Составление, вступительная статья и комментарии Виктории Горпинко
Серебряный век русской поэзии
Виктория Горпинко
«Мы новые люди новой жизни», – провозгласили футуристы в 1913 году. Под этим лозунгом могли бы подписаться представители самых разных творческих групп и направлений, существовавших в России в конце XIX – начале XX века. Остро назревшая ревизия культурных ценностей, радикальное обновление всего арсенала художественных средств, пересмотр роли творца и места искусства в жизни – так российская культура отвечала на вызовы времени. Новая эпоха желала говорить на новом языке и ставила перед художником новые – зачастую небывалые – задачи.
Андрей Белый, характеризуя культурную жизнь на рубеже веков, отмечал одну черту, объединявшую всех, – «одинаковую решительность отрицания и отказа от прошлого, «нет», брошенное в лицо отцам». Это отрицание было адресовано, прежде всего, русскому просветительству, идеям позитивизма и «полезности искусства», которые десятилетиями доминировали в сознании образованной части общества. К концу XIX века русская интеллигенция, разочарованная в народничестве, в сугубо социальной, утилитарной направленности искусства и литературы, находилась в состоянии духовного кризиса.
В этих условиях, подхватив идеи европейского декадентства и, в первую очередь, символизма, русская культура бросала вызов мрачной атмосфере «конца века», преодолевая настроения разочарования и упадка. В недрах творческой интеллигенции рождалось новое культурное сознание – начинался процесс, который философ Николай Бердяев назвал «русским духовным ренессансом».
В своей философской автобиографии «Самопознание» он писал: «Сейчас с трудом представляют себе атмосферу того времени. Многое из творческого подъема того времени вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас есть достояние всех русских культурных людей. Но тогда было опьянение творческим подъемом, новизна, напряженность, борьба, вызов. В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».
Модернизация коснулась всех сфер искусства и литературы, философии и религиозной мысли, получив наиболее мощное и оригинальное развитие в поэтическом творчестве.
В лексикон русской литературной эмиграции выражение «серебряный век» вошло в начале 1930-х годов с легкой руки поэта и критика Николая Оцупа. «Запоздавшая в своем развитии Россия силой целого ряда исторических причин была вынуждена в короткий срок осуществить то, что в Европе делалось в течение нескольких столетий, – писал он в своей статье „Серебряный век русской поэзии“, посвященной истории модернизма в России. – Неподражаемый подъем „золотого века“ отчасти этим и объясним. Но и то, что мы назвали „веком серебряным“, по силе и энергии, а также по обилию удивительных созданий, почти не имеет аналогии на Западе: это как бы стиснутые в три десятилетия явления, занявшие, например, во Франции весь девятнадцатый и начало двадцатого века». Отметим, что Серебряным веком русской поэзии русские критики, работавшие в эмиграции, называли этот период изначально в негативном ключе. Они противопоставляли золотой век русской литературы, охватывавший первую треть XIX века, эпигонскому «серебряному веку какого-нибудь модернизма», по выражению Владимира Пяста.
В советском литературоведении понятие «серебряного века» – уже не как оценочное словосочетание, а как термин – вошло в обиход в 1960-е годы, после знакомства читателей с печатавшейся отрывками «Поэмой без героя» Ахматовой. В первой части поэмы есть символичные строки:
На Галерной чернела арка,
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл.
Идейно и исторически совпадая с эпохой модернизма, Серебряный век не имеет однозначных хронологических рамок. Начало новой эпохи традиционно соотносится с публикацией в 1893 году доклада Дмитрия Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Отмечая как неоспоримый факт «возмущение против удушающего мертвенного позитивизма», которое живет в душах его современников, писатель предощущает рождение нового искусства и перечисляет три его главных элемента: «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».
Что касается хронологического конца Серебряного века, то этот вопрос остается открытым. Ряд исследователей соотносит его с началом Первой мировой войны. Согласно другой точке зрения, все закончилось в 1921 году – со смертью Александра Блока и расстрелом Николая Гумилева. Существует также мнение, что итоговую черту под Серебряным веком подвело самоубийство Владимира Маяковского в 1930 году.
Первой на перемену культурного климата отреагировала европейски ориентированная часть российского общества. В середине 1880-х французский поэт Жан Мореас придумал слово «символизм», назвав так недавно возникшее и только оформляющееся литературное течение. Вскоре он опубликовал свой исторический «Манифест символизма». А уже в 1994 году Валерий Брюсов начинает издавать в России первые сборники символистской поэзии. Первоначально русский символизм, самый яркий и мощный после французского, объединил Дмитрия Мережковского, Зинаиду Гиппиус, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова и других авторов, ставших первопроходцами в России. Впоследствии их назовут старшими символистами, отделяя от выдвинувшихся на авансцену в начале 1900-х годов младосимволистов – поэтов, формировавшихся под влиянием философа Владимира Соловьева: Александра Блока, Андрея Белого, Михаила Кузмина, Вячеслава Иванова.
В отличие от символизма, акмеизм был исключительно российским явлением. И зарождался он из противостояния символизму, который к концу первого десятилетия ХХ века уже исчерпал себя. Вокруг идеологов нового направления – Николая Гумилева и Сергея Городецкого – и созданного ими Цеха поэтов сгруппировались очень разные и самобытные авторы: Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Георгий Иванов, Георгий Адамович и др.
Широко заявивший о себе одновременно с акмеизмом футуризм стал первым авангардным течением в русской литературе. Он подхватил эстафету у итальянских футуристов – буквально выхватил ее из рук Филиппо Маринетти, который обнародовал «Манифест футуризма» в 1909 году, – а уже в начале 1910-го в России вышел первый футуристический сборник. Инициированное художником и поэтом Давидом Бурлюком течение не было однородным, расслоившись на несколько групп: будетляне и кубофутуристы, «Гилея» и «Центрифуга», эгофутуристы и «Мезонин поэзии». Одни и те же поэты в разное время примыкали к разным объединениям, а то и вовсе переходили в другой лагерь. В 1910-е годы футуристами именовали себя Велимир Хлебников, Владимир Маяковский, Борис Пастернак, Игорь Северянин, Алексей Крученых и еще десятки «ниспровергателей традиций».
Единственной поэтической группой, не имевшей общей идейной платформы, да и никогда не стремившейся к объединению, были так называемые «народные поэты» – Сергей Есенин, Николай Клюев, Сергей Клычков и ряд других. Новокрестьянскими их стали называть критики, отмечавшие общую для них ориентированность на устное народное творчество и идеи модернизма одновременно.
Выдыхающийся футуризм в конце 1910-х годов пустил новый побег – имажинизм, заявивший о себе созданием собственного «Ордена имажинистов» и выпуском программной Декларации. Это довольно живучее и высокоорганизованное направление объединило Анатолия Мариенгофа, Вадима Шершеневича, Сергея Есенина и других поэтов.
При всем разнообразии поэтических школ и эстетических платформ, многие литераторы выбирали собственный, ни на кого не похожий путь, вырабатывая свой поэтический язык в одиночку. Ни к одному из литературных течений нельзя отнести творчество Марины Цветаевой, Максимилиана Волошина, Софии Парнок, Владислава Ходасевича, зрелого Бориса Пастернака.
Давая ретроспективную оценку этой блестящей эпохи, Николай Бердяев резюмировал: «Сейчас можно определенно сказать, что начало XX века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время».
А сегодня можно добавить: никогда и после этого русская культура не достигала таких высот новаторства, такого разнообразия школ и направлений, такого масштаба литературного эксперимента.
Символизм
Старшие символисты
Термин «символизм» принадлежит французскому поэту Жану Мореасу, которому пришлось стать не только практиком, но и теоретиком этого направления, отстаивая его самостоятельность и отделяя его от модернизма. В 1886 году он опубликовал исторический «Манифест символистов» – обозначив важную веху, с которой началась новая эпоха в европейской и, в частности, русской литературе.
«Символистская поэзия ищет способ облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, – писал Мореас, – но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность». Эта «чувственная форма», в которую облекается Идея, и есть не что иное, как символ.
Становление символизма во Франции связывают с именами Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Артюра Рембо, Поля Верлена. Именно они «открыли новый мир» Валерию Брюсову – первому адепту нового течения в России и его первому страстному популяризатору. В 1893 году двадцатилетний Брюсов написал письмо Верлену, именуя себя основоположником этого нового для России поэтического течения. И тут же занялся изданием символистских сборников, в которых в основном печатался сам, – уже примеряя на себя роль будущего вождя символизма.
Идеологом старших символистов (авторов, дебютировавших в 1890-е годы) выступил Дмитрий Мережковский. Он первым дал глубокий анализ удручающего состояния русской литературы, заведенной в тупик господствующим рационализмом, и назвал предпосылки победы новых литературных направлений. В 1892 году Мережковский прочитал доклад «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (опубликован в 1893 году). Окидывая скептическим взглядом современные «литературные руины», он видел спасение русской словесности в «мистическом содержании, языке символа и импрессионизме». Возродить литературу, писал он, «может лишь порыв к неведомому, запредельному, к святыням, которых нет».
Первому поколению русских символистов, действительно, эстетически был очень близок импрессионизм. Поначалу их так и называли – импрессионисты. Или декаденты. В своих произведениях они, как правило, были ориентированы на субъективные личные ощущения и мимолетные впечатления, замкнуты на своей внутренней жизни и далеки от обыденной реальности, одолеваемы мрачными предчувствиями и очарованы поэтикой смерти. Творчество для них – прежде всего интуитивное погружение в некие тайные смыслы, не поддающиеся рациональному выражению, и единственный способ передать эту тайну – задействовать символы.
«Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого, – писал в 1913 году Николай Гумилев. – Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа».
Вырабатывая новое художественное мировоззрение, символисты особое внимание уделяли музыке. В их творчестве она представала как некая универсальная энергия, которая пронизывает фактуру произведения, его композицию и звуковую оболочку, наполняя его созвучиями и мелодическими перекличками.
Оставаясь, по сути, элитарным поэтическим направлением, русский символизм искал опору в творчестве поэтов XIX века, не чуждых идей «чистого искусства», – Афанасия Фета, Якова Полонского, Аполлона Майкова, Евгения Баратынского и Федора Тютчева, которого Вячеслав Иванов прямо называл основоположником символистского метода в русской поэзии.
Один из теоретиков символизма, Константин Бальмонт, разрабатывавший в своем творчестве медиумические, «стихийные» аспекты и искавший соответствующие новаторские средства выражения, в статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900) так формулирует ее главные отличительные черты: «Она говорит своим особым языком, и этот язык богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение, – более чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая свое символическое произведение, от абстрактного идет к конкретному, от идеи к образу, – тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе ее, от непосредственных образов, прекрасных в своем самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу».
К числу старших символистов относят Валерия Брюсова, Дмитрия Мережковского, Зинаиду Гиппиус, Константина Бальмонта, Федора Сологуба, Николая Минского, Александра Добролюбова, Поликсену Соловьеву, Константина Фофанова, Ивана Коневского.
Дом Мурузи (Санкт-Петербург, Литейный проспект, 24)
Дмитрий Мережковский
Дмитрий Сергеевич Мережковский (1865–1941) – русский писатель, поэт, драматург, переводчик, эссеист, литературный критик, религиозный философ, историк, общественный деятель.
Один из основателей русского символизма, свой второй поэтический сборник, программный для нового направления, он назвал «Символы. Песни и поэмы». А принципы зарождающегося символизма изложил в докладе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1892), отделив их от эстетики декаданса и выделив «три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».
Мережковский – основоположник русского историософского романа, разработчик религиозно-философского подхода к анализу литературных произведений, глубоко повлиявший на развитие будущего литературоведения. Признанный жанровый новатор и один из самых оригинальных мыслителей ХХ века. Его дебютный роман «Смерть богов. Юлиан Отступник» (из трилогии «Христос и Антихрист») вошел в историю как первый русский символистский исторический роман. Начиная с 1914 года, он десять раз номинировался на Нобелевскую премию по литературе.
Мережковский выступил инициатором проведения Религиозно-философских собраний, вызванных необходимостью обновления христианства и призванных оживить религиозную мысль в России. Философ Николай Бердяев называл их «оазисом свободы совести в уголке Петербурга» и считал, что «всё движение русской религиозной мысли так или иначе вышло из этих собраний».
Влияние творчества и идей Мережковского испытали на себе поэты Александр Блок, Андрей Белый, Валерий Брюсов, философы Николай Бердяев, Александр Мейер, Федор Степун, основатель психоанализа Зигмунд Фрейд. Томас Манн называл Мережковского «гениальнейшим критиком и мировым психологом после Ницше».
До революции Мережковский был одним из самых издаваемых писателей в России. Категорически не приняв власть большевиков, в декабре 1919 года он тайком покинул Петроград (в выезде было отказано) и с 1920 года жил во Франции. Скончался от кровоизлияния в мозг 7 декабря 1941 года. До последнего дня рядом с ним находилась его жена, поэтесса и писательница Зинаида Гиппиус, с которой они прожили, почти не разлучаясь, сорок два года, создав самый известный творческий тандем в русской культуре начала века.