Факт предсмертной воли Вергилия, засвидетельствованный традицией, заданный как загадка нашим размышлениям — не только научным, но и попросту человеческим, нашел достойный упоминания отклик в художественной литературе XX века: это роман австрийского писателя Германа Броха «Смерть Вергилия» (1945). Роман рождался в годы второй мировой войны, в изгнании, после пережитого писателем ареста в оккупированной нацистами Вене, — короче говоря, в условиях крайнего обострения всех вопросов, предъявляемых к искусству совестью. Он не похож на то, что обычно называют «историческим романом»; это роман философский. Его действие уложено в последние восемнадцать часов жизни Вергилия — если можно называть дей2* ствием длящийся внутренний монолог поэта, перемежаемый полосами диалога с Августом, с друзьями, с фигурами любимых людей, населяющими его предсмертный бред. Конечно, как всякое произведение художественной литературы, «Смерть Вергилия» — в существе своем высказывание не об опыте Вергилия, а об опыте Броха и его времени; но он возник из такой настоящей, понятливой, конкретной любви к вергилиевской поэзии, что имеет свое законное место как реплика в двухтысячелетием диалоге Вергилия и европейской культуры, отбрасывающая какой–то свет на речь самого Вергилия. За романом стоит некая концепция судьбы Вергилия, в своем наличном виде не пригодная для науки о Вергилии, ибо неизбежно проникнутая модернизацией — а как же иначе? — но положительно заслуживающая, чтобы над ней задумался и специалист по Вергилию, ибо по–своему компенсирующая жесткость некоторых научных схем. Художнический взгляд Броха остро видит, например, как на сдвиге времен вещи перестают быть равны себе; современность его этому научила. Нет слов, две тысячи лет назад это происходило в несравнимо ином масштабе; если поэзия отчасти становилась проблемой для самой себя, этот процесс был настолько ограниченным, что не мог помешать самоосуществлению вергилиевского классического стиля, размыть его форму, нарушить его равновесие. Но, когда мы видим классичность Вергилия не как самоуверенную, заранее гарантированную победу (какой она виделась старому классицизму и еще более, может быть, неоклассицизму), а как смертельный риск на краю пропасти, это не закрывает, а открывает дорогу к адекватному пониманию; по крайней мере, к тому пониманию, на которое способны мы, ныне живущие. Есть правда и в том, что Брох акцентирует религиозно–утопический аспект содержания поэзии Вергилия, а в этой связи — служебную функцию «августовской» топики как символа, или «подобия», приготовленного, чтобы воспринять иной, еще не воплощенный смысл.
«— Так ты настаиваешь на том, — гневно переспрашивает император, — что государство в нынешнем его облике есть пустое подобие?
— Подлинное подобие, — возражает поэт.
— Хорошо, подлинное подобие… Но ты настаиваешь, что свою действительность оно получит только в будущем?
— Это так, Цезарь…»
В этом вымышленном, исторически невозможном диалоге найдена, однако, какая–то мера, которой впрямь можно мерить отношение Вергилия к империи Августа. Что сделал Вергилий? Допустив в состав своего эпоса политические мотивы, и притом с характерно римской конкретностью, он не ограничился (в отличие, например, от Лукана) их стилизацией и «поэтизацией», не обработал их, а переработал, преобразовал в нечто принципиально иное — в символическую конструкцию, почти предлог, для обнаружения того, что для него важнее всего: связи времен. Слово «подобие», «Gleichnis», — это гётевское, библейское слово — здесь и вправду к месту.
Образ Августа, например, показан читателю «Энеиды» в глубине колоссальной временной перспективы, как бы в отдаленно маячащем просвете на выходе из очень длинной галереи или из глубокого колодца; и перспектива эта сама по себе эстетически значимее, как–то даже реальнее, чем образ, через который она выявлена и доведена до восприятия. Так пейзажисты времен Клода Лоррена размещали в пространстве своих ландшафтов «стаффаж» — крохотные фигурки, занятые не столько разыгрыванием условных ролей, сколько исполнением своей подлинной функции: дать глазу почувствовать огромность раскрывающихся далей и сложность перспективных отношений. Еще ничего не было, даже не начиналось — ни сената, ни консулов, ни легионов, ни триумфов, ни форума; Нума Помпилий, царь полусказочной древности, — еще не воплощенная тень, дожидающаяся выхода на сцену истории (кн. VI, 808—812); вот когда мы слышим ушами Энея имя Августа, далекое–далекое обещание. Но Август — родич Энея, и цепь веков — ряд поколений одного рода. Итак, мифическое время, то есть чистый начальный исток, священная старина (как звучат у Вергилия эпитеты «antiquus», «vetus», «priscus» — «древний», «старинный», «исконный»!); приходящая затем теснота исторического времени с его границами; наконец, утопическое время как снятие границ и выход на простор («Не полагаю ни пределов, ни сроков», — обещает Юпитер в кн. I, 278) — все эти три качества времени увидены как единое время, связанное семейной историей.
Мифические генеалогии для живых людей, попытки укоренить историю в мифе — все это было и раньше, и притом на каждом шагу. Но у Вергилия впервые в истории европейской культуры с такой полнотой эстетически прочувствована и превращена в особую поэтическую тему близость дальнего и удаленность близкого, поражающая воображение читателя, когда, например, Эней впервые вступает на берег еще неведомой ему реки, и река эта — Тибр: там, где будет шумный римский порт Остия, покуда лесное безлюдье:
Видит с моря Эней берега, заросшие лесом, И меж огромных дерев поток, отрадный для взора: Это струит Тиберин от песка помутневшие воды В море по склонам крутым Над лесами стаи пернатых, Что по речным берегам и по руслам вьют себе гнезда, Носятся взад и вперед, лаская песнями небо…
(Кн. VII, 29—34, пер. С. Ошерова)
Это прием, отлично известный русскому читателю по начальным строкам «Медного всадника»: «На берегу пустынных волн…» — эффект зачина основан именно на том, что и автор и читатель знают невский ландшафт отнюдь не «пустынным». Увидеть в уме те места, которые сейчас насыщены историей и человеческой жизнью, еще пустыми, но ожидающими уготованного им наполнения, — патетично. Берега Тибра, берега Невы, привычные, до мелочей знакомые и совсем иные; подразумеваемый подтекст -— вот как история меняет лик земли. И Вергилий и Пушкин апеллируют к пафосу истории; но в контексте историзма XIX века было само собой разумеющимся многое, что в эпоху Вергилия еще только надо было открывать для чувства и воображения. Поэтому Вергилий целеустремленно повторяет прием — например, в книге VIII, когда его герой навещает Эвандра на месте будущего Рима и видит там бедные и скудные кровли. Тема близости дальнего и удаленности близкого очень явственно дана в той же книге, когда Эней вскидывает на плечо щит с непонятными для него изображениями персонажей римской истории — Катона и Катилины, Августа и Антония: обещание будущего осязаемо дано уже в настоящем, но для человеческих глаз оно загадочно. В самом начале «Энеиды» поэт не может назвать Карфаген, не оглянувшись сразу назад — на происхождение города от выходцев из Тира, и вперед — на его гибель в Пунических войнах. Здесь задана сквозная линия поэмы. Настоящее так важно потому, и только потому, что через него таинственная глубина прошедшего и таинственная широта будущего раскрываются навстречу друг другу.
Если глубина прошлого для Вергилия, конечно, миф, то широта будущего — то, что мы выше уже отважились, не слишком настаивая на слове, назвать утопией. Субстанция религиозной утопии, как бы растворенная или входящая в сложные соединения внутри целого «Энеиды», в наибольшей чистоте предстает в IV эклоге «Буколик» — знаменитой вариации на темы древних прорицаний о возврате Золотого века («Сатурнова царства»), символ которого — целомудренная и справедливая Дева Астрея:
Круг последний настал по вещанью пророчицы Кумской, Сызнова ныне времен зачинается строй величавый, Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство, Снова с высоких небес посылается новое племя…
(4—7, пер. С. Шервинского)
И для Вергилия донельзя характерно утверждение, что божественный младенец, которому предстоит вернуть время мифа и начать время утопии, родится не когда–нибудь, а сейчас — в год консульства Азиния Поллиона:
При консулате твоем тот век благодатный настанет, О Поллион! — и пойдут чередою великие годы…
(И—12, пер. С. Шервинского)
Именно потому, что прошлое и будущее так богаты тайной, насыщеннее всего настоящее, ибо все решается в нем. Чудо со всей конкретностью локализовано, и эта хронологическая прописка чуда звучит как «при Понтийском Пилате» из христианского символа веры, где тоже имя римского магистрата вплетено в «священную историю». По ассоциации трудно не вспомнить, что в последующие века христиане долго понимали IV эклогу по–своему: Дева — Мария, чудесный младенец — Христос. Данте заставляет человека, принявшего христианство под действием слов Вергилия, обращаться к поэту в загробном мире:
Ты был как тот, кто за собой лампаду Несет в ночи и не себе дает, Но вслед идущим помощь и отраду,
Когда сказал: «Век обновленья ждет
Мир первых дней и правда — у порога, И новый отрок близится с высот».
Ты дал мне петь, ты дал мне верить в Бога!
(«Чистилище», XXII, 67—73, пер. М. Аозинского)
Ученые Нового времени, в отличие от наивных людей средневековья, исходили из того, что истинный смысл эклоги — это смысл преходящий, злободневно–актуальный, и потратили немало усилий в безрезультатных попытках выяснить, в каком именно из важных семейств Рима — у самого Августа, у Поллиона или у кого иного — должен был родиться чудесный отпрыск. Если бы эклога значила не больше этого, она устарела бы через год. Но средневековое перетолкование при всей своей наивности, по крайней мере, воздает должное двум первостепенным фактам: во–первых, центральный смысл стихотворения Вергилия, рядом с которым должны отступить все прочие его смысловые аспекты, — это пророчество о наступлении нового цикла жизни человечества, об обновлении времен; во–вторых, Вергилий оказался прав. Он чувствовал время. Что касается перетолкований, таков уж объективный характер Вергилиевой поэзии, что она не просто для них открыта, но несет в себе их необходимость, эстетически их предвосхищает. Голос поэта сам летит в будущее и, можно сказать, акустически рассчитан на отзвук в сердцах тех кто придет позднее.
У Киплинга есть слегка неожиданные для него стихи, стремящиеся передать присущее Вергилию ощущение тайны исторического времени. Они написаны от лица Горация, размышляющего в свой последний день о предчувствиях своего друга, и называются «Последняя ода».
As watchers couched beneath a Bantine oak,
Hearing the dann–wind stir, Know that the present strength of night is broke
Though no dawn threaten her Till dawn's appointed hour — so Virgil died, Aware of change at hand, and prophesied
Change upon all the Eternal Gods had made
And on the Gods alike — Fated as dawn but, as the dawn, delayed Till the just hour should strike — A Star new–risen above the living and dead;
And the lost shades that were our loves restored As lovers, and forever. So he said; Having received the word…
(«Словно стражи, прилегшие под дубом в Бантии, услышав, как дрогнул предрассветный ветерок, знают, что сила продолжающейся ночи уже сломлена, хотя никакой рассвет не грозит ей ранее часа, назначенного рассвету, — так умер Вергилий, зная о грядущих переменах, и возвестил приход перемен для всего, что сотворено вечными богами, и для самих богов тоже, неизбежный, как рассвет, но, как рассвет, отсроченный, пока не пробьет должный час: восход новой звезды над живыми и мертвыми, и утраченные образы нашей любви, которые будут нам возвращены уже как любящие, и навеки. Так он сказал, приняв весть…»)
Вергилий — это поэт истории как времени, насыщенного значением, поэт «знамений времени», определяющих конец старому и начало новому; и он сумел превратить свой Рим в общечеловеческий символ истории — конца и нового начала. К этому Риму обращается в своем сонете, навеянном бурями истории нашего века, русский вергилианец Вячеслав Иванов:
Мы Трою предков пламени дарим; Дробятся оси колесниц меж грома И фурий мирового ипподрома: Ты, царь путей, глядишь, как мы горим
И ты пылал и восставал из пепла, И памятливая голубизна Твоих небес глубоких не ослепла; И помнит в ласке векового сна Твой вратарь кипарис, как Троя крепла, Когда лежала Троя сожжена.
Пастернак сравнил все, как он выразился, вековечное с «записной тетрадью человечества», в которую каждое поколение пишет свое, и добавил: «…оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие от него века». Стихи Вергилия были записной тетрадью европейского человечества в течение двадцати веков и остаются ею поныне. Если в свое время они говорили Данте о наследии Рима, об утопии справедливой вселенской монархии, Петрарке — о благородном славолюбии и нежной чувствительности, Джамбатиста Виде и Скалигеру — о непогрешимом каноне эстетической гармонии, Тассо и Расину — о патетической борьбе долга и страсти, если они на время сделались немы для романтиков и позитивистов прошлого века, нам они говорят о человеке, преодолевающем себя в искусе истории, отрекающемся от своеволия, о конце и новом начале. Они обращаются к нам, и мы их слышим.
Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина
I
Увы, наш современник, как кажется, не очень отчетливо помнит о самом существовании классической сирийской литературы, пережившей свою золотую пору в IV–V веках. «Сирийцы — они что, по–арабски писали?» — приходится порой слышать и от людей не вовсе неосведомленных. Ни учебники, ни справочники не спешат помочь горю.
А это жаль, ибо литература на сирийском языке, отпрыске арамейского языкового древа, созданная за жестко отмеренный исторический срок, когда натиск эллинизма утратил силу, а натиск ислама еще не набрал силы, — не просто предмет одной из дисциплин семитологии, не локальное явление, которое можно похвалить разве что за самобытность, но историко–литературный факт всемирного масштаба. Линии, соединяющие во времени библейскую древность с христианским, да и мусульманским, средневековьем, а в пространстве — Иран и все, что лежит к востоку от Ирана, с Византией и Западной Европой, проходят через сироязычную зону, перекрещиваются в ней, в ней образуют свои жизненные узлы. В первом тысячелетии нашего летосчисления сирийское влияние ощущалось от Ирландии до Китая. Здесь не место говорить об этом сколько–нибудь подробно. Позволим себе только напомнить два обстоятельства: во–первых, это сирийцы первыми создали долговечные формы христианского гимна для Византии, а значит, для всех стран, на которые Византия влияла; во–вторых, это от сирийцев принял мусульманский Восток традицию аристотелизма, которая кружным путем, через арабов, вернулась на Запад и оплодотворила высокую схоластику. Значение того и другого переоценить невозможно. И еще одно краткое напоминание, касающееся уже не мировой, но отечественной культуры. Чем обязана сирийским авторам (и специально Ефрему Сирину) древнерусская литература вместе с русским фольклором, в нескольких словах и не скажешь; но даже в нашей литературе прошлого столетия, так далеко, казалось бы, отошедшей от этих истоков, невозможно не вспомнить Пушкина, перелагавшего стихами молитву того же Ефрема Сирина, и Достоевского, читателя другого сирийского автора — Исаака Ниневийского.