что Флоренский назвал применительно к аналогичным явлениям византийской поэзии «кипящим остроумием»:
Сущность непостижимая, истина неисповедимая, Сила всемогущая, милость всевластная, Совершенство безбрежное, наследие неизреченное, Жребий достойный, одарение обильное, Мудрость неомраченная, милостыня вожделенная, Даяние желанное, радость взыскуемая, Покой беспечальный, обретение несомненное, Бытие неотъемлемое, стяжание негибнущее, Высота несравненная…
Эта часть ряда — самая «умственная»; и в ней Бог— не «ты», а «оно», не лицо, а сущность, рассматриваемая сама в себе, онтологически («бытие», «истина», «сила», «мудрость», «высота»), а в отношении к человеку — лишь как цель его устремлений и обретения («радость», «покой», «стяжание», «жребий»). Невольно вспоминается неподвижный перводвигатель Аристотеля, заставляющий все сущее любить себя и в любовном порыве тянуться к нему, приводящий таким образом в движение махину мира («Метафизика», XII, 7), но сам любящий только свое самодостаточное, покоящееся совершенство, никуда и ни к кому не порывающийся.
Но сейчас же начинается средняя часть ряда, где Бог — уже не сущность, но деятель, «живой Бог», проявляющий себя в актах любви, милости, жалости:
Искуснейший целитель, неколебимая твердыня,
Возвратитель заблудших, обретатель погибших,
Упование надеющихся, просвещение помраченных,
Очиститель согрешивших, Ты — прибежище беглецов,
Успокоитель мятежных, Ты — спасение погибающих,
Ты — разрушитель уз, освободитель преданных,
Ты — защита оступившихся, Ты — состраждущий соблазнившимся,
Долготерпеливое помилование сомневающихся…
И это — не последнее слово. Бог как защитник человека — все еще сила, внешняя по отношению к человеку; и его действование описывается скорее для рассудка, чем для чувства. В последней части ряда метафоры приобретают более сердечный и более таинственный характер. Речь идет уже не о самодостаточной сущности и не о предельной цели человека, лежащей над ним и впереди него, а также не о могущественном покровителе человека, на чью помощь можно рассчитывать, но о сокровенном средоточии самой человеческой души и человеческой жизни, о силе, действующей изнутри человека и более близкой ему, чем он же сам. Едва ли осмотрительно говорить в этой связи о пантеизме: термин, абсолютно четкий в применении к философии Спинозы, но вызывающий легкие сомнения даже тогда, когда речь идет о проповедях Мейстера Экхарта, является в данном случае весьма спорным. Когда в Евангелии от Луки сказано: «Царствие Божие внутри вас» (17, 21), — это, конечно, не пантеизм. Когда Августин говорит о Боге как о сердцевине собственного «я»: «Я не был бы, я совершенно не мог бы быть, если бы Ты не пребывал во мне» («Исповедь», I, 2, 3), — это тоже не пантеизм. И все же акцентировка внутреннего присутствия Бога в человеке, в человеческих телодвижениях, в человеческой речи и т. д., несомненно, вносит новый смысловой момент, и притом очень существенный. Легко заметить, что тема интимности между Богом и человеком, тайны, сближающей Бога и человека, особенно волнует Нарекаци и делает его более красноречивым, чем обе предыдущие темы:
Образ света, видение радости, проливень благодати, Дыхание жизни, сила облика, покров над головой, Движитель уст, побудитель речи, водитель тела, Воздыматель руки, простиратель пясти, обуздатель сердца, Родное имя, родственный глас, Единение искреннее, попечение отчее,
Имя исповедуемое, лик почитаемый, образ непостижимый,
Власть боготворимая, память похваляемая, Вход ликования, стезя верная, врата славы, Путь истины, лестница небесная…
В евангельском изречении Христос назван «путем» и «истиной»; если бы он был только «истиной», этим была бы лишний раз подчеркнута недостижимость Бога для человеческой души, пребывающей вне истины, —но «путь» к истине, дарящий себя человеческим стопам, совсем иное дело. Если божественное начало — не только в запредельной недвижности, в сакральной статике, но в динамике человеческого усилия, тогда человеку есть на что надеяться. Доступность пути выражена в слове сильнее, чем неприступная высота цели; отцовское, «родное» и «родственное» человеку — сильнее, чем царственное. Не модернизируя древнего армянского поэта, не настаивая ни на его вольнодумстве, ни на его пантеизме, ни на его богоборчестве, мы имеем полное право оценить его позицию как глубоко человечную. Человечности дано последнее слово в разобранном нами пассаже; но ей у Нарекаци всегда принадлежит последнее слово.
Дойдя до этого итога, напор витийства знаменательным образом спадает. «Неисчислимые ряды, несметные строфы» — только средство, чтобы дойти до последней проникновенности и умолкнуть. Роскошь сравнений служит тому, чтобы на пределе возможностей поэзии раскрылась безмолвная глубина сердца, и сердца страдающего, уязвленного, беззащитного. Убранство метафор должно быть очень тяжеловесным и плотным, чтобы укрыть такую незащищенность. Кто этого не чувствует, тому лучше не читать Нарекаци, а может быть, и вообще поэзии.
В одной оде Державин требует от живописца представить ему картину утра — и тотчас, состязаясь с живописью в наглядности, спешит дать эту картину сам.
Изобрази мне мир сей новый В лице младого летня дня: Как рощи, холмы, башни, кровы, От горнею златясь огня, Из мрака восстают, блистают И смотрятся в зерцало вод; Все новы чувства получают, И движется всех смертных род.
Эти строки могли бы служить эпиграфом ко всей державинской поэзии. В ней царит настроение утра. Человек, освеженный здоровым сном, с «новыми чувствами» смотрит на мир, словно никогда его не видел, и мир на его глазах творится заново. Рассветные сумерки рассеялись, туманы куда–то исчезли, на небе ни облачка. Ничем не смягченный свет резко бьет прямо в глаза. Горизонты неправдоподобно, ошеломляюще прозрачны, видно очень далеко. Каждая краска — яркая, полутонов нет.
И будто вся играет тварь;
Природа блещет, восклицает.
Природа «восклицает», как пристало природе, не соразмеряя громкости, не стесняясь своей стихийной силы, шумно и безудержно, и поэзия «восклицает» ей в лад.
Природа «блещет», и поэзия не нарадуется на картины световых эффектов, на отражение и преломление световых лучей в золоте и «кристалях». Век Державина был без ума от фейерверков. Легко увидеть, что и блистание небесных светил представлено в державинской поэзии как веселый и грозный фейерверк, устроенный божеством, а потому превосходящий все земные фейерверки своим великолепием, но тут же превзойденный блеском явления самого вечного Пиротехника:
Светил возжженных миллионы
В неизмеримости текут;
Твои они творят законы,
Лучи животворящи льют.
Но огненны сии лампады,
Иль рдяных кристален громады,
Иль волн златых кипящий сонм,
Или горящие эфиры,
Иль вкупе все светящи миры —
Перед Тобой, как нощь пред днем
Уж если тут является луна, в ней нет ни грана сладкой романтической меланхолии; ее дело — устраивать праздничную иллюминацию, подходящую к нарядным покоям с лакированными полами, как это описано в зачине оды «Видение мурзы»:
Златые стекла рисовала
На лаковом полу моем
Наконец, солнце и подавно светит во всю мочь, почти невыносимо для взора. От полноты света перехватывает дыхание. Ни у одного поэта больше нет такого неба: мы словно до отказа запрокинули головы, чтобы увидеть его все, и нам вдруг раскрывается его высота и ширь.
Лазурны тучи, краезлаты,
Блистающи рубином сквозь,
Как испещренный флот богатый,
Стремятся по эфиру вкось.
Разрядка поэтической энергии, накопленной в роскошных свето–цветовых эпитетах, живописующих тучи, в сравнении их с парусными судами, воскрешающем в уме все великолепие старинного флота и заодно все победы, одержанные русскими на море в эпоху Чесмы, приходит наконец в последней строке, размашисто, одним ударом кисти, но поразительно наглядно представляющей картину небосклона в движении.
Головокружительная глубина опять и опять выявляется через движение, и прежде всего через движение лучей, ибо пространство у Державина до предела насыщено светом, или, лучше сказать, пространство и есть свет, свет и есть пространство.
Как с синей крутизны эфира
Лучам случится ниспадать…
Блистание неба внизу отражено и удвоено блистанием поверхности вод и вообще всего, что способно блйстать. Если только что у нас был повод вспомнить страсть современников поэта к фейерверкам и праздничным иллюминациям, здесь вспоминается их же увлечение зеркалами, люстрами, в которых каждый луч по многу раз отражается или дробится.
Сребром сверкают воды,
Рубином облака,
Багряным златом кровы;
Как огненна река,
Свет ясный, пурпуровый
Объял все воды вкруг.
Кристальная прозрачность воздуха, бодрящая ясность света — для державинского ландшафта норма. Иного почти не бывает. Правда, порой свет оттенен своей живописной противоположностью — непроглядным, ужасающим мраком ночи или непогоды.
Представь: по светлости лазури,
По наклонению небес,
Взошла черно–багрова буря
И грозно возлегла на лес,
Как страшна нощь; надулась чревом,
Дохнула с свистом, воем, ревом,
Помчала воздух, прах и лист.
Уж если буря, так «черно–багрова»; мрак все еще пронизан огнем, но только кровавым, адским. Понятно, что долго такие страхи не продлятся, — буря минет, и заблещет солнце. Чего в поэзии Державина нет вовсе, так это безразличного, нейтрального состояния природы. Или полнота света — или темень. В своем программном «Рассуждении о лирической поэзии, или Об оде» сам поэт требовал, чтобы поэтические картины были «кратки, огненною кистью, или одною чертою, величественно, ужасно или приятно начертаны». Темень «ужасна», заливающий все сущее свет «приятен», то и другое «величественно»; впрочем, не только в ужасе, внушаемом отсутствием света, есть своя приятность, своя сладость, но и удовольствие, доставляемое светом, неразрывно связано с трепетом и замиранием перед слепящей яркостью утренних или полуденных лучей, перед их чрезмерностью. Чрезмерно все — и «ужасное», и «приятное», и то и другое в своей чрезмерности «величественно». Невеличественного вообще нет. Даже в пародии осмеиваемый предмет через осмеяние тоже приобщен к величию.
Единство державинского мира в его возвышенных и низменных аспектах поэтически воплощено под знаком той же световой образности. Лучи солнца льются на все земные предметы без разбора, заставляя их светиться и блестеть. При державинском состоянии природы не остается вещи, которая могла бы не блестеть; но блеск — атрибут драгоценного металла или камня. Поэтому ландшафт, окидываемый одним взглядом откуда–то сверху, как на гравированной карте–панораме, приобретает вид ювелирного изделия. Метафорика золота и серебра, давно затасканная и стершаяся от частого употребления, возвращает свою свежесть и зрительную конкретность.
По пословице, не все то золото, что блестит. Но мудрость этой недоверчивой пословицы — не для музы Державина. У нее все, что блестит, — золото, или серебро, или драгоценные камни, или жемчуга, или хотя бы стекло, приближающееся к самоцветам по признаку светоносности, а иногда стекло и золото сразу!
Сткляныя реки лучом полудневным,
Жидкому злату подобно, текут…
Алхимия поэзии превращает в драгоценности все, чего ни коснется. Масло и мед, грибы, ягоды и свежая рыба — вещи аппетитные, но едва ли они навели бы другого поэта на мысль о драгоценных металлах и роскошных тканях.
Где с скотен, пчельников и с птичников, прудов, То в масле, то в сотах зрю злато под ветвями, То в ягодах, то бархат–пух грибов,
Cpeбpo, трепещуще лещами.
Образность последней строки усилена крайне выразительным звучанием; а натюрморт в целом хотелось бы назвать фламандским, если бы он не был до такой степени русским.
Застолье, к слову сказать, — один из важнейших символов, переходящих из одного стихотворения Державина в другое. Он приглашает нас на пир своей поэзии, как хлебосольный, тороватый хозяин, — и сам, как гость, с изумлением, с нерастраченным детским восторгом, ни к чему не привыкая и не остывая, ни от чего не утомляясь, благодарно смотрит на щедроты бытия.
Я озреваю стол, — и вижу разных блюд
Цветник, поставленный узором;
Багряна ветчина, зелены щи с желтком,
Румяно–желт пирог, сыр белый, раки красны,
Что смоль, янтарь–икра, и с голубым пером
Там щука пестрая — прекрасны!
Весь Державин — в той наивной простоте, с которой зарифмованы, но также и сопряжены по смыслу «раки красны» и «прекрасны». Младший современник Державина, литератор И. И. Дмитриев, оставил забавный рассказ о том, как поэт во время застолья ловил эстетические впечатления как раз для этой строфы:
«В другой раз заметил я, что он за обедом своим смотрит на разварную щуку и что–то шепчет; спрашиваю тому причину. «Я думаю, — сказал он, — что если бы случилось мне приглашать в стихах кого–нибудь к обеду, то при исчислении блюд, какими хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет и щука с голубым пером»».
Эта поэзия довольства, поэзия сытости, пожалуй, отталкивала бы нас, не будь она абсолютно чистой от налета пресыщенности. Пресыщенности нет и в помине; вот почему то, что вкусно, что чувственно приятно для самого невинного, но и самого прозаичного из человеческих вожделений, переживается с полной искренностью как «прекрасное». В уютном, тяжеловесном, насыщенном запахами домашнем обиходе поэт ощущает не какую–нибудь иную, а ту самую красоту, которую он же видел льющейся в блеске солнечных лучей «с синей крутизны эфира». Но увидеть ее могут только глаза, которые приучены глядеть на каждый предмет — повторим еще раз это слово — благодарно, которым не надоедает благодарность и только поэтому не становится постылой радость. А для этого недостаточно элементарного упоения жизнью, какое можно назвать стихийным, а можно назвать животным, и это будет одно и то же. Нет, здесь нужно отнюдь не природное, а нравственное свойство души — ее дисциплина, ее бодрая осанка, ее славная воинская выправка. Это свойство Державин умудряется неизменно сохранять вопреки своей эмоциональной безудержности, среди чувственного разгула и напора внешних впечатлений. В самом деле, какой бы сверхчеловеческий запас здоровья духа и тела ни был ему отпущен, — да был ли? — нет сомнения, что и к нему приходили черные, нет, хуже того, серые минуты, приступы усталости, когда все становится постыло. Но в его стихи — не в слова, выбор которых мог быть продиктован жанровой необходимостью одического восторга, но в музыку стиха, в его интонацию, которую нельзя подделать, — ни разу не просочилось ни единой капли брюзгливого разочарования.
Мы только что сравнили Державина с радушным хозяином; да ведь одна из лучших его од и называется «Приглашение к обеду». Но у гостеприимства — строгие законы; блюдущий их хозяин, какие бы кошки ни скребли у него на сердце, не станет ни нагонять на своих гостей тоску, ни воротить сам нос от угощений, которые предлагает им. Праздника ни за что нельзя портить. Державин понимал это очень хорошо. Разве что один раз, когда умерла его нежно любимая первая жена, воспетая им под именем Плениры, отчаянная боль исторгла из него надгробный вопль — одно из самых пронзительных стихотворений во всей русской поэзии, озаглавленное «На смерть Катерины Яковлевны…» Там нарушены все правила словесности, даже стихосложения, и мы слышим скрежещущий язык неподдельной, обнаженной муки. Но прежде всего стихотворение это не предназначалось автором к печати, иначе говоря, хозяин потерял власть над собою и разрыдался отнюдь не в присутствии гостей, а наедине со своим гррем. И потом, вопль ужаса — не зевок безразличия: первое возможно у Державина, второенет* по тем же причинам, по которым у него, как мы знаем, возможна «черно–багрова буря», но не серый денек.
В общем же он всегда дарйт нас своим светом, своей бодрой утренней радостью и торжественной, истовой благодарностью жизни. Это сближает его творчество с музыкой старинных мастеров — Баха и Генделя, Моцарта и Гайдна и других, безвестных.