Иногда, наоборот, он убирает откровенно карнавальный элемент и делает вид, будто всерьез воссоздает бытовые сценки, скажем, из античной жизни, с четким, как на помпейской фреске, рисунком:
Конечно, даже от образованного читателя потребуется известное напряжение, чтобы припомнить — не выходя из ритма стиха, — что Ксенофонт был автором книги "Анабасис", описавшей поход десяти тысяч греков через древнюю Персию, действительно включавшую тогда и Армению, а пельтастами называли воинов, вооруженных легкой пращой — пельтой. Можно рассердиться на поэта за это щегольство энциклопедичностью, но можно и просто последовать за ним и перенестись в древнюю цирюльню так, будто это парикмахерская, расположенная на соседней улице.
Очень часто у Бродского и образный, и словесный строй тяготеют к уничтожению примет эпохи, к размыванию границ, к универсализации. В тридцати первых строчках знаменитого стихотворения "Большая элегия Джону Донну" в перечислении "Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, / хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда..." можно насчитать около семидесяти предметов, но только один из них — камзол — был бы невозможен в комнате современного поэта.
Другой способ преодоления исторической случайности, конкретности, однозначности — слияние нескольких событий и персонажей в синтетический образ. В стихотворении "Одному тирану" черты и приметы Сталина, Гитлера, Пол Пота проступают лишь намеками, давая простор обобщенному образу диктатора — того, кто еще, может быть, только бродит среди нас в ожидании своего часа. Точно так же и "Письмо генералу Z" не адресовано конкретно Гинденбургу или Самсонову, Ямамото или Вестморленду, но представляет собой горестный вопль честного солдата против войны, ставшей бессмысленной, как карточная игра.
Профессор А.Жолковский, анализируя "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", прослеживает скрытые и явные отсылки к истории мировой культуры, которыми пронизано это произведение:
"“Сонеты” напичканы явными и не совсем, но всегда снижающими отсылками к Данте ("Земной свой путь пройдя до середины..."), Шиллеру (автору "Марии Стюарт"), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой ("Во избежанье роковой черты...") и разнообразным русским клише, пословицам, романсам и т.п.; к Моцарту ("айне кляйне нахт мужик"), Эдуарду Мане ("Завтрак на траве"), к фильму "Дорога на эшафот" с Сарой Леандр; к парижской архитектуре и топографии и многому другому".
Единственное, с чем здесь трудно согласиться, — с эпитетом "снижающие" отсылки, использованным Жолковским. Бесподобная ирония Бродского ("...истории влетело / от Шиллера...") — это не пустое профанирующее зубоскальство, а естественная реакция на карнавальный элемент создаваемого им мира. Если вы сводите в одной зале — в одной поэме — сотни персонажей в костюмах разных эпох и народов, стихия карнавала — в ее высоком, бахтинском смысле — вторгается неизбежно. Делать вид, что ее нет, сохранять полную серьезность — значит самому стать смешным.
Все дело в том, что своих гостей, разбросанных по разным углам царства, именуемого "Мировая культура", Бродский сзывает на шествие не для забавы, не для щегольства, не для пустой игры. Взаимосвязь между порывами отдельной человеческой души и ходом мироздания — вот загадка, к которой он возвращается снова и снова. Отразилась ли каким-то образом драма карфагенской царицы Дидоны в падении Карфагена много веков спустя? Как вплелись страсти Марии Стюарт, Елизаветы Английской, Джона Донна в судьбу сегодняшней Англии? Какой путь пролег от крещения русского народа древними греками до разрушения греческой церкви в Ленинграде? И наоборот — какое душевное усилие должны — и можем — мы совершить из нашего сейчас, чтобы не дать кануть в небытие тому, что нам дорого, чтобы сохранил
Любой человек, искренне задающийся вопросом "Что правит мирозданием?", по сути спрашивает о Боге. И юнец, выращенный в недрах самого безбожного государства, брошенный без наставников, без богословских книг, без очарования обрядов, без тайны таинств, пришел к мыслям о Боге одной лишь силой и страстью своего неуемного вопрошания.
3
Анатолий Найман в предисловии к сборнику "Остановка в пустыне" говорит, что Библией Бродский начал зачитываться в начале 1960-х. Интересно отметить, что в "Шествии", написанном осенью 1962 года, нет еще ни одного библейского персонажа. А в 1963 году уже пишутся "Большая элегия Джону Донну" и "Авраам и Исаак". И с этого момента христианская тематика вторгается в поэзию Бродского мощным потоком.
Для многих образованных, но неверующих людей Библия остается просто собранием красивых и занятных мифов, стоящим в ряду собраний мифов других религий — буддистской, мусульманской, древнеегипетской и пр. Не то для Бродского. Для него нет книги актуальнее Библии. В библейском мире он безошибочно устремляется к полюсам духовного напряжения, к ключевым эпизодам, ищет ответа на вопросы, терзающие нас и сегодня. Он начинает с самых истоков, с книги Бытия. Так же, как Серен Кьеркегор за сто лет до него, он застывает в изумлении перед загадкой "рыцаря веры" Авраама.
Вот что писал об Аврааме Кьеркегор в книге "Страх и трепет":
"Если бы евангельский богатый юноша после встречи с Христом продал все свое имущество и роздал деньги бедным... он не стал бы похожим на Авраама, хотя и пожертвовал бы своим наилучшим достоянием. Из истории Авраама выпускают страх. По отношению к деньгам у меня нет никакого этического обязательства, но отец по отношению к сыну как раз связан наивысшим и святейшим долгом... С этической точки зрения, Авраам хотел убить сына; с религиозной, он хотел принести Исаака в жертву Богу, но такое противоречие этической и религиозной точки зрения как раз и повергает человека в страх".
Бродский строит свою поэму вокруг той же сердцевинной — и страшной для всякой религиозной души — драмы: столкновения самой дорогой земной привязанности с любовью к Богу. Легко робким сердцам утешать себя мыслью, что Бог никогда не поставит их перед страшным выбором. Но "рыцарь веры" знает — или предчувствует: это возможно. Он знает, что ему страшна не борьба добра и зла в его душе — тут он спокойно примет сторону добра и останется победителем, даже если погибнет. Но вот если жажда доброго придет в нем в столкновение с жаждой высокого, т.е. веры, — вот тогда его душа будет рваться пополам и не будет ей покоя. Ибо, действительно, что должны были испытывать ученики Иисуса из Назарета, когда слышали слова учителя: "Если кто приходит ко Мне, и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником..." (Лука, 14:26)?
Бродский ощущает неразрывную связь между чудом веры Авраама и милости Божьей, остановившей занесенный нож, — с одной стороны, и судьбой великого народа, объединенного на тысячелетия этой верой, — с другой.
Таким же глубоким чувством-размышлением о связи между верой и судьбой народа пронизано и стихотворение "Остановка в пустыне", построенное вокруг реального эпизода недавней истории — разрушения Греческой церкви в Ленинграде и сооружения на ее месте концертного зала.
Другая религиозно-философская тема, часто всплывающая в поэзии Бродского, — тема безверия и демонизма. Если гётевский Фауст продал душу дьяволу за молодость и наслаждения, пушкинский — в надежде спастись от проклятья скуки, то Фауст Бродского обуреваем иссушающей интеллигентской жаждой знания ради знания.
В этом же стихотворении ("Два часа в резервуаре") проводится очень тонкое — и очень характерное для Бродского — различение между истинной верой и мистическо-оккультными играми.
Есть у Бродского стихотворения, в которых религиозные искания души отражены в такой сложной и нестандартной форме, что исследователям суждено еще много раз возвращаться к ним. Таковы "Новые стансы к Августе", "Памяти Т.Б.", "Натюрморт" (об этом стихотворении есть интересная статья Льва Лосева), "Пенье без музыки", "Бабочка" и, конечно, поэма "Горбунов и Горчаков", которая остается во многих отношениях загадочной даже после замечательной статьи Карла Проффера. Но когда поэт обращается к Богу непосредственно, доминирующей интонацией, как правило, оказываются ясно и однозначно выраженные чувства грусти и благодарности.
Уже в первой строчке поэмы "Шествие" слышна реминисценция лермонтовского "За все, за все тебя благодарю я...":
Лермонтовские интонации слышны и в "Разговоре с небожителем":
Иногда, наоборот, он убирает откровенно карнавальный элемент и делает вид, будто всерьез воссоздает бытовые сценки, скажем, из античной жизни, с четким, как на помпейской фреске, рисунком:
Конечно, даже от образованного читателя потребуется известное напряжение, чтобы припомнить — не выходя из ритма стиха, — что Ксенофонт был автором книги "Анабасис", описавшей поход десяти тысяч греков через древнюю Персию, действительно включавшую тогда и Армению, а пельтастами называли воинов, вооруженных легкой пращой — пельтой. Можно рассердиться на поэта за это щегольство энциклопедичностью, но можно и просто последовать за ним и перенестись в древнюю цирюльню так, будто это парикмахерская, расположенная на соседней улице.
Очень часто у Бродского и образный, и словесный строй тяготеют к уничтожению примет эпохи, к размыванию границ, к универсализации. В тридцати первых строчках знаменитого стихотворения "Большая элегия Джону Донну" в перечислении "Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы, / хлеб, хлебный нож, фарфор, хрусталь, посуда..." можно насчитать около семидесяти предметов, но только один из них — камзол — был бы невозможен в комнате современного поэта.
Другой способ преодоления исторической случайности, конкретности, однозначности — слияние нескольких событий и персонажей в синтетический образ. В стихотворении "Одному тирану" черты и приметы Сталина, Гитлера, Пол Пота проступают лишь намеками, давая простор обобщенному образу диктатора — того, кто еще, может быть, только бродит среди нас в ожидании своего часа. Точно так же и "Письмо генералу Z" не адресовано конкретно Гинденбургу или Самсонову, Ямамото или Вестморленду, но представляет собой горестный вопль честного солдата против войны, ставшей бессмысленной, как карточная игра.
Профессор А.Жолковский, анализируя "Двадцать сонетов к Марии Стюарт", прослеживает скрытые и явные отсылки к истории мировой культуры, которыми пронизано это произведение:
"“Сонеты” напичканы явными и не совсем, но всегда снижающими отсылками к Данте ("Земной свой путь пройдя до середины..."), Шиллеру (автору "Марии Стюарт"), стихам самой Марии Стюарт, Пушкину, Гоголю, Ахматовой ("Во избежанье роковой черты...") и разнообразным русским клише, пословицам, романсам и т.п.; к Моцарту ("айне кляйне нахт мужик"), Эдуарду Мане ("Завтрак на траве"), к фильму "Дорога на эшафот" с Сарой Леандр; к парижской архитектуре и топографии и многому другому".
Единственное, с чем здесь трудно согласиться, — с эпитетом "снижающие" отсылки, использованным Жолковским. Бесподобная ирония Бродского ("...истории влетело / от Шиллера...") — это не пустое профанирующее зубоскальство, а естественная реакция на карнавальный элемент создаваемого им мира. Если вы сводите в одной зале — в одной поэме — сотни персонажей в костюмах разных эпох и народов, стихия карнавала — в ее высоком, бахтинском смысле — вторгается неизбежно. Делать вид, что ее нет, сохранять полную серьезность — значит самому стать смешным.
Все дело в том, что своих гостей, разбросанных по разным углам царства, именуемого "Мировая культура", Бродский сзывает на шествие не для забавы, не для щегольства, не для пустой игры. Взаимосвязь между порывами отдельной человеческой души и ходом мироздания — вот загадка, к которой он возвращается снова и снова. Отразилась ли каким-то образом драма карфагенской царицы Дидоны в падении Карфагена много веков спустя? Как вплелись страсти Марии Стюарт, Елизаветы Английской, Джона Донна в судьбу сегодняшней Англии? Какой путь пролег от крещения русского народа древними греками до разрушения греческой церкви в Ленинграде? И наоборот — какое душевное усилие должны — и можем — мы совершить из нашего сейчас, чтобы не дать кануть в небытие тому, что нам дорого, чтобы сохранил
Любой человек, искренне задающийся вопросом "Что правит мирозданием?", по сути спрашивает о Боге. И юнец, выращенный в недрах самого безбожного государства, брошенный без наставников, без богословских книг, без очарования обрядов, без тайны таинств, пришел к мыслям о Боге одной лишь силой и страстью своего неуемного вопрошания.
3
Анатолий Найман в предисловии к сборнику "Остановка в пустыне" говорит, что Библией Бродский начал зачитываться в начале 1960-х. Интересно отметить, что в "Шествии", написанном осенью 1962 года, нет еще ни одного библейского персонажа. А в 1963 году уже пишутся "Большая элегия Джону Донну" и "Авраам и Исаак". И с этого момента христианская тематика вторгается в поэзию Бродского мощным потоком.
Для многих образованных, но неверующих людей Библия остается просто собранием красивых и занятных мифов, стоящим в ряду собраний мифов других религий — буддистской, мусульманской, древнеегипетской и пр. Не то для Бродского. Для него нет книги актуальнее Библии. В библейском мире он безошибочно устремляется к полюсам духовного напряжения, к ключевым эпизодам, ищет ответа на вопросы, терзающие нас и сегодня. Он начинает с самых истоков, с книги Бытия. Так же, как Серен Кьеркегор за сто лет до него, он застывает в изумлении перед загадкой "рыцаря веры" Авраама.
Вот что писал об Аврааме Кьеркегор в книге "Страх и трепет":
"Если бы евангельский богатый юноша после встречи с Христом продал все свое имущество и роздал деньги бедным... он не стал бы похожим на Авраама, хотя и пожертвовал бы своим наилучшим достоянием. Из истории Авраама выпускают страх. По отношению к деньгам у меня нет никакого этического обязательства, но отец по отношению к сыну как раз связан наивысшим и святейшим долгом... С этической точки зрения, Авраам хотел убить сына; с религиозной, он хотел принести Исаака в жертву Богу, но такое противоречие этической и религиозной точки зрения как раз и повергает человека в страх".
Бродский строит свою поэму вокруг той же сердцевинной — и страшной для всякой религиозной души — драмы: столкновения самой дорогой земной привязанности с любовью к Богу. Легко робким сердцам утешать себя мыслью, что Бог никогда не поставит их перед страшным выбором. Но "рыцарь веры" знает — или предчувствует: это возможно. Он знает, что ему страшна не борьба добра и зла в его душе — тут он спокойно примет сторону добра и останется победителем, даже если погибнет. Но вот если жажда доброго придет в нем в столкновение с жаждой высокого, т.е. веры, — вот тогда его душа будет рваться пополам и не будет ей покоя. Ибо, действительно, что должны были испытывать ученики Иисуса из Назарета, когда слышали слова учителя: "Если кто приходит ко Мне, и не возненавидит отца своего и матери, и жены и детей, и братьев и сестер, а притом и самой жизни своей, тот не может быть Моим учеником..." (Лука, 14:26)?
Бродский ощущает неразрывную связь между чудом веры Авраама и милости Божьей, остановившей занесенный нож, — с одной стороны, и судьбой великого народа, объединенного на тысячелетия этой верой, — с другой.
Таким же глубоким чувством-размышлением о связи между верой и судьбой народа пронизано и стихотворение "Остановка в пустыне", построенное вокруг реального эпизода недавней истории — разрушения Греческой церкви в Ленинграде и сооружения на ее месте концертного зала.
Другая религиозно-философская тема, часто всплывающая в поэзии Бродского, — тема безверия и демонизма. Если гётевский Фауст продал душу дьяволу за молодость и наслаждения, пушкинский — в надежде спастись от проклятья скуки, то Фауст Бродского обуреваем иссушающей интеллигентской жаждой знания ради знания.
В этом же стихотворении ("Два часа в резервуаре") проводится очень тонкое — и очень характерное для Бродского — различение между истинной верой и мистическо-оккультными играми.
Есть у Бродского стихотворения, в которых религиозные искания души отражены в такой сложной и нестандартной форме, что исследователям суждено еще много раз возвращаться к ним. Таковы "Новые стансы к Августе", "Памяти Т.Б.", "Натюрморт" (об этом стихотворении есть интересная статья Льва Лосева), "Пенье без музыки", "Бабочка" и, конечно, поэма "Горбунов и Горчаков", которая остается во многих отношениях загадочной даже после замечательной статьи Карла Проффера. Но когда поэт обращается к Богу непосредственно, доминирующей интонацией, как правило, оказываются ясно и однозначно выраженные чувства грусти и благодарности.
Уже в первой строчке поэмы "Шествие" слышна реминисценция лермонтовского "За все, за все тебя благодарю я...":
Лермонтовские интонации слышны и в "Разговоре с небожителем":