Оценивая историзм сегодня, из XXI в., приходится констатировать, что «преодоление историзма» на исходе Нового времени слишком дорого обошлось гуманитарии; в частности, в литературной науке это видно на примере истории рецепции исторической поэтики А.Н. Веселовского69. На повестке дня как в отечественном, так и в зарубежном научно-гуманитарном мышлении, не столько какой-нибудь «новый историзм», сколько переоткрытие традиционного в исторических условиях после конца Нового времени, зачастую переживаемых как «постистория», хотя это представление в литературной критике и в философской публицистике само по себе еще слишком связано скорее с последствиями историзма XIX в., чем с ним самим.
Теории романа в Германии: Конец XVIII–XIX вв
Аннотация
Статья прослеживает развитие теории романа в немецкоязычной поэтике и эстетике конца XVIII–XIX вв. Материалом исследования служат тексты Ф. фон Бланкенбурга, Г.Н. Фишера, И.Г. Гердера, Ф. Гёльдерлина, Ф.В. Шеллинга, Жан Поля, В. Гримма, Ф. Шлегеля, Д. Шлегель, Новалиса, И.В. Гёте, Ф. Шлейермахера, Ф. Аста, Г.В.Ф. Гегеля, К. Моргенштерна, К.В.Ф. Зольгера, В. Алексиса, Л. Бёрне, В. Менцеля, Л. Винбарга, Т. Мундта, Г. Маргграфа, Р. Пруца, К. Гуцко-ва, Ю. Шмидта, Ф.Т. Фишера, А. Шопенгауэра, О. Людвига, Ф. Шпильгагена, Я. Вассермана. Рассмотрены проблемы автора, героя и сюжета в романе; соотношения романа и других жанров (эпоса, драмы, сказки, новеллы); разновидностей романа (исторический роман, роман воспитания). В качестве ключевой выделена идея романа как метажанра, способного вбирать в себя другие жанры.
Ключевые слова: роман, эпос, жанр, проза, сюжет, автор, герой, роман воспитания.
Makhov A.Е. German novel theory: The late 18–19th centuries
Summary. The article traces the development of the theory of the novel in German poetics and aesthetics (late 18–19th centuries). German novel theory is represented by the texts of F. von Blanckenburg, J.K. Wezel, G.N. Fischer, J.G. Herder, F. Hölderlin, F.W. Schelling, Jean Paul, W. Grimm, F. Schlegel, D. Schlegel, Novalis, J.W. Goethe, F. Schleiermacher, F. Ast, G.W.F. Hegel, K. Morgenstern, K.W.F. Solger, W. Alexis, L. Börne, W. Menzel, L. Wienbarg, Th. Mundt, H. Mar-ggraf, R. Prutz, K. Gutzkow, J. Schmidt, F.Th. Vischer, A. Schopenhauer, O. Ludwig, F. Spielhagen, J. Wassermann. The main problems under consideration are: author, character and plot in the novel; the correlation of the novel and other genres (epos, drama, fairy tale, short story); the kinds of novel (historical novel, «Bildungsroman»). The central poetological idea of German novel theory seems to be that of the novel as a «metagenre» which is able to incorporate in itself other literary genres.
В Германии теория романа в своем развитии хронологически отстает от Франции примерно на век: первое теоретическое сочинение о жанре романа, сопоставимое по своему значению с «Трактатом о происхождении романа» П.-Д. Юэ (1670), – «Опыт о романе» прусского офицера и литератора Фридриха фон Бланкенбурга (1774, издан анонимно). Для дальнейшей разработки теории романа в Германии это сочинение чрезвычайно важно: оно задает набор категорий и формул, которые и далее будут использоваться поэтологами. Так, вероятно, именно к трактату Бланкенбурга восходит ходовая формула «Роман – эпос нашего времени»; однако у Бланкенбурга осторожно сформулированная аналогия («…Роман для нас является тем, чем для греков, соответственно, был эпос») служит лишь отправной точкой для того, чтобы обосновать целую систему различий между романом и эпосом.
Первое из этих различий – историко-антропологическое: эпос и роман репрезентируют разные типы «человечности». Хотя и тот и другой создается «для развлечения (Unterhaltung) публики» (правда, роман «более многообразен» и предоставляет «больше предметов для развлечения»), однако «публика» эпоса и романа – разная: Бланкенбург исходит из идеи историко-антропологического различия античного и современного человека, возникшей в ходе «Спора старых и новых», а в немецкоязычном пространстве развитой Кристианом Гарве. Античный человек – «гражданин (Bürger)», современный – просто «человек (Mensch)». «Если бы первые сочинители романов родились и сформировались в полностью гражданские времена (in ganz bürgerliche Zeiten), то вместо романов они писали бы эпопеи»70. Противопоставление эпоса и романа как жанров, представляющих разные историко-антропологические (и художественные) формации, будет подхвачено иенскими романтиками, применявшими к теории жанров противопоставление античной (классической) и новой (христианской, романтической) культур: «Как наша поэзия началась с романа, так поэзия греков – с эпоса…» (Ф. Шлегель)71.
«Гражданин», к которому обращен эпос, – это человек как «член (Glied) определенного государства»; современность же открывает для себя «голое, обнаженное человечество (nackte Menschheit; entblösste Menschheit)», т.е. человека как такового, вне его общественного положения.
Переходя к различию в предмете романа и эпоса, Бланкенбург отмечает, что это различие должно возникнуть из разницы в «типе мышления людей (Denkungsart der Menschen)». Различия в мышлении порождают различия в интересе (греку в большей мере интересны внешние события; современному человеку – душевные процессы и человек как таковой: в «Истории Тома Джонса-найденыша» Филдинга нам интересны не «деяния» Тома Джонса, которых практически и нет, но сам Том Джонс), а они, в свою очередь, обусловливают различия в предмете эпопеи и романа, которых Бланкенбург насчитывает три: 1. Эпосу позволено изображать «лишь одно действие определенной величины, определенного объема» – роман способен «вобрать в себя больше»: «важнейшие события [жизни] человека могут быть объединены под одной точкой зрения (Gesichtspunkt) и связаны в единое целое как причина и следствие». 2. Эпос изображает «публичные (öffentliche) деяния и события, т.е. действия гражданина»; роман занят «действиями и чувствами человека», а также его «внутренними состояниями». 3. С первым отличием связано то обстоятельство, что эпос в определенной степени допускает чудесное (Wunderbare), а роман – нет72.
Следующее различие – композиционное. Романист «имеет в своем распоряжении все, чем человек может быть и что он может сделать (alles, was ein Mensch seyn und thun kann)». Отсюда – свобода в построении романа, в центре которого может быть и человек, и событие, а чьим финалом (Ausgang) может быть как «завершение (Vollendung) события», так и «завершение характера» – в том случае, когда «возникший и сформированный в ходе произведения характер достиг соответствия замыслу поэта и нам теперь уже нечего о нем узнать…»73. Роман, таким образом, не подчиняется аристотелевскому требованию завершенности фабулы: его целостность может проявляться в одной лишь «завершенности характера». Мы наблюдаем у Бланкенбурга тот же перенос акцента с фабулы (у Аристотеля – главного элемента поэзии) на характер, который в эти же годы проявляется у штюрмеров (особенно Якоба Ленца, резко критиковавшего Аристотеля за недооценку значения «характера» в драме74).
Противопоставлены эпос и роман и по способу изображения. Если эпос – «простое повествование (blosse Erzehlung)» о событиях, то роман весьма оригинальным образом отрывается Бланкенбургом от аристотелевской категории повествования: роман – не «простой рассказ», но наглядное представление причинно-следственных связей, наличествующих в мире и душе человека. Романист должен показать переплетение в человеке внешнего и внутреннего («внутреннее и внешнее в человеке связаны таким образом, что мы, безусловно, сможем узнать внутреннее, если пожелаем объяснить явления, относящиеся к внешнему»), причинную связь характера и обстоятельств. Кроме того, романист – творец мира своих героев; поэтому он должен знать их изнутри: «Поэт, если он не хочет покрыть себя позором, не может отговориться тем, что он не знает внутренний мир (das Innre) своих персонажей. Он их творец: от него они получили все свои особенности, все свое бытие; они живут в мире, который он устроил (geordnet hat)». «…Мы должны видеть в произведении поэта все внутреннее бытие (das ganze innre Seyn) действующих персонажей, со всем причинами, заставляющими их действовать, – иначе поэт превратится в простого рассказчика (Erzehler)».
Итак, роман требует в качестве автора не рассказчика, но «внимательного наблюдателя человеческой природы, глубокого знатока человеческого сердца»; настоящий романист умеет наглядно показать «ряд связанных между собой причин и следствий», «связь внутреннего и внешнего бытия персонажей; это развитие внешнего, как оно возникает из внутреннего», «своеобразное как каждого события». Подход романиста к событию – генетический: он «должен заставить нас увидеть, как на самом деле возникло данное событие»75.
В завершающей части трактата появляется определение поэтического произведения как маленького мира (eine kleine Welt), которое должно максимально уподобиться большому миру – творению Того, кто Безграничен (Uneingeschränkte); кто создал «уходящий в бесконечность ряд связанных причин и следствий»76.
Заданное Бланкенбургом соотношение эпоса и романа превращается в весьма распространенную схему, используемую и в некоторых текстах романтиков – например, в рецензии Вильгельма Гримма (1810) на роман А. фон Арнима «Бедность, богатство, вина и покаяние графини Долорес». Гримм утверждает, что в современной (moderne) поэзии «роман в определенном отношении занял место эпоса»; однако если эпос, создававшийся в эпоху великих национальных идей (Nationalgesinnung), «объединял в целое всех людей», то роман возникает там, «где жизнь стала одиночной (einsam)», его предмет – характер и устремления «одиночного» человека77.
Иоганн Карл Вецель, также сравнивая эпос и роман (в предисловии к собственному роману «Герман и Ульрика», 1780), приходит к более умеренным выводам: эпос и роман различаются лишь «тоном языка, характеров и ситуаций», однако «в эпопее все поэтично, а в романе все человечно (menschlich)». Усовершенствовать роман, ныне презираемый многими, можно сблизив его с биографией и комедией; тогда возникнет «бюргерская эпопея» (bürgerliche Epopee), которой, собственно, и должен быть настоящий роман78.
Следует отметить тенденцию понимать роман как пограничный и не вполне поэтический жанр; у Бланкенбурга эта тенденция проявилась в том, что роману приписана, по сути, аналитическая, рациональная (если не сказать – «научная») функция (исследование и наглядное изображение каузальных связей). Очень ясно представление о гетерогенности романа (как полухудожествен-ного – полунаучного жанра) выразил Готлоб Натанаэль Фишер, который в статье «Об исторических романах» (1794) предложил разделить рационалистическую и эстетическую составляющие жанра и рассматривать роман в двух планах: «сначала как поэтическое произведение (Gedicht), согласно эстетическим правилам, а затем как прагматическое изображение вымышленных и истинных фактов, согласно правилам логики и психологии»79.
Приписываемая роману «научная» познавательная ценность повышала его общий статус в системе жанров, выводила из сферы чистого «delectate». Идеей серьезности романа пронизана анонимная статья «О драматическом романе» (1791): прошли времена, когда роман считался ничтожным жанром, «средством скоротать часы досуга»; для мыслящего человека роман представляется «рядом событий, которые теснейшим образом связаны друг с другом, цепью причин и следствий, позволяющих в результате разрешить психологическую проблему».
Статья связана и с развернувшимся в 1780–1790-е годы обсуждением различных форм романа (роман в письмах, диалогический роман и т.п.), их достоинств и недостатков. Выбор формы не менее важен, чем «выбор сюжета (Süjet)». Драматический (т.е. использующий главным образом диалог) тип изложения – наименее подходящая форма для романа, поскольку не позволяет полноценно отобразить «“как” характера», лишает читателя возможности узнать связанные с персонажем «внешние обстоятельства», влияние на него «общества, места и времени»80.
Вопрос о соотношении романа и драмы занимает в эти годы и Гёте. В пятой книге «Годов учения Вильгельма Мейстера» (1795) он устами своих героев (Вильгельма и Зерло) формулирует различие между ними. Не сводимое к «внешней форме» (в первом о персонажах рассказывается, во второй они сами действуют), различие романа и драмы охватывает предмет изображения [роман должен преимущественно представлять «умонастроения и события (Gesinnungen und Begebenheiten)», драма – «характеры и поступки»], темп развития событий [роман должен «продвигаться медленно» (langsam gehen), драма «должна спешить»], отношение героя к действию [герой романа – «претерпевающий (leidend)», «замедляющий действие (retardierend)»; от героя драмы «требуется действие и поступок»], движущие силы действия (в романе допустима «игра случая», однако «управляют» его действием «умонастроения героев»; лишь в драме появляется «судьба, толкающая людей, без их участия… к непредвиденной катастрофе»).
На фоне восходящих к Бланкенбургу рационалистических трактовок жанра как наглядного представления и даже исследования причинно-следственных связей в 1790-е годы одиноко звучит признание Ф. Гёльдерлина (из письма к К.Л. Нойфферу, 1793) о том, что фрагмент из его собственного романа «Гиперион» (отсылаемый им издателю) – «скорее путаница случайных настроений (Gemensel zufälliger Launen), чем продуманное развитие четко определенного характера». Гёльдерлин вводит в обсуждение жанра оппозицию чувства и разума (Empfindung – Verstand), по сути определяя свой роман как роман чувства, преследующий чисто эстетические, а не психологические цели: «Я хотел бы скорее занять способность вкуса картиной идеи и чувств (ein Gemälde von Ideen und Empfindungen), для эстетического наслаждения, чем разум – планомерным психологическим развитием»81.
Идея того, что роман не замкнут в чисто эстетической сфере, а граничит с другими, нехудожественными дискурсами (историографией, биографией, психологическим исследованием и т.п.), приводит в конце концов к представлению о романе как своего рода метажанре, вбирающем в себя достоинства и особенности других жанров (в том числе и нехудожественных!). Так, И.Г. Гердер в 99-м письме (1796) из цикла «Письма для поощрения гуманности» пишет: «Нет жанра поэзии, который обладал бы более широким охватом, чем роман»; «он содержит или может содержать не только историю и географию, философию и теорию почти всех искусств, но и поэзию всех жанров и родов – в прозе» (ибо роман – это «поэзия в прозе»). Идея романа как смешанного жанра, соединяющего поэтическое и «научное» (логическое и психологическое, как у Г.Н. Фишера) начала, переосмыслено Гердером в духе топоса «ex multis in unum»82, хорошо известного в истории поэтики: роман – не смешанный, но синтезирующий жанр, который примиряет в себе «величайшие несовместимости (die grössesten Disparaten)», «все, что только может интересовать человеческие ум и сердце».
Особо отмечает Гердер связь романа с историей, которая сама стала для нас романом: «…вообще человеческая деятельность настолько превратилась для нас в роман, что мы желаем читать историю не иначе как почти что философский роман». Родную стихию романа признает в «историчности» и Ф. Шлегель: «…подлинная история является фундаментом всей романтической [в смысле: романической. – А.М.] поэзии» («Письмо о романе»)83.
Столь ж смело идея романа расширена Гердером и в хронологическом измерении: он обнаруживает роман в глубокой древности, относя к этому жанру поэмы Гомера, историю Геродота, многие диалоги Платона и т.п.84 Ф. Шлегель идет еще дальше в этом направлении, находя у древних и саму теорию романа: «политическое учение об искусстве Платона» (т.е. 3-я и 10-я книги диалога «Государства», где обсуждаются вопросы искусства) содержит «основные линии философии романа» (252-й фрагмент из журнала «Атенеум», 1798)85. Обратен этой расширительной тенденции «редукционистский» подход Ф.В. Шеллинга, полагавшего, что «поныне существуют лишь два романа – “Дон Кихот” Сервантеса и “Вильгельм Мейстер” Гёте» («Философия искусства», лекции 1802/1803)86.