина отражен еще в нескольких литературных зеркалах. Сначала рассказчик иронически припоминает стихи кн. Вяземского о «коллежском регистраторе», почтовой станции «диктаторе», чтобы затем — вопреки цитате — пробудить в читателе сочувствие к этому несчастному «диктатору», которого каждый может обидеть. Так — постепенно и неявно — смотритель предстает жертвой общества; его «формула» выведена из опыта жизни в этом обществе. Другое дело, что смотритель не хочет открытыми глазами, непредвзято посмотреть окрест себя, чтобы сквозь «социальную» жизнь увидеть жизнь самой жизни, ее непредсказуемую полноту. Законы бытия непредсказуемы, открыты для благой воли Провидения или хотя бы для случайности; ее поток может вторгаться и в социальное пространство, меняя привычный ход вещей. Такую возможность Самсон Вырин начисто отвергает; более того, он как бы входит, врастает в образ страдающего отца, в прямом смысле слова «упивается» своей печалью, так что рассказчик спешит отразить героя в очередном литературном зеркале, на сей раз — кривом. Несколько театральный жест пьяного смотрителя, «живописно» отирающего слезы «своею полою», сравнивается с поведением «усердного Терентьича» в «прекрасной балладе Дмитриева» («Карикатура»).
Ограниченности социальной схемы соответствует обытовленность выринских «картинок»; предельной открытости самого бытия соответствует утраченный в этих картинках религиозный смысл евангельского «источника». Пока смотритель ждет, что события выстроятся в последовательность, «Подсказанную» его картинками, свободный поток жизни компонует все по-своему. Вопреки «картинкам» и в соответствии с духом Евангелия. Рассказ о приезде Дуни и ее покаянном плаче на могиле отца развязывает сюжет повести и окончательно смыкает его с сюжетом о блудном сыне. Правда, сам Вырин этого уже никогда не увидит.
Сложная организация образа Самсона Вырина предполагала возможность его восприятия и в чисто «литературном», и в религиозном, и в сугубо социальном ключе. Именно социальную маску «маленького человека» Вырина использовали писатели и критики ранней «натуральной школы» (так, Макар Девушкин в «Бедных людях» Ф. М. Достоевского читает «Станционного смотрителя», как бы узнавая в Самсоне Вырине своего предшественника).
Литература:
Альтман М. С. «Униженные и оскорбленные» и «Станционный смотритель» // Slavia. 1937. Ro£. 14.
Бочаров С. Г. Пушкин и Гоголь: «Станционный смотритель» и «Шинель» // Проблемы типологии русского реализма / Под ред. Н. Л. Степанова, У. Р. Фохта. М., 1969.
Сурат И. Бедный смотритель: О литературном фоне повести А. С. Пушкина // Литературные произведения XVIII–XIX веков в историческом и культурном контексте. М., 1985.
<5>
«Барышня-крестьянка»
(20 сент. 1830 г.)
АЛЕКСЕЙ БЕРЕСТОВ
АЛЕКСЕЙ БЕРЕСТОВ — молодой герой повести, по окончании университета не получивший отцовского благословения на военную службу, а к статской не имеющий охоты, приезжает в родное отдаленное Тугилово, где влюбляется в соседку Лизу Муромскую (см. ст.). Открывшись рассказом о «байроническом» герое Сильвио («Выстрел»), «Повести Белкина» завершаются новеллой, один из двух главных героев которой пытается сыграть роль, построенную по тому же литературному сценарию.
Отец Алексея Берестова, Иван Петрович, тезка Белкина и подчеркнутый русофил, успешно хозяйничающий на своей суконной фабрике и не терпящий соседа-англомана Муромского; сын, напротив, подражает героям новейшей английской словесности. Он, как денди, отпускает усы, всегда мрачен и разочарован, толкует об утраченных радостях и увядшей юности, пишет письма некой Акулине Петровне Курочкиной для передачи загадочной А. Н. Р.; носит черное кольцо с изображением мертвой головы; а со своим псом, которого зовут именем героя романа Ш. Нодье «Сбогар», разговаривает по-французски… Но в том и разница, что Сильвио, лишенный культурно-бытовых корней, опасно заигрывается в романические игры. Алексей, напротив, остается «пылким малым» с чистым и очень русским сердцем; сквозь его английскую «бледность» проступает здоровый деревенский румянец, на что обращает внимание служанка героини Настя. (Она не умеет «прочитывать» литературное поведение, да с ней Берестову и нет нужды церемониться.)
Но полуигровым «байроническим» сюжетом, в который превращает свою жизнь Алексей, дело не ограничивается. Есть еще и «шекспировский» сюжет, в котором он обречен участвовать как сын Ивана Петровича. Берестов-старший враждует с соседом, Григорием Ивановичем Муромским, который, будучи истинно русским барином, тоже играет роль англомана. Иноземные пристрастия соседа должны навести читателя на пародийную параллель (одновременно с войной Алой и Белой Розы и с враждой семейств Монтекки и Капулетти в английской трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»). Тем более что у Муромского растет дочь Лиза, в которую не может не влюбиться представитель враждебного родового «клана» Алексей Берестов, (Он вообще игрив и влюбчив.) Но этого мало; Лиза, в полном соответствии со своей литературной родословной (см. ст. о ней), затевает с Алексеем игру в пасторальный сюжет. Она предстает перед ним в обличье крестьянской девушки; позволяет ему, как барину, «развивать» и «образовывать» себя — и тем самым освобождает его и от «байронической», и от «шекспировской» ролей. Почувствовав новый для себя вкус к естественности, Алексей Берестов уже не может и помыслить о другой избраннице. А потому, когда Берестов-старший и Муромский внезапно примиряются и начинают вести дело к сватовству своих отпрысков, Алексей почти готов переступить через социальную черту, разделяющую их с «крестьянкой» Лизой. Т. е. разрушить карамзинский сюжет о бедной Лизе, жениться на девушке из другого сословия, доказав, что и дворяне любить умеют. К счастью, такой подвиг от него и не требуется; достаточно и того, что он обнаружил в себе изначально естественное, здоровое в своем «митрофановском» простодушии начало.
Явившись к «барышне» (которую доселе он видел лишь загримированной и переодетой в стиле Людовика XIV), он застает свою «крестьянку» — и этим все решено. Но в том-то и дело, что без литературной игры не было бы искренности будущего счастья героев: так Пушкин уравновешивает сквозную идею всего цикла.
ЛИЗА МУРОМСКАЯ
ЛИЗА МУРОМСКАЯ (Бетси, Акулина) — семнадцатилетняя дочь русского барина-англомана Григория Ивановича, промотавшегося и живущего в отдалении от столиц в имении Прилучино. Создав образ Татьяны Лариной, Пушкин ввел в русскую литературу тип уездной барышни. Лиза Муромская принадлежит к этому типу. Она тоже черпает знания о светской жизни (да и о жизни вообще) из книжек, но зато чувства ее свежи, переживания остры, а характер ясен и силен.
Отец зовет ее Бетси; к ней приставлена мадам мисс Жаксон (игра на франко-английской тавтологии); но она ощущает себя именно русской Лизой Муромской, как ее будущий возлюбленный, сын подчеркнуто русского помещика Берестова Алексей (см. ст.) ощущает себя персонажем новейшей английской словесности. При этом они встроены в рамку «шекспировского» сюжета — родители молодых людей враждуют, как семейства Ромео и Джульетты. А значит, Лиза заранее отделена от Алексея, только что приехавшего в отцовское имение, двумя «границами». Правила приличия не позволяют знакомиться с посторонним юношей; конфликт отцов исключает возможность «легальной» встречи. Выручает игра; узнав, что ее служанка Настя запросто ходит в берестовское Тугилово («господа в ссоре, а слуги друг друга угощают»), Лиза Муромская тут же придумывает ход, который позволяет ей ускользнуть из пределов «шекспировского» сюжета в пространство сюжета пасторального. То, что этот «ход», в свою очередь, повторяет традиционное комедийное переодевание барышни в крестьянку (ближайший источник — комедия Мариво «Игра любви и случая» и скроенная по ее сюжетному лекалу повесть г-жи Монтолье «Урок любви»), дела не меняет; по чужой «канве» Пушкин вышивает свои «узоры» — как сама жизнь всякий раз вышивает новые «узоры» человеческих чувств по канве привычных обстоятельств.
Переодевшись крестьянкой, Лиза является в тугиловскую рощу, где гуляет с собакой молодой барин; ее природная смуглость сродни простонародному загару; Алексей верит, что перед ним — Акулина, дочь «Василья-кузнеца». (Имя Акулина не только пародийно противопоставлено домашнему прозвищу «Бетси», но и намекает на таинственную «Акулину Петровну Курочкину», которой пишет «романические» письма Алексей.) Лиза легко справляется с ролью (она даже заставляет Берестова «выучить» ее грамоте), ибо при всей условности, всей театральности переодеваний, эта роль ей сродни. Разница между русской крестьянкой и русской уездной барышней — чисто сословная; и ту и другую питают соки национальной жизни. Сама по себе роль «переодетой дворянки» имеет европейское происхождение (об источниках см. выше). Но это неважно; Пушкин не случайно маскирует «иноземные» источники, указывая читателю на ближайшие русские параллели. Уже само имя героини предполагает «крестьянский» поворот сюжета: «и крестьянки любить умеют» (H. М. Карамзин. «Бедная Лиза»). Этого мало; писатель заставляет мнимую крестьянку Лизу читать Алексею по складам еще одну повесть H. М. Карамзина — «Наталья, боярская дочь»; он тихо посмеивается над возникающей двусмысленностью.
Но недаром повести предпослан эпиграф из поэмы «Душенька» И. Ф. Богдановича: «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша». Обстоятельства (родители молодых людей внезапно примирились; старший Берестов с сыном являются в Прилучино с визитом; Алексей не должен узнать Лизу Муромскую — иначе интрига самоуничтожится) заставляют Лизу разыграть совершенно иную роль. Барышня, до сих пор игравшая роль бойкой русской крестьянки, принимает «иноземный» облик во вкусе французского XVIII в. (смуглость скрыта белилами; локоны взбиты, как парик Людовика XIV, рукава — как фижмы у m-me де Помпадур). Ее цель — остаться неузнанной и не понравиться Алексею, и цель эта достигнута вполне. Однако автору (и читателю!) она по-прежнему нравится; любые переодевания, любые игровые маски лишь оттеняют неизменную красоту ее души. Души русской, простой, открытой и сильной.
Сюжет быстро движется к счастливой развязке: родители ведут дело к свадьбе; напуганный Алексей готов пренебречь сословной разницей и жениться на «крестьянке». В последней сцене он врывается в комнату «барышни» Лизы Муромской, чтобы объяснить ей, почему он не может, не должен становиться ее мужем. Врывается — и застает «свою» Акулину, «переодетую» в дворянское платье и читающую его же письмо. Границы игры и жизни смещаются, все запутывается, повторяется ситуация повести «Метель» (см. ст.): герой должен объявить героине о причинах, делающих их брак невозможным, — и оказывается у ног своей невесты. (Не случайно обе истории рассказаны Белкину «девицей К. И. Т.».)
«Травестированная ситуация (барышня, переодетая в крестьянку) травестируется вторично: Алексей ведет себя с Акулиной как с „барышней“, а она отвечает ему французской фразой. Все это почти пародийно — и вместе с тем серьезно, потому что здесь говорит социально привычный язык подлинных чувств» (В. Э. Вацуро). Эпиграф, предпосланный ко всему циклу («<…> Митрофан по мне») и поначалу связанный лишь с образом простодушного рассказчика Ивана Петровича Белкина, окончательно распространяется на всех персонажей «болдинских побасенок», исключая Сильвио из «Выстрела».