ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ ДЖОНА СТЕЙНБЕКА
Джон Стейнбек (1902—1968) — одна из наиболее заметных и сложных фигур в современной литературной истории Соединенных Штатов; его человеческая и писательская судьба соткана из глубоких противоречий.
Художник-гуманист, создатель ярких произведений, посвященных трудовой, демократической Америке, в последние годы жизни он нанес серьезный ущерб своей репутации непримиримого критика буржуазного уклада, поддержав бесславное вмешательство правящих кругов США во внутренние дела народов Индокитая. Долгое время Стейнбек находился среди ведущих представителей социально-критического направления в американской прозе, и в его «Гроздьях гнева» (1939) передовая критика видела дальнейшее развитие прогрессивных традиций литературы США XX века, связанных с именами Джона Рида, Теодора Драйзера, Эптона Синклера, писателей школы «пролетарского романа» 30-х годов. Позднее буржуазное литературоведение приложил немало усилий, чтобы умалить значение лучших книг Стейнбека, а его самого представить в качестве «живой реликвии», обломка эпохи, навсегда ушедшей в прошлое. Творческий спад, отчетливо обозначившийся у Стейнбека с конца 40-х годов, действительно давал одно время основания для пессимистических суждений, однако публикация романа «Зима тревоги нашей» (1961) и путевых заметок «Путешествие с Чарли...» (1962) вновь подтвердила высокое мастерство американского прозаика, его преданность идеалам действенного гуманизма.
Не все, написанное Стейнбеком в продолжение почти сорока лет его литературных трудов, равноценно и может быть причислено к достижениям американского критического реализма. Если путь писателя в 30-е годы был отмечен последовательным укреплением реалистических тенденций и наращением критического потенциала, то впоследствии он опубликовал ряд откровенно слабых книг, насыщенных абстрактным морализированием, полу-мистическими настроениями. Сложность творческой эволюции автора «Гроздьев гнева» неоспорима, однако и в годы стремительного роста его популярности, и в безвременье маккартизма, наложившего гнетущий отпечаток на всю духовную жизнь в Америке, писатель сохранил верность демократическим принципам — ведущему и наиболее плодотворному фактору в сложной системе его идейно-эстетических воззрений.
Прежде чем стать профессиональным литератором, Джон Стейнбек переменил и перепробовал множество занятий. Его родители, люди скромного достатка, не имели возможности постоянно помогать своему единственному сыну (в семье было еще три дочери), и молодые годы будущего прозаика прошли в борьбе за образование, которое можно было получить только ценой тяжелого физического труда. «Я беден, чертовски беден. Сначала мне нужно накормить других, а уж потом поесть самому. Я должен жить среди грязной посуды и засаленных фартуков, чтобы получить право изучать психологию и логику»,—писал он, делясь впечатлениями от работы в кафе калифорнийского городка Пало-Альто.
Так и не окончив курса в Стэнфордском университете, Стейнбек долго скитался по дорогам своего родного штата, работал на ранчо, на строительстве автострад, мыл пробирки в химической лаборатории, стоял за прилавком галантерейной лавки. Ветер странствий занес молодого калифорнийца в Нью-Йорк, где ему удалось устроиться на несколько месяцев репортером в газету «Амэрикен». По возвращении Стейнбека осенью 1927 года в Калифорнию пора исканий завершается. Уверившись в своем писательском призвании, он находит время для работы сразу над несколькими замыслами, и в августе 1929 года в одном из второстепенных нью-йоркских издательств выходит в свет его первое крупное произведение — роман «Золотая чаша».
Литературный дебют Стейнбека вряд ли можно было полагать удачным как с коммерческой, так и с собственно художественной точки зрения. В написанной в авантюрно-развлекательном ключе «Золотой чаше» чувствуется привязанность автора к сложившимся беллетристическим штампам. По своему жанру это был исторический роман, действие которого разворачивалось в Англии времен реставрации Стюартов, а также на побережье Карибского моря, получившем в ту экзотическую эпоху наименование Пиратского берега. Центральный персонаж книги — английский корсар Генри Морган, реальное историческое лицо; получив под конец жизни прощение у короля Карла II, он не захотел покидать Нового Света и был назначен губернатором колонии на острове Барбадос.
Рассказ о приключениях одного из самых знаменитых «джентльменов удачи» писатель стремился согласовать с изображением нравственной эволюции своего героя, его перехода от бунтарских порывов юности к умудренной перенесенными разочарованиями успокоенности предзакатных лет. Сама тема возвышения «сильной личности» и ее морального краха была как нельзя более характерна для литературы США первых десятилетий XX века. Связь романа Стейнбека с мироощущением 20-х годов, отразившемся в таких общепризнанных шедеврах, как «Американская трагедия» Драйзера и «Великий Гэтсби» Фицджеральда, несомненна, но разработка автором «Золотой чаши» некоторых важных для американской литературы мотивов лишена оригинальности и глубины. Авантюрный сюжет и обилие всевозможных аллегорий не смогли заменить Стейнбеку в его первой книге отсутствия реалистической достоверности и психологической объемности характеров.
Гораздо большей самобытностью и художественным единством были отмечены романы «Неведомому богу» и «Небесные пастбища», опубликованные в самом начале 30-х годов. В них впервые выявился круг проблем, философских интересов и эстетических решений, выделивший Стейнбека среди тогдашних дебютантов. Начиная с этих романов на страницы книг Стейнбека приходят хорошо знакомые ему по собственному опыту простые люди Америки — фермеры, батраки, пастухи-мексиканцы, бездомные бродяги. Так создавалась «страна Стейнбека», охватившая полуостров Монтерей и долину Салинас в Южной Калифорнии — местожительство своеобразных и иногда чуть-чуть условных персонажей многих его произведений. В то же время в этих романах наглядно проявилось противоречие мировоззрения и творческого метода американского прозаика — сложное взаимопереплетение реализма и натурализма, борьба многомерной социально-психологической интерпретации человеческого поведения с умозрительными, мистико-биологическими концепциями.
В романе «Неведомому богу» обращение Стейнбека к потустороннему, сверхъестественному началу получает, пожалуй, наиболее последовательное развитие. Повествование о фермерской семье Уэйнов, переселившейся из восточного штата Вермонт в долины Калифорнии, становится как бы исследованием различных путей, объединяющих земной и трансцендентный планы существования человека. Центральное место в романе занимает обоснование особой «естественной религии», глашатаем и первосвященником которой выступает его главный герой Джозеф Уэйн. Религиозные стремления, свойственные, по мнению Стейнбека, каждому человеку, принимают у Джозефа форму своеобразного языческого пантеизма, когда личное общение со сверхъестественным происходит через посредство всей необъятной природы. Видения и призраки, души умерших и символы обновляющейся жизни, друиды и дриады из вечнозеленых калифорнийских лесов теснятся в воображении Джозефа, наделенного острой впечатлительностью и богатой фантазией.
Трактовка Стейнбеком темы природы указывает на еще одну (наряду с обращением к религиозной символике) особенность его творческого метода, получившую в литературе о писателе наименование «анимализма». Вслед за американскими натуралистами конца XIX — начала XX века Стейнбек нередко уподобляет жизнь людей процессам, происходящим в животном мире. Коршун преследует кролика, дикие свиньи с жадностью пожирают угрей на дне высохшего пруда — эти картины жестокой борьбы за существование призваны, согласно мысли автора, пролить свет на загадки человеческого общежития.
«Анимализация» человека, сведение всех его эмоций и поступков к кругу чисто инстинктивных, биологических реакций — отзвуки этой концепции, впервые художественно сформулированной Стейнбеком в романе «Неведомому богу», будут не раз возникать и в его более поздних произведениях. Органичность природного мира — вот основная опора миросозерцания писателя, находившегося в числе всей школы «калифорнийских романистов» (Ф. Норрис, Дж. Лондон п другие) под несомненным влиянием философии Герберта Спенсера. Однако узость позитивизма преодолевается Стейнбеком, как только он отходит от живописания библейской «первозданности» к изображению реальной жизни своих современников. И проявляется это уже в его следующей книге, романе «Небесные пастбища», первом по-настоящему зрелом произведении молодого прозаика.
Раздумывая о причинах драматизма человеческих судеб, Джон Стейнбек нередко видел их в игре таинственных темных сил, в роковой предопределенности, распространяющей свою власть на все живое. Влияние этих представлений сказалось и на замысле «Небесных пастбищ», и на композиции произведения. В каждой из десяти историй, складывающихся в цельное повествование, рассказывалось о какой-либо катастрофе, неизменно наступавшей в жизни людей вследствие вмешательства в их судьбу злого начала, невольным носителем которого выступает центральный персонаж книги, калифорнийский фермер Берт Мунро. Помимо своей воли Берт и его семья становятся тем орудием рока, что кладет конец безмятежности существования чудаковатого отшельника Джулиуса Малтби и его сына Робби, разрушает хрупкие мечты о счастье учительницы Молли Морган, приводит к трагической гибели маленькую Хильду ван Девентер и индейца Туларесито.
Схематизм и наивность подобного подхода к изображению сложности человеческих характеров очевидны, однако в процессе работы над книгой реализм Стейнбека-художника одерживает безоговорочную победу над отвлеченными мотивами фатализма и мистики. В одной из заключительных глав повествования — новелле об упадке рода Джона Уайтсайда, самого уважаемого из фермеров долины, писатель приходит к подлинной разгадке трагических событий, обрушивающихся на обитателей «райских полей». Дело не в роке, воплощенном в Мэй Мунро, которая выходит замуж за младшего Уайтсайда и настаивает на ломке всего привычного жизненного уклада, а в наступлении новой эпохи корыстолюбия и прагматизма. Противоречия между отцами и детьми, между Джоном Уайтсайдом, погруженным в «Георгики» Вергилия, и его сыном Биллом, уже в юном возрасте обнаруживающим незаурядные способности будущего бизнесмена,— это противоречие между мыслителями и дельцами. И заключительная сцена пожара в усадьбе Уайтсайдов выразительно символизирует сдачу прежним поколением своих позиций, окончательное торжество в американской жизни меркантильного, антигуманного начала.
Печальная ирония и элегическая созерцательность составляют основу эмоционального фона «Небесных пастбищ», но порой Стейнбеку удается выйти за пределы этого настроения, и тогда все силы его взрослеющего таланта устремляются на прославление внутренней красоты человека, духовного величия, которое проявляется в решающую минуту в самых обыкновенных, прежде совсем незаметных людях. Традиционное для американской литературы со времен «Уайнсбурга, Огайо» Шервуда Андерсона (1919) обращение к персонажам-«гротескам» уступает тогда место одухотворенному порыву, возносящему человека над привычной средой и сулящему надежду на лучшее будущее. Так, Стейнбек показывает, какие сокровища самоотверженности и веры скрываются в душе преследуемой своим непутевым мужем, забитой Катарины Уикс, как сильна и стойка романтическая любовь Пэта Хамберта к Мэй Мунро, заглушающая в нем навязчивые воспоминания прошлого и приносящая Пэту неведомую прежде радость жизни.
В «Небесных пастбищах» впервые проявляется столь характерный для Стейнбека глубокий гуманизм, решимость при любых обстоятельствах полагаться на изначальную склонность людей к добру, верить в чистоту и благородство их устремлений. Этот современный руссоизм не лишен, разумеется, утопичности, что осознавалось и самим писателем. Не случайно свой идеал естественности и независимости поведения и убеждений он связывает в первую очередь с образом Джона Уайтсайда, печальный конец которого как бы замыкает собой идейно-художественную панораму произведения.
Общественно-историческая обусловленность трагедии личности в буржуазном мире, разумеется, еще не в полной мере осознавалась автором «Небесных пастбищ». Но тем не менее уже в этой ранней книге писатель стремился к более широким философским и социальным истолкованиям, чем это, казалось бы, позволяли ему узкие рамки рассказа о «блаженной» долине и ее немногочисленных обитателях. После псевдогероики «Золотой чаши» и метафизической проблематики романа «Неведомому богу» Стейнбек приходит здесь, в первом пока приближении, к осмыслению подлинных конфликтов современности.
Несмотря на растущее мастерство рассказчика и стилиста, ранние книги Стейнбека не привлекли к нему внимания широкого читателя и критики. Лишь с публикацией в 1935 году повести «Квартал Тортилья-Флэт» в его литературной судьбе наметился перелом. Впервые имя писателя появляется в списке авторов бестселлеров, он получает премию и золотую медаль за лучшую книгу года, написанную калифорнийцем. Повесть инсценируют для сцены (впрочем, неудачно), пытаются экранизировать в Голливуде и одновременно... публично осуждают на специально созванном заседании Торговой палаты Монтерея, города, известность к которому пришла в основном благодаря произведениям Стейнбека.
Это столкновение точек зрения в какой-то мере предвосхитило грандиозную полемику в масштабе всей нации, развернувшуюся несколько лет спустя вокруг «Гроздьев гнева» и отраженных в романе картин народного страдания. В «Квартале Тортилья-Флэт» Стейнбек, еще не претендуя на эпичность, заметно усиливает и обогащает демократические интонации своего творчества. Продолжая намеченные в предыдущих романах поиски современных Аркадий, он одновременно делает еще один шаг по пути реализма и открывает новых для себя героев, людей, обитающих, согласно официальной статистике и распространенным предрассудкам, на самом «дне» американского общества.
Главная особенность калифорнийских paisanos{Земляки, соотечественники (исп.).}, бездомных и полунищих бродяг, которых предпочитают сторониться респектабельные обыватели Монтерея, заключается в их лишь отчасти осознанном протесте против фундаментальных основ буржуазной цивилизации. «Пайсано не заражены коммерческим духом,— пишет Стейнбек,— они не стали рабами сложной системы американского бизнеса; да она, впрочем, и не слишком стремилась их опутать — ведь у них нет имущества, которое можно было бы украсть, оттягать или забрать в обеспечение займа». Простодушные «дети земли», они, как может показаться, живут лишь для удовлетворения своих самых элементарных потребностей, но писатель опровергает готовое было сложиться впечатление, показывая, как грубость нравов сочетается у пайсано с возвышенными стремлениями, наивное лицемерие — с неподдельным простодушием, а тонкий и хитрый расчет — с редкостным бескорыстием.
С точки зрения стороннего наблюдателя, герои повести — Дэнни, Пилон, Пабло, Большой Джо Португалец — обыкновенные бездельники и плуты. И все же именно в честь Дэнни, главы и покровителя остальных пайсано, собирается на неслыханный в истории города праздник все население квартала Тортилья-Флэт, именно Дэнни и его друзей имеет в виду автор, когда говорит о единстве, от которого исходили радость и веселье, готовность помочь и — уже под конец — мистическая печаль. И эта оценка оправдана, ибо в глубине души каждого пайсано лежит органическая неприязнь к собственности и наживе, ему присущ по-детски открытый взгляд на мир. Друзья живо откликаются на несчастье, постигшее многочисленное семейство Терезины Кортес, поставленное перед угрозой голодной смерти; они мгновенно отказываются от посягательств на сокровища Пирата, как только узнают, для какой возвышенной цели оно предназначалось. Особенно трогательна их забота о заболевшем ребенке молодого мексиканского капрала: даже чуждый сантиментам сухой рационалист Пилон не остается в стороне и с увлечением включается в общее дело.
Однако все обаяние веселой компании калифорнийских бродяг, этих близких родственников знаменитых горьковских босяков, не в состоянии затушевать непрочность и конечную несостоятельность их неизменной философии. Слабые стороны его героев, безусловно, были заметны и самому Стейнбеку, и поэтому неправомерно видеть в его книге безоговорочную идеализацию примитивизма в человеческих взаимоотношениях. О критическом отношении автора к созданным им характерам свидетельствует, в частности, развязка повести — распад сообщества, члены которого внутренне всегда были слабо связаны между собой. И все-таки сердцевину произведения Стейнбека составляло объективно возникавшее противопоставление парадоксально-наивного, в чем-то ребяческого, но привлекательного своей естественностью и простотой склада мышления и жизни пайсано — суровой действительности Америки времен «великого кризиса».