Немецкий оригинал — это растянутые шестьдесят строк маловыразительного, вялого дольника (так назыв. Knittelverse):
Nachts um die zwolfte Stunde VerlSsst der Tambour sein Grab, Macht mit der Trommel die Runde, Geht wirbelnd auf und ab.
Mit seinen entfleischten Armen Ruhrt er die Schlegel zugleich, Schlagt manchen guten Wirbel, Reveil und Zapfenstreich!
Die Trommel klinget seltsam, Hat gar einen starken Ton…
(Подстрочный перевод:
В ночи, около двенадцатого часа,
Барабанщик покидает свою могилу,
Делает обход с барабаном в руках,
Расхаживает, барабаня, туда и сюда.
Своими руками, с которых сошла плоть,
Он приводит в движение палочки,
Выбивает вновь и вновь славную дробь,
Побудку и вечернюю зорю.
Звук барабана странен,
Он разносится так громко.
Жуковскому не было нужды перечислять, как это делает барон Цедлиц, что руки барабанщика — костлявые руки скелета, а звук его барабана — «странный»: вся жуть выражена тревожным и напряженным ритмом стиха. Где Цедлиц многословен, Жуковский внушает читателю все, что нужно, в самых скупых словах. И все–таки за Цедлицем остается важная заслуга: это заслуга замысла. Но осуществил замысел не Цедлиц — осуществил его Жуковский. Что было возможностью в оригинале, стало действительностью в переводе.
Это случай крайний. Но к нему во множестве примыкают другие, менее крайние, но говорящие о том же самом. «Ундина» — одна из самых поразительных переводческих удач Жуковского, а для русской культуры — такое достояние, без которого, ненаучно выражаясь, и жить невозможно. Прозаическая повесть Ф. де Ламотт Фуке «Undine» (1811) имеет, конечно, свое место в истории немецкого романтизма; но в стиле Фуке слишком много жесткости и слишком мало энергии, слишком много манерности и слишком мало настоящего своеобразия, и можно только поражаться, в какие гибкие, интонационно подвижные, свободно льющиеся гекзаметры переработал Жуковский эту прозу, и на сей раз выявляя нереализованные смысловые потенции.
Как кажется, оптимальным для Жуковского–переводчика было именно такое соотношение силы и слабости оригинала, когда этот оригинал, неся в себе достаточно значительности, не достигал совершенства и словно дожидался переводчика, чтобы наконец–то осуществить себя, сбыться. Или это могло быть несколько иначе — оригинал был сколь угодно сильным, но по причине его временной, культурной и прочей отдаленности возникал контакт не столько с ним, сколько с возникшим вокруг него ассоциативным полем, где роились опять–таки невоплощенные возможности. Последняя оговорка необходима потому, что в числе наиболее важных переводческих работ Жуковского — «Одиссея».
Конечно, гомеровский эпос обладает неоспоримым совершенством, это недоступный образец для всей более поздней поэзии, но именно потому, что сам стоит вне ее, еще не будучи «литературой». Для переводчика, творящего из гомеровского эпоса литературу, он есть тоже страдательная потенциальность, тоже повод к реализации нереализованного. Характерно, что сам Жуковский в своем письме к графу С. С. Уварову о переводе «Одиссеи» характеризует Гомера почти исключительно путем негаций, подчеркивая в нем отсутствие качества литературности: «Во всяком другом поэте, не первобытном, а уже поэте–художнике, встречаешь с естественным его вдохновением и работу искусства. В Гомере этого искусства нет. […] Переводя Гомера, и в особенности Одиссею, не далеко уйдешь, если займешься фактурою каждого стиха отдельно, ибо у него, то есть у Гомера, нет отдельно–разительных стихов… И в выборе слов надлежит наблюдать особенного рода осторожность: часто самое поэтическое, живописное, заносчивое слово потому именно и не годится для Гомера».
Как человек своего времени, Жуковский описывает еще–нелитературность Гомера в терминах романтической концепции «первобытного поэта» как абсолютно наивного и безыскусного явления природы; но сейчас нас занимает не это. Сопоставим с отвлеченной программой Жуковского его конкретную поэтическую практику. Крайняя изысканность двусоставных эпитетов, вводимых и там, где в подлиннике не было ничего подобного, — «звонко–пространные сени», «пустынно–соленое море» и т. д. и т. п., — это как раз та «поэтичность» слова, равнозначная его «заносчивости», которая отрицается для самого Гомера. «Жуковский самым резким образом опровергает свое же положение, что при переводе «Одиссеи»надо избегать всего, имеющего вид новизны, всякой украшенности», — замечает в этой связи вдумчивый исследователь русских переводов Гомера; констатация верна, только не стоило высказывать ее в тоне укора поэту. На самом деле Жуковский вполне адекватно дал нам то, что он мог и должен был дать, — романтическое вйдение Гомера как простоты по ту сторону сложности, наивности по ту сторону осуществившей и исчерпавшей себя изощренности. Философию воскрешения «первобытного» у романтиков выразил Клейст, заметив, что мы не можем вернуться в потерянный рай, но, удаляясь от него, имеем шанс приблизиться к нему с противоположной стороны, поскольку земля кругла.
Жуковский этого не декларировал, но делал именно это. Его Гомер фактически не предшествует Вергилию и всей вообще европейской поэзии, а является после нее, как ее преодоление и снятие — не историческое прошлое, а утопическое будущее, то, чего еще никогда не было. Дух утопии, объективно присутствовавший в работе Жуковского над Гомером, вдохновлявший эту работу, верно схвачен в статье Гоголя «Об Одиссее, переводимой Жуковским», каковы бы ни были ее явные слабости. А это значит, что и совершенство гомеровского эпоса предстает в данной связи вещей как бы разновидностью несовершенства — невоплощенности, требующей воплощения.
Несовершенство оригинала требовалось, следовательно, для того, чтобы оставалось место для нового творческого порыва к совершенству, которое предуказано оригиналом, но которого еще нет на свете. Похоже, что это довольно широкое явление, касающееся не только поэтического перевода. Наилучшая вокальная музыка, как правило, вдохновлялась словесным материалом, который находится примерно на уровне «Зимнего пути» Вильгельма Мюллера — поэтического цикла, так кстати послужившего Шуберту: ей нужны стихи, достаточно подлинные, чтобы вдохновлять, но не настолько сильные, чтобы сполна нести в себе всю свою музыку и этим делать всякую иную музыку в своем присутствии просто излишней. Параллель между работой Жуковского как переводчика литературного текста и работой над этим текстом композитора обретает неожиданную конкретность, стоит нам вспомнить, как много музыки родилось в связи с вышеупомянутой «Ундиной» де Ламотт Фуке (оперы Э. — Т. — А. Гофмана, Х. — Ф. Гиршнера и А. Лорцинга, а также балет, поставленный в Берлине в 1836 году).
Не будем, однако, делать чересчур широкие обобщения. Для нас вполне достаточно отметить закономерность, неизбежную не то чтобы для мастера стихотворного перевода «вообще», — существует ли такой загадочный персонаж и что о нем можно сказать? — а для того специального типа поэтического переводчика, к которому принадлежал Жуковский.
II
«Переводчик теряет собственную личность, — писал Гоголь в «Выбранных местах из переписки с друзьями», — но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все — вернейший сколок, слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь себя: чьи стихотворения читал? — не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но поэт, от них всех отдельный, достойный поместиться не у ног их, но сесть с ними рядом, как равный с равными. Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность — это загадка, но она так и видится всем. Нет русского, который бы не составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его. […] Переводя, производил он переводами такое действие, как самобытный и самоцветный поэт».
Есть все основания отнестись к такой характеристике недоверчиво. Ее тон — это тон похвального слова, панегирика, и притом такого, какими слишком часто бывают панегирики Гоголя, вообще его витийственные пассажи, особенно в последней его книге, которую столько корили за риторичность: все безоговорочно, безудержно, заливисто–громогласно, напор слов, выбранных не без манерности, мешает трезво оглядеться. Против гоголевских рассуждений о переводах Жуковского можно сказать немало, а в пользу их — только одно: что они, в общем, справедливы.
В самом деле, никто не будет отрицать, что переводы Жуковского суть, как правило, именно переводы, и притом первые в истории русской литературы: не «переложения», не «подражания», связанные с подлинником только топикой и больше ничем, а попытки схватить и передать в русском стихе специфическую атмосферу иноязычного стихотворения. «Личность каждого поэта удержана», — утверждает Гоголь; можно возразить ему, что есть исключения, но господствующая тенденция действительно такова, и она была в ту пору новостью. Восемнадцатый век не знал ничего подобного, и притом не только в России, но и в Европе. «Жуковский, — отмечает современный историк перевода, — […] создал в России поэтический перевод как законный и в принципе равноправный с другими жанр литературы. […] Его умение принимать чуть ли не любые «лики»и жить в них, чувствуя себя совершенно свободно, — все это до сих пор не превзойдено никем. Жуковский, как никто, может «прятаться»в переводимых им поэтах». Точности на разных уровнях, и смысловой, и художественной, но и самой простой, дословной, «буквалистской», у Жуковского подчас поразительно много.
Царица сидит высоко и светло
На вечно–незыблемом троне… —
эти отличные русские стихи (чего стоит неожиданное «сидит высоко и светло», где смелость сочетания двух наречий ограждена созвучием общего для обоих ударного гласного!) слово в слово передают шиллеровское описание альпийской вершины:
Es sitzt die Konigin hoch und klar
Auf unverganglichem Throne…
Для довершения чуда почти полностью сохранен порядок слов, те же самые слова вынесены в рифму. При желании можно привести целый ряд аналогичных примеров. В конце прошлого столетия серьезный исследователь говорил о переводах Жуковского в выражениях, не столь уж отличных от тех, какие употреблял Гоголь: «…дословность в передаче мысли автора, точное воспроизведение стихотворной формы подлинника и самоограничение в смысле безграничного уважения к подлиннику», и оценка эта сочувственно цитируется в совсем недавней книге о Жуковском.
И уж подавно никто не станет спорить, что Жуковский «показал», по гоголевскому выражению, свою личность «больше всех наших поэтов» — предшествовавших и современных ему; что его авторская индивидуальность имеет исключительно развитой и артикулированный характер. Особенно важно, что это уже не просто индивидуальность как характерность, но индивидуальность как субъективность в самом полном смысле слова, в отличие от простой характерности становящаяся для себя прозрачной в акте непрерывной рефлексии, и рефлексии именно личной. Рефлексия эта всегда может быть эксплицирована — моралистико–философские рассуждения, столь характерные для стихов, статей и писем Жуковского, суть документы рефлексирующего взгляда на жизнь, а критические разборы чужих стихов, например в стихотворных посланиях, свидетельствуют, как обдумывал он собственные стихи; но, с другой стороны, для своей действительности она и не нуждается ни в какой экспликации, ибо растворена во всем, совпадая с существом творчества Жуковского. Личное с огромной силой дано не только «в себе», как факт, но и «для себя», как самосознание.
Напротив, Державин мог быть сколь угодно могучей индивидуальностью, но его индивидуальность — почти до конца характерность, объективный факт характерности, который лишь в превращенном виде, в приспособлении к безличным и внешним категориям мог войти в авторское сознание, по сути дела безразличное для поэзии как таковой. Лишь когда романтизм снял жатву руссоистской духовной революции, мог явиться Жуковский — образцовый пример того, как биография поэта явным для него самого и современников образом соотносится с его поэзией уже не через отдельные события, дающие тему отдельным стихотворениям (как в стихах того же Державина «На смерть Катерины Яковлевны…»), но в качестве общей атмосферы, которой окрашено решительно все. Все — значит, и переводы в том числе. Как сказал он сам:
И для меня в то время было
Жизнь и Поэзия одно.
В состав его творчества, оригинального и переводного, вошло специфическое качество его взаимоотношений с людьми, его резиньяции, его меланхолии, его религиозности и т. п.; так угадывается, например, не только из специальных намеков, но из интонации как таковой нравственно–психологическая структура романа с Машей Протасовой. И особенно важно, что это знал сам поэт и знали его современники. Молодой Белинский передает в «Литературных мечтаниях» ходячие толки: «…односторонняя мечтательность, бывшая, как говорят, следствием обстоятельств его жизни, — вот характеристика сочинений Жуковского». Когда Жуковский переводит английского или немецкого поэта, вникая в чуждые имеца и образы, в иноязычные языковые и стиховые формы, читатель продолжает ждать от него личной исповеди — и правильно поступает. В этом и парадокс.
Мы возвращаемся к пассажу Гоголя. Если Гоголя можно в чем–то упрекнуть, то лишь в одном: что он удовлетворился самой парадоксальностью парадокса и этим низвел свой же собственный вопрос: «Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность?» — до степени риторического вопроса, на который отвечать не полагается. А ведь это реальный вопрос, и если на него невозможно дать исчерпывающий ответ, думать над ним нужно.
Правда, парадокс Жуковского–переводчика — гений переимчивости и гений субъективности в одном лице — указывает на парадоксы более общего свойства. Таковых по меньшей мере два.
Один из них — это парадокс романтизма как такового. Каждому известно, что романтический поэт заявляет себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий «свое», исключительность «своего», открывает и делает особой поэтической темой «чужое» как таковое — «местный колорит» определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса, будь то безличная интонация фольклорного предания или индивидуальный голос другого поэта, отделенного хронологическими и языковыми барьерами.
Например, такой немецкий романтик, как Клеменс Брентано, поэт личный до надрыва, до идиосинкразии, до юродства, не только собирал вместе с Арнимом подлинные народные песни, составившие знаменитый сборник «Волшебный рог мальчика», но необычайно широко вводил в собственное творчество, т. е. в свою литературную исповедь, «чужое» — отголоски тех же песен или переводы иноязычных текстов, подчас остро специфических, например причудливых итальянских сказок, причем «чужое» и «свое» соединяются в самых неожиданных и непредсказуемых пропорциях.
Казалось бы, романтизм берет человека как нагую душу, нагую субъективность, воинственно противопоставленную конвенциональным бытовым формам; однако он же пробуждает новый, небывалый интерес к чужому быту, к характерности конвенционального, увиденного извне — причем именно взгляд извне делает возможным имагинативное слияние через барьер различия. По отношению к субъективности романтика «чужое» — все, в том числе и быт своего же народа, нет ничего, что бы не было «чужим»; однако на то оно и «чужое», чтобы в него вживаться. Для усилия вживания впервые расчищено место. И поэтому романтизм — великая, может быть величайшая, эпоха в истории художественного перевода: достаточно вспомнить работу Августа Шлегеля над театром Шекспира и Кальдерона и работу Шлейермахера над диалогами Платона.