Лоб обычного человека после этих манипуляций могли безошибочно приписать гидроцефалу; выпученные словно у лягушки глаза светились безумным светом. Искажение позволяло добиваться всего — перспективы кошмара, тончайших нюансов онейродинии, галлюцинаторных образов сумасшедших. Картины тонули в тенях и полумраке, отдельные части просто исчезали или создавали странный, тревожный фон.
Но однажды ночью Найлз опять нервно мерял шагами студию между стопками рваных снимков. «Снова не то», — бормотал он. — Я могу взять предмет и деформировать, но изменить его природу я не в силах. Чтобы сфотографировать нереальное, я должен увидеть нереальное. Увидеть нереальное — Господи, почему я раньше до этого не додумался?
Он стоял передо мной, руки его дрожали. «Я как-то изучал живопись, ты знаешь. У моего учителя — старого Джиффорда, портретиста, — висела в студии любопытная картина, шедевр одного из бывших учеников. На ней маслом была изображена зимняя сценка на ферме.
Штука вот в чем. У Джиффорда было две пары специальных очков: одни чувствительные к инфракрасному спектру, другие к ультрафиолету. Показывая гостям эту картину, он давал им сначала одну пару очков. В них зимний пейзаж превращался в летний. Затем давал вторую пару и в них гость видел уже осень. На картине было три слоя и соответствующие линзы позволяли видеть все три».
— И что? — осмелился спросить я.
Найлз заговорил быстрее, его возбуждение росло.
— А то. Помнишь последнюю войну? Чтобы скрыть пулеметные гнезда и полевую артиллерию, немцы закрашивали их камуфляжной краской. Они, как водится, с умом подошли к делу: красили стволы в оттенки листвы, а вокруг набрасывали искусственные кусты и ветки. Чтобы отделить камуфляж от ландшафта, американские наблюдательные посты пользовались ультрафиолетовыми линзами.
Через эти линзы настоящие листья выглядели совсем по-другому, нежели искусственные, которым не хватало ультрафиолетового пигмента.
— Я все равно не пойму, к чему ты клонишь.
— Берем ультрафиолетовые и инфракрасные линзы и получаем тот же эффект, тупица.
— И что с того? На пару фильтров станет больше.
— Может быть. Но мы соединим их с линзами другого типа — такими, которые искажают перспективу. Так мы изменим форму объектов. Деформировав цвет и форму, мы добъемся того типа фотографии, которого я и хочу — чистой фантазии. Мы сфокусируемся на фантазии и воспроизведем ее, не прибегая к посторонним объектам. Ты можешь представить, как будет выглядеть эта комната в обратных цветах, а частью вообще без них? С новой обстановкой, иными, искаженными стенами?
Я не мог, но позже мне представилась такая возможность. Найлз тем временем начал новый цикл: он бесконечно экспериментировал с линзами, которые получал каждый день. Он посылал заказы на специальную шлифовку, изучал физические свойства света, погрузившись в терминологию, которую я даже не пытался понять. И результаты были поразительными.
То, что Найлз предсказывал, наконец материализовалось. После последнего тяжелого дня, проведенного перед камерой и в проявочной, мы смотрели на чудесный новый мир, созданный прямо в студии. Я был восхищен.
— Великолепно, — злорадно произнес Найлз. — Но то, чем мы занимаемся, связано с общеизвестными научными теориями. Понимаешь, о чем я? Идеи Эйнштейна о пространственно-временном континууме.
— Четвертое измерение? — эхом отозвался я.
— Оно самое. Новые миры вокруг нас — и внутри нас. Миры, о существовании которых мы и не мечтали, параллельные нашему, прямо здесь. Другая обстановка, может, даже другие люди, иные физические законы, новые формы и цвета.
— Больше похоже на метафизику, чем науку, — заметил я. — Ты сейчас говоришь об Астральном Плане — непрерывной цепи бытия.
Мы опять вернулись к тому, из-за чего всегда ссорились — наука против оккультизма, физическая реальность против психической.
— Четвертое измерение это попытки науки объяснить метафизические истины бытия, — настаивал я.
— Метафизические истины бытия это психологическая ложь жертв слабоумия, — парировал Найлз.
— Но не могут же лгать твои картины!
К моменту, когда мы встретились, в коммерческих заказах Найлз разочаровался. Фотография, по его мнению, была искусством; искусством, которое требует тщательного изучения в одиночестве, не прерываемого суетливым обслуживанием клиентов. Поэтому на год он отошел от дел и посвятил себя экспериментам.
Я был партнером, которого он выбрал для работы, и тогда же Дэвид стал преданным сторонником школы фотографии Уильяма Мортенсена. Мортенсен был ведущим представителем фантастики в фотографии; его исследования гротеска и монструозности были широко известны. Найлз верил, что в фантастике фотография ближе всего подходит к чистому искусству. Его захватила идея запечатлеть абстрактные образы; мысль, что современной камере под силу заснять сновидческие миры и смешать вымысел с реальностью, сильно его заинтриговала. И здесь Найлз вспомнил обо мне.
Он знал о моих оккультных интересах, знал, что я недавно написал работу, посвященную мифологии. В этом деле я служил своего рода техническим консультантом, и такое соглашение устраивало нас обоих.
Сначала Найлз ограничился изучением физиогномии. Со своей обычной дотошностью он усовершенствовал технику макияжа для фотосессий и нанял моделей, чьи черты лица позволяли им изображать горгулий. Мне он поручил просмотреть соответствующие старинные книги, отыскивая в них иллюстрации для создания подходящего грима.
Поработав с образами Пана, Сатира и Медузы, Найлз заинтересовался демонами, и мы потратили немало времени на его Галерею Демонов, отсняв Азазеля, Асмодея, Самаэля и Вельзевула. Они оказались на удивление хороши.
Однако по той или иной причине Найлз был недоволен. Качество фотографий было изумительным, позирование эффектным, вживание в образ идеальным. И все-таки Найлз считал, что пока не достиг своей цели.
— Да это же человеческие фигуры! — бушевал он. — Человеческое лицо, хоть покрой ты его тремя слоями краски, все равно останется человеческим лицом и только! То, чего я хочу, это сама душа Фантазии, а не жалкие кривляния!
Он прошелся туда-сюда по студии, яростно жестикулируя в своей обычной манере. — Чего мы добились? Кучи персонажей из дешевых ужастиков, подражаний Карлоффу. Детский сад. Нет, нам нужно что-то другое.
Так следующим шагом была выбрана моделирующая глина. Я и тут оказался полезен, имея базовые навыки скульптора. Мы потратили много часов, сочиняя сцены из воображаемой Преисподней; создавая существ с крыльями летучих мышей, парящих на фоне причудливых, неземных, огненных пейзажей, и огромных зловещих демонов, сидящих на острых горных пиках, обозревая Огненную Яму.
Но и здесь Найлз тоже не нашел того, что искал.
Как-то ночью, закончив сессию, он опять взорвался и ударом сбил всю композицию из папье-маше и глиняных фигур на пол. — Дешевка, — бурчал он себе под нос. — Пип-шоу, низкопробная дрянь.
Я вздохнул, ожидая продолжения тирады.
— Я не хочу быть Густавом Доре от фотографии или даже Арцыбашевым, — заявил Найлз. — Я не хочу копировать чей-то стиль. То, чего я жажду, это абсолютно уникальное и индивидуальное искусство.
Я пожал плечами. Мудрее всего было не возражать и дать Найлзу выговориться.
— Я шел по ложному пути, — продолжал он. — Ведь, если мы фотографируем вещь как она есть, то и получаем, как она есть. Строю глиняную композицию — и получаю ее, плоскую, двухмерную. Снимаю человека в гриме и получаю человека в гриме. Я не могу снять то, чего здесь нет. И единственное решение — изменить саму камеру.
Пришлось признать, что он прав.
На следующие несколько недель Найлза обуяла жажда деятельности. Начал он с монтажных снимков. Затем перешел на необычную фотографическую бумагу и экспозицию. Он даже вернулся к принципам Мортенсена, взяв на вооружение технику искажения — сгибая и скручивая негатив так, что проявляющиеся на печати фигуры были сплюснутыми или удлиненными, как в ночных кошмарах.
Лоб обычного человека после этих манипуляций могли безошибочно приписать гидроцефалу; выпученные словно у лягушки глаза светились безумным светом. Искажение позволяло добиваться всего — перспективы кошмара, тончайших нюансов онейродинии, галлюцинаторных образов сумасшедших. Картины тонули в тенях и полумраке, отдельные части просто исчезали или создавали странный, тревожный фон.
Но однажды ночью Найлз опять нервно мерял шагами студию между стопками рваных снимков. «Снова не то», — бормотал он. — Я могу взять предмет и деформировать, но изменить его природу я не в силах. Чтобы сфотографировать нереальное, я должен увидеть нереальное. Увидеть нереальное — Господи, почему я раньше до этого не додумался?
Он стоял передо мной, руки его дрожали. «Я как-то изучал живопись, ты знаешь. У моего учителя — старого Джиффорда, портретиста, — висела в студии любопытная картина, шедевр одного из бывших учеников. На ней маслом была изображена зимняя сценка на ферме.
Штука вот в чем. У Джиффорда было две пары специальных очков: одни чувствительные к инфракрасному спектру, другие к ультрафиолету. Показывая гостям эту картину, он давал им сначала одну пару очков. В них зимний пейзаж превращался в летний. Затем давал вторую пару и в них гость видел уже осень. На картине было три слоя и соответствующие линзы позволяли видеть все три».
— И что? — осмелился спросить я.