И Репин рассказал мне по этому случаю, как однажды его и художника Галкина пригласили во дворец написать царицу Александру Федоровну:
— И вот вышла к нам немка, беременная, выражение лица змеиное, сидит и кусает надменные тонкие губы. Я так и написал ее — злой и беременной. Подходит министр двора: «Что вы делаете? Посмотрите сюда!» — и показал мне портрет, который рядом со мной писал Галкин. У Галкина получилась голубоокая фея. «Простите, я так не умею», — сказал я смиренно и попросил с поклонами, чтобы меня отпустили домой.
Вот это-то свое качество — высшую правдивость таланта — Репин и назвал «обожанием натуры до рабства».
Бывало, в Куоккале стоит на морозе и восторженно смотрит вверх, словно слушает далекую музыку. Это он любуется дымом, который идет из трубы. И на лице у него умиление. «Какая фантазия — эти дымы из труб! — говорит он в одной статье. — Они так играют на солнце! Бесконечные варианты и в формах и в освещениях!»
Красками, тонами и формами зримого мира он часто восхищался, как музыкой. Вот его впечатления от Волги, от очертания ее берегов:
«Это запев „Камаринской“ Глинки… Характер берегов Волги на российском размахе ее протяжений дает образы для всех мотивов „Камаринской“, с той же разработкой деталей в своей оркестровке».
И Рембрандта ощущал как музыку.
«…Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался он в прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных звуков». «…Ни один художник в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей».
И даже своего «сыноубийцу Ивана» написал под наитием музыки.
— Когда-то в Москве, — говорил он впоследствии, — я слышал новую вещь Римского-Корсакова. Она произвела на меня неотразимое впечатление, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создалось у меня под влиянием этой музыки.
Отсюда, мне кажется, та музыкальность, которая присуща его лучшим картинам. Много раз я слышал от него, что, когда он писал «Дочь Иаира», он просил своего брата играть ему целыми часами на флейте, и, по его выражению, флейта была в полной гармонии с композицией и колоритом этой ранней картины.
Вообще всякий, кто хоть бегло перелистает его мемуары, увидит, что. кажется, ни один человек не умел так жарко, самозабвенно, неистово восхищаться материей, «физикой» окружающего реального мира. В своей замечательной статье о Крамском он вспоминает, что его товарищи-художники привезли как-то в коммунальную мастерскую натурщицу, лицо которой до такой степени полюбилось ему, что он буквально остолбенел от чрезмерного счастья.
«Я не помню, сколько сидело художников, — где тут помнить что-нибудь при виде такой очаровательной красоты! Я забыл даже, что и я мог бы тут же где-нибудь присесть с бумагой и карандашом… Голос Крамского заставил меня очнуться.
— Однако же и на вас как сильно действует красота! — сказал он…».
Репин не был бы Репиным, если бы зримое не доставляло ему таких наслаждений. Еще когда он был ребенком, его мать говорила ему:
«Ну что это за срам, я со стыда сгорела в церкви: все люди, как люди, стоят, молятся, а ты, как дурак, разинул рот, поворачиваешься даже к иконостасу задом и все зеваешь по стенам на большие картины».
Тот ничего не поймет в Репине, кто не заметит в нем этой черты. Если бы он не был по натуре таким восторженным и ненасытным «эстетом», он никогда не поднялся бы так высоко над большинством передвижников. Недаром Крамской дал ему прозвище «язычника», «эллина».
Я уже говорил, что всякий раз, когда рисовал он с натуры или лепил кого-нибудь из глины, у него на лице появлялось выражение счастья. Он сам описывал это счастье такими словами:
«…Я — о блаженство, читатель! — я с дрожью удовольствия стал бегать карандашом по листку альбома, ловя характеры, формовки, движения маленьких фигурок, так прелестно сплетавшихся в полевой букет…».
Эта эллинская любовь к «предметам предметного мира» заставила его уже в предсмертные годы воскликнуть в письме к дочери:
«Какое счастье писать с натуры тело!»
Но значит ли это, что у него было эстетское восприятие жизни? Конечно, нет.
Мы уже видели на предыдущих страницах, с каким презрением Репин относился к эстетству, как ненавидел он акробатику кисти, живописность ради живописности. Он всегда с сочувствием цитировал ныне забытое изречение Крамского, что художник, совершенствуя форму, не должен растерять по дороге «драгоценнейшее качество художника — сердце».
И если Репин стал любимейшим художником многомиллионного народного зрителя, то именно потому, что его живопись была осердечена.
Мастерство и сердце — вот два равновеликих слагаемых, которые в своем сочетании и создали живопись Репина, как они создали романы Толстого, поэзию Лермонтова, музыку Мусоргского.
Уже его учитель Крамской понимал, что слагаемые эти равновелики.
«Без идеи нет искусства, — писал он, — но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной (то есть без мастерства. — К. Ч.) нет картин, а есть благие намерения, и только».
Репин был вполне солидарен с Крамским и писал ему еще в 1874 году:
«…Наша задача — содержание… Краски у нас — орудие, они должны выражать наши мысли. Колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать» .
«Хорошо рисовать» — это и есть изощренная техника, но эта техника, по мнению Репина, должна существовать не сама по себе, а в сочетании с «сердцем», с «идеей».
Однако тут же, в этой самой книге, мы наталкиваемся на мысли, которые неожиданным образом резко противоречат утверждениям обоих художников о единой природе содержания и формы. Эти мысли можно было бы назвать антирепинскими — до такой степени враждебны они всей творческой практике Репина.
Очевидно, «обожание натуры», которое, как мы видели, было наиболее отличительным качеством Репина, захватывало его с такой силой, что ему в иные минуты казалось, будто, кроме восторженного поклонения «предметам предметного мира», ему, в сущности, ничего и не надо, что самый процесс удачливого и радостного перенесения на холст того или иного предмета есть начало и конец его живописи.
«Невольно, — писал он тогда, — возникают в таких случаях прежние требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем руководился в выборе сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его идея?
Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни. Счастливые минуты, упоения…».
Конечно, без этих счастливых минут упоения вообще не существует художника. Но Репин не был бы русским художником шестидесятых-семидесятых годов, если бы во всех его картинах эта страстная любовь к живой форме не сопрягалась со столь же страстной идейностью.
Правда, в жизни Репина был краткий период (1893–1898), когда он объявил этой идейности войну, словно стремясь уничтожить те самые принципы, которые лежат в основе всего его творчества, которые и сделали его автором «Не ждали», «Бурлаков», «Крестного хода», «Ареста».
Этих высказываний особенно много в его «Письмах об искусстве», «Заметках художника» и в статье «Николай Николаевич Ге и наши претензии к искусству», написанных в 1893–1894 годах.
Идейное содержание картин Репин в этих статьях пренебрежительно именует «публицистикой», «дидактикой», «литературщиной», «философией», «моралью». Русские художники, пишет он, «заедены» литературой.
«У нас нет горячей, детской любви к форме; а без этого художник будет сух и тяжел и мало плодовит. Наше спасение в форме, в живой красоте природы, а мы лезем в философию, в мораль — как это надоело» .
«Да, у нас над всем господствует мораль. Все подчинила себе эта старая добродетельная дева и ничего не признает, кроме благодеяний публицистики».
«У нас же царят еще утилитаризм и литература в живописи».
«…Нельзя „порабощать“ великий дух художника „во имя гражданского долга“» .
И это пишет художник, который почти всю жизнь проявлял верность своему «гражданскому долгу», был публицистом в самом высоком значении этого слова.
Читатель, издавна привыкший восхищаться им как идейным художником, с изумлением прочтет в его книге такую, например, декларацию:
«Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в себе. Никакие благие намерения автора не остановят меня перед плохим холстом».
Откуда же такой вопиющий разрыв между репинской теорией и репинской практикой? Как мог создать, скажем, «Крестный ход» или «Проводы новобранца» такой поборник «чистого искусства», каким изображает себя Репин в своих теоретических статьях 1893–1894 годов?
«Однажды, — пишет он, — под впечатлением одной из наших содержательных (то есть идейно насыщенных. — К. Ч.) и интересных выставок, я случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в достижении полноты формы, изящества, чувства меры в выполнении… Я забыл все. Все мне показалось мелко и ничтожно перед этим плечом» .
Подобных признаний в его книге огромное множество, и в большинстве случаев они полемичны, запальчивы. Это Репин против Репина, Репин — чистый эстет против того Репина, который написал «Бурлаков».
Впрочем, говоря о «Бурлаках», он делает в своей книге такое признание:
«Должен сознаться откровенно, что меня нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами… Меня это нисколько не занимает: нет, вот этот (бурлак. — К. Ч.), с которым я поравнялся и иду в ногу… Боже, как дивно у него повязана тряпицей голова, как закурчавились волосы к шее, а главное — цвет его лица!»
Неужели в течение столетия ошибались все зрители, все историки русской живописи, видя в этой знаменитой картине горячий социальный протест? Неужели никакие протесты и в самом деле не интересовали художника, а единственное, что интересовало его, были краски и пятна: как закурчавились волосы у изображаемых им бурлаков и каков был колорит их одежды?
Сильно ошибся бы тот, кто решил бы, что этот артистизм имел лишь декларативный характер. Нет, если вчитаться в «Далекое близкое», можно прийти к убеждению, что порой артистизм действительно вытеснял у него из души все другие эмоции и мысли.
Вот, например, та страница, где описана смерть Серова-отца, композитора. При виде этой смерти Репин, конечно, был огорчен и взволнован. Но все же художническая радость заглушила в нем все прочие чувства:
«Живописно, картинно освещены белье, одеяло, подушки. И все в красивом беспорядке, будто кто заботился об общей картине… И как жаль… мне не пришло в голову зарисовать эту красивую смерть…Голова освещалась великолепно, с тенями. Как рассыпались волосы по белой большой подушке!»
Любование красотой так поглотило его, что он забыл даже, что в красоте этой — горе.
То же случилось с ним в деревне во время голода, когда он посещал вместе с Толстым голодающих.
«В одной избе мне очень понравился свет. В маленькое оконце рефлексом от солнца на белом снегу свет делал совсем рембрандтовский эффект» .
Конечно, сочувствие голодающим было у него самое пылкое, но и к «рембрандтовскому эффекту» он не остался вполне равнодушен.
Проблески таких настроений бывали у него во все времена.
Например, в статье «Стасов, Антокольский, Семирадский» он рассказывает, как еще в студенческую пору, в 1867 году, ему случилось однажды присутствовать при споре Стасова с молодым Семирадским, который в качестве закоренелого классика клеймил реалистические тенденции Стасова и ратовал за «чистое искусство».
«— …Вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики… — кричал Семирадский Стасову. — Эти факты с тенденцией, эти поучения ничего общего с искусством не имеют… Это литература, это скука, это все рассудочная проза!»
И не странно ли! — «во все время продолжения этого спора, — сообщает Репин в своих мемуарах, — мы (с Антокольским. — К. Ч.) были на стороне Семирадского».
Репин — на стороне Семирадского! В шестидесятых годах! В пору сильнейшего влияния Крамского!
Вообще в духовной биографии Репина такие отклонения от «гражданских» тенденций можно было заметить нередко. В его письмах — и ранних и поздних — встречается много высказываний, где он измеряет произведения искусства главным образом их пластической формой, как бы забывая обо всех прочих критериях. В девяностых годах, как известно, высокое мастерство, совершенство изобразительной техники стало казаться ему самоцелью.
Против Репина выступил разгневанный Стасов. Он называл художника «ренегатом», «изменником», «вероотступником», он клеймил его в письмах и газетно-журнальных статьях. Но сокрушить еретика не мог. Репин упорно стоял на своем:
«Оправдываться я не намерен. Всегда буду говорить и писать, что думаю!», «Ни от чего из своих слов не отрекаюсь».
«Отступничество» Репина освещалось в нашей литературе достаточно подробно и ясно. Считается, что на старый путь, на путь реализма и высокой идейности, художник вернулся под влиянием Стасова. Но, конечно, это влияние не имело бы никакой власти над ним, если бы горький опыт не убедил его в том, что «чистый эстетизм» губителен для его творческой практики.
Казалось бы, после того как он так громко провозгласил, что в произведениях искусства важнее всего не содержание, а форма, не «что», а «как», мастерство его собственной живописи должно бы в соответствии с этим повыситься. Но в том-то и дело, что именно в этот период его чисто живописная сила заметно ослабла.
Впервые в своей жизни, после многолетних удач и триумфов, он как художник, как мастер потерпел столь тяжкое фиаско. Порвав со Стасовым, он взялся за картину «Отойди от меня, сатано!», и эта картина оказалась до такой степени неудачной и слабой, что, по выражению его ученицы Веревкиной, «хотелось рыдать над этим изуродованным… холстом».
Именно со стороны эстетической эта картина является его величайшим провалом. Между тем она создавалась в то время, когда он громче всего славословил чистую пластику, чистую форму. В этот наиболее «эстетический» период своего бытия он произвел еще дюжину таких же слабых и посредственных вещей, которые, по единодушному признанию критики, принадлежат к самым неудачным созданиям репинской кисти («Царская охота», «Дон Жуан», «Венчание»).
Это чрезвычайно поучительно. Чуть только Репин сказал себе: «отныне меня интересует лишь мастерство, лишь живописная техника», — как именно мастерство и живописная техника предательски изменили ему.