С этого дня поэзия, которой втайне от Хикмета продолжал заниматься Решид, уступила место прозе. Вскоре родились первые новеллы Орхана Кемаля — «Телефон» («Telefon»), «Бывший надзиратель» («Eski gardien»), «Сон» («Uyku»), принесшие ему заслуженную славу мастера короткого рассказа.
Годы, проведенные в заточении, позднее внесут в творчество Орхана Кемаля тему тюремной жизни, ставшей до некоторой степени традиционной в турецкой прогрессивной литературе. К этой теме обращались Назым Хикмет, Сабахаттин Али и другие прогрессивные художники, хорошо знакомые с тюремными застенками. Жизнь за решеткой описана в рассказах Орхана Кемаля «Реджеп» («Recep»), «Али» («Ali»), «Хлеб, мыло и любовь» («Ekmek sabun ve aşk»), «Неджати» («Necati»), «Айше и Фатьма» («Ayse ile Fatma»), в трагической повести «72-я камера» («72-ci koğuş»). Свойственный писателю гуманизм проявится в обрисовке ни в чем не повинных людей, которых власть объявила преступниками. В каждом из них писатель обнаружит достойные уважения качества: смелость, бескорыстие, верность в любви и дружбе. Трагическая гибель обитателей 72-й камеры прозвучит как обвинительный акт против несправедливого социального строя.
…В сентябре 1943 г. Орхан Кемаль снова свободен. Дослужив положенный срок в армии, он возвращается в родные края. Экономические особенности Аданы — своеобразное сочетание интенсивного сельского хозяйства и довольно развитой промышленности — позволяют писателю познать быт крестьян, батраков и рабочих. Постоянное же общение с рабочими помогает ему глубже понять и в дальнейшем художественно отобразить не только широко известные факты, но и явления новые, лишь зарождающиеся, связанные с жизнью турецкого пролетариата.
Первые шаги в прозе Орхан Кемаль делает в начале 40-х годов. В ту пору в идеологическую жизнь Турции врывался фашизм, в стране активизировались всякого рода пантюркистские, шовинистические организации.
В 1940 г. писатель-демократ Сабахаттин Али романом «Дьявол внутри нас» развенчивает деятельность пантюркисто-шовинистов, в 1945 г. прогрессивная писательница Суад Дервиш публикует острополитическую злободневную книгу «Почему я друг Советского Союза?».
В 1941 г. поэты группы «Треножник» — Орхан Вели Канык (1914–1950), Октай Рыфат Хорозчу (р. 1914) и Мелих Джевдет Андай (р. 1915) — издают своего рода литературный манифест «Гарин» («Необычное»), призывающий турецких литераторов обратиться в своем творчестве к актуальным проблемам жизни страны, воспеть простого человека-труженика, отказавшись от литературной красивости, пространных метафор, сложной образности, обязательной рифмы, сделав принципом художественного отражения действительности простоту и лаконизм, максимально сблизить язык литературных произведений с языком народа.
Основные художественные принципы «Треножника» были развиты Орханом Кемалем.
В год окончания второй мировой войны обстановка в Турции была такова, что правительство под давлением общественного мнения вынуждено было разрешить деятельность прогрессивной печати, политических и профсоюзных организаций рабочих. Среди новых изданий заметную роль в общественной и культурной жизни страны играл общественно-политический и литературно-художественный журнал «Гюн» («День», конец 1945 — начало 1946 г.) — орган Социалистической партии Турции.
В этом журнале вместе с прогрессивными писателями старшего поколения — Назымом Хикметом, Сабахаттином Али — сотрудничали и молодые литераторы Ильхан Тарус, Суад Ташер, Самим Коджагёз, Рыфат Ильгаз и др. Участвовал в выпуске «Гюна» и Орхан Кемаль. Для него, как и для других начинающих художников, работа в журнале была своего рода хорошей писательской школой.
Хотя период относительных свобод в послевоенной Турции был весьма непродолжительным, он безусловно имел немалое значение для демократизации общественного сознания, культуры и литературы страны.
Процесс демократизации турецкой литературы шел прежде всего в русле усиления ее социальной направленности, сближения с жизнью народа и углубления реалистических форм отражения действительности.
В послевоенные годы в турецкой литературе на передний план вышел жанр короткого рассказа.
Короткий рассказ впервые появился в турецкой литературе во второй половине XIX в., в период становления буржуазной культуры и зарождения национальной прозы. Почти за столетнее существование короткий рассказ прошел сложный путь от прямого подражания западноевропейской, и прежде всего французской, новелле до подлинно национального турецкого рассказа. И если сегодня турецкую литературу можно рассматривать как одну из самых развитых литератур народов Востока, поднявшуюся до уровня передовых европейских литератур, то в этом немалая заслуга принадлежит турецким новеллистам.
Произведения Орхана Кемаля занимают особое место в турецкой новеллистике. До 1949 г. они печатались в периодической прессе и в сборниках турецких рассказов, выпускавшихся издательством «Варлык».
В 1949 г. вышел первый сборник рассказов Орхана Кемаля «Борьба за хлеб» («Ekmek kavgası»). Вслед за ним появились автобиографические повести «Отчий дом» («Baba evi», 1949 г.) «Годы странствий» («Avare yılları», 1950), которые, по мнению самого автора, «могут считаться первым шагом в определении его личности как писателя».
В 1950 г. издательство «Варлык» выпустило сборник «Избранных турецких рассказов», целиком составленный из произведений Орхана Кемаля. В него вошли лучшие новеллы писателя — «Телефон», «В погоне за хлебом» («Ekmek pesinde») и др.
К 1951 г. Орхан Кемаль был уже широко известным писателем. Когда он перебрался из Аданы в Стамбул — центр литературной жизни страны, он устроился там гардеробщиком в театре. Больше его нигде не принимали на работу.
Произведения писателя продолжали печататься в периодической прессе, главным образом в журнале «Еди тепе» («Семь холмов»), который начал издаваться в 1950 г. Почти один за другим выходят семь сборников его рассказов: «Пьяницы» («Sarhoslar», («Grev», 1954 г.), «Глухой переулок» («Arka sokak», 1956 г.), «Братская доля» («Kardeş payi», 1957 г.), «Вавилонская башня» («Babil kulesi», 1957 г.), «Была война» («Harp vardi», 1963 г.).
Всего Орхану Кемалю принадлежит более ста пятидесяти рассказов.
Главный герой Кемаля — «маленький человек»: крестьянин, батрак, ремесленник, служащий, рабочий — определился сразу, с первых же рассказов. В дальнейшем писатель остается верен ему. Выбор такого героя Орханом Кемалем не случаен. Он связан с его стремлением широко показать жизнь народных масс страны, их угнетенное положение. Но писатель не просто показывает безрадостную жизнь народа, он вскрывает в каждом конкретном случае причины бед той или иной социальной группы: безземелье — для крестьян («Век нейлона» — «Naylon hikâyesi»), конкуренцию и разорение — для ремесленников («Отец» — «Baba»); низкое жалованье, безработицу — для мелких служащих («Страх» — «Korku»).
Раскрывая те или иные явления современной Турции, писатель выступает не как сторонний наблюдатель, а как обличитель несправедливого социального строя, как активный защитник интересов людей труда, как борец за права человека.
Под пером талантливого писателя простые, обыденные жизненные явления воплощаются в острые сюжеты, отличающиеся глубиной социального обобщения.
Как правило, внимание Кемаля сосредоточено не столько на фактах, лежащих в основе сюжета, сколько на обстоятельствах, их обусловивших. Так, рассказывая в новелле «Телефон» о неблаговидном поступке стряпчего Исмаила-эфенди, писатель делает упор на причинах, толкнувших героя на преступление.
Исмаил-эфенди в бытность свою секретарем суда присвоил незначительную сумму денег, за что был посажен в тюрьму. После заключения чувство стыда не позволяет ему остаться в родном городе. На новом месте с помощью влиятельного друга — начальника военного отдела — он открывает свою контору. Однако клиентура не балует Исмаила-эфенди. Стряпчий крайне нуждается. И мысль подработать несколько курушей постоянно сверлит его мозг. Как-то подвернулся случай, и он обманул крестьянина, выманив у него деньги. Исмаилу-эфенди, понимавшему, что он обкрадывает такого же, как он сам, бедняка, нелегко было совершить этот поступок. «Вдруг взгляд стряпчего упал на худую натруженную руку крестьянина, сердце у него сжалось… Внутри все напряглось, лицо нахмурилось, он заколебался, но раз уж начал… Поздно теперь, — подбодрил он себя и, поборов нахлынувшие чувства, закричал в трубку…»
Мы читаем этот грустный рассказ и все время как бы слышим взволнованный голос автора: «Нет, этот человек не виновен, зло заключено в условиях».
Орхан Кемаль подчеркивает типическое главным образом через обыденное, повседневное, примелькавшееся и создает произведения оригинальные не только по сюжету, но и по композиции.
В новеллах Кемаля экспозиция, предыстория в общепринятом смысле, как правило, отсутствует. Автор не ставит перед собой задачу подготовить читателя к событиям. Новеллы не изобилуют неожиданными поворотами в развитии фабулы, в них почти нет традиционной замыкающей цепь событий концовки.
Композиция рассказов Орхана Кемаля на первый взгляд проста и безыскусна; она подчинена логике одной главной мысли произведения и ничем не осложнена — это куски жизни в ее обычном течении, ограниченные небольшим отрезком времени.
О. Кемалю не свойственно риторическое поучение. Манера его письма подчеркнуто объективная, как бы беспристрастная, однако писатель неизменно ведет читателя в нужном направлении, подводит его к правильному выводу.
В новелле «Сон» мы находим лаконичное описание фабрики металлических изделий, условий труда рабочих и событий нескольких часов ночной смены, на которую рабочие согласились, уже выстояв день у станков, так как им обещали за это двойную плату. В фокусе повествования — сои, который пытаются преодолеть герои рассказа. Старший мастер дремлет у окна, прислушиваясь к звукам ночной жизни богатого квартала, спит около больших тисков мастер Джеляль, дремлют у станков рабочие, разбегаются по темным углам мальчишки, засыпает на грязном полу уборной маленький Сами.
Свой гнев старший мастер срывает на Джеляле, и Джеляль задумывается над судьбой рабочих. И хотя хозяйская подачка все же примирит Джеляла с несправедливостью, мысль читателя уже идет в нужном направлении, в нем поднимается протест против эксплуатации детского труда, против невыносимых условий жизни рабочего.
Главная мысль автора не лежит на поверхности, но именно она определяет движение сюжета и является душой произведения, том, что В. Г. Белинский считал самым ценным в художественном произведении и называл «сюжетом этого сюжета».
Многие рассказы Орхана Кемаля, и том числе «Чудо-мальчик», («Hârika çocuk»), «Лысый Тахир» («Kel Tahir»), «Реджеп», «Али», напоминают художественно-документальные очерки. Здесь творческая инициатива Кемаля проявляется в отборе фактов, в выразительности и яркости их описания. Очерковость и публицистичность этих произведений объясняется не только стремлением автора осветить новые, еще не освоенные литературой сферы жизни, но и желанием быстрее познакомить с ними читателя.
Присущая Орхану Кемалю манера воссоздавать жизнь в форме самой жизни зачастую приводит его к использованию приема «самораскрытия», внутренних монологов и диалогов.
Внутренние монологи писатель использует для передачи душевного состояния героев. Из внутренних монологов мы узнаем и об отдельных эпизодах из жизни персонажей и их переживаниях. Само же событие, положенное в основу произведения, выступает в одно и то же время и сюжетным компонентом и поводом для выражения главной идеи произведения.
Старого Хало — героя рассказа «Мусорщик» («Çopçü») уволили с работы. Одиноко стоит он посреди безмолвного квартала в надежде, что богатые жители, которым честно служил десять лет, заступятся за него. Старик вспоминает, как были прожиты эти долгие годы. Нужда, смерть жены, уход сыновей на заработки в чужие края, одиночество, пропитанная запахом навоза конюшня, появление на свет жеребенка Гюмюш. Нет работы, значит, нет и Гюмюш — его единственной отрады, скрашивающей безрадостную жизнь.
Увольнение Хало — вот событие, взятое в основу рассказа; оно выступает сюжетным компонентом и поводом для выражения главной идеи — неустроенность жизни «маленького человека», равнодушие к нему сильных мира сего.
Писателя волнует судьба и мелкого служащего, которого неотступно преследует страх потерять с трудом найденную работу («Страх»). Ему понятны переживания безработного, ищущего остатки еды в урнах и мечтающего попасть в больницу, чтобы там поесть и отоспаться («Бывший надзиратель»), близки горькие раздумья молодой работницы, оказавшейся с семьей без крова и работы («Возвращение» — «Dönüş»).
Читая рассказы, построенные на внутренних монологах, мы следим не столько за развитием действия, сколько за настроением, чувствами и ходом мысли героя. Зачастую действие отсутствует вовсе («Возвращение», «Банкнот в сто лир» — «Yüz lira»). Главное место писатель отводит переживаниям персонажей, которые всегда связывает с действительностью, их обусловившей.
Мы не считаем Орхана Кемаля первооткрывателем внутреннего монолога в турецкой литературе. К этому приему как одному из средств выявления главного в человеке обращались и предшественники писателя, обращаются и его современники. Однако Орхан Кемаль особенно мастерски использует внутренний монолог. Неслышная речь его героев естественна, индивидуализированна, в ней есть и перебивки и недомолвки. Чаще всего внутренний монолог у О. Кемаля выражен через прямую или несобственно-прямую речь героя, когда повествование ведется от третьего лица, то есть как бы от имени автора, который использует лексику и интонацию персонажа.
«Человек вошел в контору. Лучше бы он не входил! В конторе сидел Недждет. Это тоже его школьный товарищ, одноклассник. Недждет теперь доктор. А он кто?
Человек растерялся. Недждет остался прежним. Франтоватый темно-синий костюм, презрительная усмешка. Разве он мог при Недждете говорить о продаже книг, о двух буханках хлеба, о копченом мясе? Хотел уйти. Поздно. Хайри уже заметил его.
— Ну что, принес книги? — спросил он.
Недждет заулыбался, вперив глаза в свертки.