В оккупированной фашистами Франции в камере парижской тюрьмы встречаются двое заключенных — двое земляков, родом из маленького провинциального городка на берегу реки Тежо, в Португалии. Оба они давно покинули родину, оба во Франции чужестранцы.
Один из них — политический, участник французского Сопротивления. Нетрудно догадаться (хотя в романе об этом нигде прямо не сказано), что в годы испанской войны он сражался на стороне республиканцев. Мы не знаем его имени, и хотя именно он в роли «автора» терпеливо и пристрастно разматывает перед нами сложный и противоречивый клубок повествования, о себе он говорит скупо и неохотно, его внутренние монологи — это лишь «немые крики» души, заточенной им в камеру молчания, «где ненависть — это пол, по которому мы ступаем, а недоверие — нависшее над нами небо».
Арест, допросы, карцер — и вот теперь, в общей камере, рядом с другими политическими, вперемежку с арестованными на черном рынке спекулянтами и уголовниками, он ждет: расстрел или концлагерь?
И рядом с ним ждет суда другой — его земляк, растленный и нераскаявшийся убийца, бывший солдат французского Иностранного легиона, на совести которого множество отвратительных и страшных преступлений. У него есть имя — Алсидес, Сидро, — и вдобавок еще целых семь прозвищ: Младенец Иисус, Проклятый Младенец, Китаеза, Рыжик, Орешек, Белая Лошадь и самое страшное, последнее, — Шакал. Семь раз меняет курс, плывя по житейскому морю, лодка его жизни. Судьба поочередно становится у каждого из семи рулей (отсюда и название романа), и за каждым прозвищем — «поворот руля», кусок жизни, безрадостной, бесприютной, искалеченной.
Два человека, столь непохожие друг на друга, чьи жизненные пути скрестились лишь благодаря случайности, сидят в тюремной камере и ждут… Томительно тянется время… Одному из них нестерпимо хочется хоть ненадолго отвлечься от мучительного беспокойства за судьбу своих товарищей по Сопротивлению, вспомнить далекое прошлое, родные края. Для другого, затравленного и одинокого, встреча с земляком означает долгожданную возможность исповеди: наконец-то появился человек, которому он может поведать все, что пережито им за его недолгую, но такую страшную жизнь. Этот человек — свой, он поймет его, утишит бушующие в его сердце ненависть и страх, успокоит совесть, которая не столь уж безмятежна, как это может показаться на первый взгляд.
Алсидес начинает свой рассказ. Его земляк не только слушает, но и записывает повесть его жизни. Он предваряет ее собственным описанием рождественской ночи, ознаменованной появлением на свет Младенца Иисуса, рассказывает Алсидесу о его родителях, которых тот не помнит, о событиях его раннего детства и, наконец, предоставляет слово самому Алсидесу, пересказывая в качестве «автора» историю его жизни на страницах романа.
Такова экспозиция романа «У лодки семь рулей», принадлежащего перу одного из крупнейших прогрессивных писателей Португалии — Алвеса Редола.
Творческий путь Алвеса Редола начался в конце 30-х годов XX века серией романов, которые сразу же определили его место в современной португальской литературе: он выступил как последовательный сторонник неореалистического направления, возродившего реалистические и социальные тенденции в португальской художественной прозе.
Возникновение неореалистического направления в португальской литературе XX века было обусловлено целым рядом причин и влияний, из которых прежде всего следует отметить мировой экономический кризис 1929 года и связанную с ним новую социально-критическую волну в мировой литературе. Наиболее заметное влияние на формирование португальского неореализма оказали прогрессивная американская литература (Стейнбек, Хемингуэй, Колдуэлл и др.), русская «горьковская» школа, творчество прогрессивных писателей Бразилии (Жоржи Амаду, Лине до Рего и др.). Влияние последних на португальскую литературу XX века было наиболее значительным, особенно в области художественной формы, которой португальские неореалисты поначалу не уделяли должного внимания.
Не менее важную роль в дальнейшем становлении и развитии португальского неореализма сыграли испанские события 1930–1939 годов, последовавшая за ними вторая мировая война, оккупация Франции (Париж был литературной школой и средоточием литературных интересов для многих португальских писателей) и отражение всех этих событий в произведениях европейских писателей-антифашистов.
Однако все эти события лишь в той или иной степени способствовали возникновению и утверждению португальского неореализма. Определяющие же факторы, заново вызвавшие к жизни реалистические традиции португальской литературы прошлого, коренились в самой португальской действительности.
Свержение монархии и провозглашение республики в 1910 году не привели к радикальной перестройке социальных отношений португальского общества. Не была решена основная — аграрная проблема, которая, кстати сказать, остается нерешенной и по сию пору: и в настоящее время почти во всех районах страны преобладает крупное помещичье землевладение, в то время как более миллиона крестьян не имеют наделов и вынуждены на кабальных условиях арендовать клочки земли либо идти в батраки.
В условиях острого экономического и политического кризиса (за пятнадцать лет существования республики в Португалии сменилось сорок кабинетов и произошло восемнадцать путчей) крупная буржуазия пошла на установление военно-фашистской диктатуры (в 1926 г.). После прихода к власти Салазара (в 1932 г.) была принята новая конституция, оформившая диктаторский режим в виде «корпоративной и авторитарной республики». Деятельность всех оппозиционных партий была запрещена, под запретом оказались профсоюзы, началась беспощадная расправа с рабочим движением. В период испанской войны Португалия заключила «пакт о дружбе» о франкистским правительством и служила базой для испанских мятежников. В период второй мировой войны, несмотря на объявленный нейтралитет, политика Салазара была открыто прогитлеровской.
После поражения Германии демократическая оппозиция усиливает борьбу против салазаровского режима. Движение патриотических и демократических организаций Португалии возглавляет сначала Антифашистский оппозиционный комитет, затем единый Союз демократических сил, в котором видную роль играли коммунисты. Один из лидеров португальских социалистов откровенно признает, что единственной организацией, последовательно представляющей португальскую антифашистскую оппозицию, является Португальская коммунистическая партия. Рядом с ней в Португалии действуют и другие политические течения, провозглашающие своей целью освобождение страны от ига диктатуры. Среди этих течений можно назвать социалистов-марксистов, социал-демократов, прогрессивных католиков. Именно эти группировки вместе с компартией образовали в настоящее время Патриотический фронт национального освобождения (ПФНО). С первого дня существования этой организации к ней примкнул генерал Умберто Делгадо, чья кандидатура выдвинута антифашистской оппозицией на пост президента республики. В конце 1961 года Умберто Делгадо тайно приехал в Португалию из эмиграции, чтобы лично руководить восстанием в Беже. В этом восстании, в январе 1962 года, приняли участие люди различных сословий и политических убеждений. Восстание не увенчалось успехом, но оно показало, что португальский народ поднимается на борьбу с тиранией.
Естественно, что прогрессивные португальские писатели не могли оставаться в этой борьбе сторонними наблюдателями. Творчество лучших современных писателей Португалии — Акилино Рибейро, Феррейра де Кастро, Пирейра Гомес и других — является прямым обвинительным актом фашистскому режиму, обрекшему португальский народ на жесточайшую нужду и бесправие.
Это непрекращающееся сопротивление передовой интеллигенции диктаторскому режиму Салазара, ее участие в общенародной борьбе явились исторической основой португальского неореализма. Неореализм — это одновременно и возвращение к реалистическим традициям прошлого, прежде всего к традициям выдающегося португальского романиста XIX века Эсы де Кейроша, призывавшего не только правдиво изображать действительность, но и содействовать ее изменению к лучшему, и в то же время это реализм «новых времен», отражающий современную действительность с ее сегодняшними проблемами и противоречиями, стремящийся показать человека, сформированного этой действительностью.
Неореализм в португальской прозе 30–50-х годов можно охарактеризовать как направление отчетливо демократическое, поднимающее социальные проблемы в их национальном, португальском аспекте, проникнутое глубоким гуманизмом, верой в народную солидарность. Писатели-неореалисты стремились создать новую литературу, свободную от клерикального обскурантизма, провинциальной слащавости и подражательности.
Португальский неореализм не сразу нашел себя, и пути его развития были в достаточной степени сложными: нередко неореалистические «приметы» других литератур этого направления механически копировались писателями-неореалистами, и явления португальской действительности оказывались искусственно влитыми в чуждые им формы; или, напротив, стремление к более конкретному выражению национальной специфики уводило писателей в узкий регионализм, бытописательство, далекое от подлинно реалистического обобщения.
Однако в лучших произведениях португальской неореалистической литературы, таких, как «Шерсть и снег» Феррейра де Кастро, «Когда воют волки» Акилино Рибейро и других (в том числе и в предлагаемом читателю романе А. Редола «У лодки семь рулей»), явственно обнаруживается новый подход писателей этого поколения к проблеме судьбы человека в обществе. Эта проблема решается ими уже не в рамках камерного психологического романа, а в тесной связи с фактами действительности. «Принцип верности факту» — таково первое требование неореализма, выдвинутое в противовес абстрактным психологическим построениям модернистской литературы. Правда, следует отметить, что, полемически заостряя этот принцип, писатели-неореалисты на первых порах иногда упускали из виду другой принцип — принцип типизации, социального обобщения, что приводило к неразборчивому, объективистскому изображению «кусков жизни». Неореализм выдвигает и своего героя — простого человека, причем изображает его уже не с позиций жалости и сострадания к его горькой судьбе, а с позиций веры в его силы и возможности.
Португальских писателей-неореалистов прежде всего интересуют люди, несущие на своих плечах всю тяжесть фашистской диктатуры Салазара: крестьяне, которых изгоняют с их исконных земель, нищие батраки, работающие в нечеловеческих условиях ткачи и шахтеры, — доведенная до отчаяния, голодная масса рабов XX века.
Первые романы Алвеса Редола критика охарактеризовала прежде всего как человеческие документы, справедливо отметив, что автор намеренно пренебрегает художественным качеством своих произведений, не отделывает их, увлеченный потоком жизненных фактов и впечатлений. И сам Редол в этот период всячески подчеркивал, что не рассматривает свои романы как произведения искусства.
Тем не менее, как всякий большой художник, он не мог не понимать, что изображение человеческой жизни во всем ее фактическом и психологическом многообразии требует от писателя огромного мастерства, без которого любое произведение остается лишь скопищем случайных событий и образов, никак не связанных между собой.
Уже в «Фанге» (1943) — последнем из четырех романов, образующих серию (в русском переводе вышел в 1949 г.), — тема тяжелой доли португальского батрака воплощена с художественной силой, свидетельствующей о возросшем мастерстве писателя. Многие главы романа, написанные от лица одиннадцатилетнего мальчика, изложены живо и непосредственно. И сам Манэл Кайшинья, любознательный, непоседливый мальчишка, которого нужда, голод и раннее сиротство лишают детских радостей, обрекая на непосильный труд, изображен Редолом с большой любовью и знанием детской психологии.
Однако и в этом романе факты и детали еще явно преобладают над выводами и обобщениями. Многие важные проблемы Редол решает поверхностно, схематично, подчиняя их одной главной задаче — раскрытию центральной социальной темы. В романе нет по-настоящему сложных человеческих характеров, мало внимания уделяет автор психологии героев. В то же время Редола нельзя упрекнуть в безразличном, холодном отношении к описываемым персонажам или событиям. Напротив, его симпатии и антипатии разграничены очень четко. Сочувствуя своим героям, автор часто заставляет их произносить обличительные тирады, что позволяет публицистически заострить тему романа, но одновременно делает его излишне тенденциозным и прямолинейным.
В последующих романах — «Тихая гавань» (1949–1953) и «Глаза воды» (1954) — авторский стиль Редола крепнет, манера письма становится все более уверенной, отточенной, зрелой, пока наконец в романе «У лодки семь рулей» (1958) А. Редол не предстает перед нами в расцвете своего большого и оригинального таланта.
Роман «У лодки семь рулей» рождается на глазах у читателя как художественное произведение, создаваемое в равной степени его главным персонажем — Алсидесом и его безымянным «автором», подлинным, хоть и не главным героем этого романа.
Сам по себе прием «рассказа в рассказе» далеко не нов. Он широко использовался и используется в литературе и кинематографии. При помощи этого приема достигается та максимальная непосредственность эмоционального впечатления, которая присуща всякому живому рассказу.
Действие романа «У лодки семь рулей» развертывается одновременно в двух планах; основной план заключает в себе трагическую историю постепенной моральной деградации человека, который обстоятельствами своей жизни и несправедливостью социальных условий оказался выброшенным за пределы человеческого общества.
В конце романа основное повествование смыкается со вторым планом, разработанным А. Редолом в форме «наплывов» (подобно наплывам в киноромане). Эти периодически повторяющиеся главы-наплывы (в романе они, за исключением последней главы, объединены под общим названием «Немые крики») параллельно с основным сюжетом рассказывают нам о пребывании Алсидеса во французской тюрьме, где он содержится в одной камере с политическими заключенными, героями Сопротивления. Эти наплывы то дополняют основной сюжет монологическими воспоминаниями и раздумьями «автора», то прерывают его диалогами между «автором» и «героем» романа, то рисуют нам массовые сцены в тюрьме, демонстрирующие мужество и стойкость партизан: среди них и французы, и испанцы, и португальцы, — их всех объединяет чувство локтя — дружба людей, преданных одному делу.
Эти вставные главы, образующие второй план романа, по объему составляют едва ли десятую часть основного повествования, но по своей значимости они, бесспорно, занимают в романе центральное место, ибо именно в них заключено зерно творческого замысла Редола, выражено его писательское кредо.
Тема романа «У лодки семь рулей» относится к числу так называемых «вечных тем» капиталистической действительности: человек и общество, одиночество человека среди себе подобных. Пожалуй, вряд ли найдется в числе современных зарубежных писателей хоть один, кто так или иначе не коснулся бы этой темы.
Весь вопрос в том, как решает эту сложнейшую проблему тот или иной писатель, утверждает ли он это извечное противопоставление или отрицает; мирится с конфликтом человека и общества или преодолевает его, доказывая объективную ценность человека и невозможность его существования вне общества.
Алвес Редол не ограничивается констатацией конфликта человека и общества. Проблема «человек и общество» в романе как бы включает в себя две темы, неразрывно между собой связанные: тему падения и тему возрождения героя.
В основном повествовании Редол анализирует истоки этого конфликта, последовательно освещая те «роковые мгновения» в жизни Алсидеса, которые мало-помалу превратили его в отщепенца. Следуя неореалистическому принципу фактической достоверности, писатель подробно останавливается на всех этапах судьбы своего героя. И здесь этот принцип, сочетаясь с широтой художественного обобщения, позволяет Редолу создать типическую картину современной Португалии, показать бедственное положение батраков, землекопов, арендаторов — всех тех, кто своим трудом обогащает паразитическую верхушку португальского общества.
Писатель знакомит нас с целой вереницей персонажей, сопутствующих Алсидесу в его трудах и скитаниях. И если в ранних романах многие образы давались Редолом только во внешнем рисунке, без психологического раскрытия характеров, то в романе «У лодки семь рулей» они приобретают глубину и многогранность, становясь героями широкого эпического повествования.
В обрисовке персонажей А. Редол предстает перед нами как мастер великолепных речевых и портретных характеристик. Грубая, сочная, искрящаяся блестками народного юмора речь Мануэла Кукурузного Початка, отлично гармонирующая с обликом этого дерзкого и озорного «творения. Веласкеса»; философски мудрая, сдержанная и в то же время ярко образная речь Доброго Мула, чей проникновенный монолог в главе «Разговор со своим отчаянием» напоминает русскому читателю монологи Платона Каратаева или речь тургеневских персонажей из «Записок охотника».
Редол, как правило, не дает детальных портретных описаний. Два-три ярких мазка или несколько штрихов — вот и весь портрет. Ямочка на щеке, челка, вызывающая походка, «когда при каждом шаге юбки взлетают выше колен», низкий, глухой голос — такой рисует Редол подругу дядюшки Жоана (Доброго Мула) Мариану, и все эти присущие ей черты находятся в беспрерывном, лихорадочном движении: по-разному звучит голос, меняется походка и даже ямочка на щеке появляется как-то вдруг — «то ли от счастья, то ли от удовлетворенного чувства мести за долгие безлюбые годы».
Редол не удовлетворяется статичным изображением своих персонажей. Портретные зарисовки для него прежде всего способ выявления различных психологических ракурсов в характеристике образа.
Основное повествование открывается описанием провинциального быта маленького захолустного городка, и эти картинки провинциальных нравов даются Редолом в остросатирическом плане, сближающем этот роман с «Преступлением падре Амару» Эсы де Кейроша, в котором замечательный романист гневно осудил косные, ханжеские, низменные устои португальского захолустья.
Первые свои два прозвища Алсидес приобретает почти одновременно. Произведенный на свет в конюшне в рождественскую ночь, он сначала вызывает этим фактом всеобщее поклонение невежественных обитателей городка и получает прозвище Младенца Иисуса, но стоило в городе разразиться эпидемии чумы, как охваченные ужасом жители обрушивают на новорожденного лавину проклятий — и из Младенца Иисуса он превращается в Проклятого Младенца.
После смерти родителей Алсидеса помещают в приют, где он впервые сталкивается с несправедливостью жизни — терпит голод, издевательства, побои. Затем годы «ученья» у лавочника, и снова оскорбления и побои… Характер мальчика становится все более замкнутым, сердце его преисполняется страхом и злобой, а жизнь предстает перед ним глубоким и мрачным туннелем, где на каждом шагу его подстерегают обиды, опасности, смерть. Не выдержав, он бежит из родного городка на поиски иной жизни, которая грезится ему идиллией под сенью приветливо шумящих деревьев.
На какое-то время судьба согревает его ласковой дружбой старого дядюшки Жоана, мудрого, справедливого человека, любящего людей простой, инстинктивной любовью. Главы романа, посвященные пребыванию Алсидеса в доме Доброго Мула, отличаются волнующим лиризмом, глубоким проникновением в психологию изображаемых персонажей, поэтичностью пейзажных описаний, которые даются в тесной связи с душевными переживаниями героев.
Осложнившиеся отношения между Алсидесом и подругой дядюшки Жоана Марианой заставляют его покинуть дом, где он мог бы обрести свое нехитрое счастье, и вновь он вынужден скитаться бездомным бродягой в поисках случайной работы, находя единственное утешение в игре на губной гармонике.
Тяжелый, изматывающий труд батрака — «от зари и до зари мы спину гнем, век работаем, а нищими умрем», — голод, вечный, мучительный голод, душевное одиночество все сильнее угнетают Алсидеса: «…для чего ему жить? Быть вечным приживалом на этой земле… Горше всего то, что даже смерть он примет в одиночку. А есть ли что-нибудь печальней одинокой смерти?» Трагическая гибель случайного друга, к которому он успел привязаться с болезненностью одинокой натуры, потрясает его, что-то ломается в его душе, злая тоска гонит его все дальше и дальше от родных мест… Глава «Жизнь — это приключение», повествующая о гибели Жеронимо, — одна из наиболее впечатляющих глав романа. Превосходно лирическое вступление, ритмически выделенное в повествовании и по своей интонации и поэтическому настрою напоминающее стихотворение в прозе. Столь же поэтически напряженно описание молотьбы. Ритм описания отчетливо учащается от фразы к фразе, создавая интонационное нагнетение, необходимое для передачи убыстряющегося с каждой минутой ритма молотьбы. Звуковой и композиционный ритм не только фиксирует при помощи звукописи исступленный «круговорот движений», но и придает всему описанию ощущение трагического неблагополучия: нарастающий ритм неотвратимо приближает нас к тому роковому пределу, за которым неминуемо должна последовать катастрофа. И катастрофа совершается: Жеронимо гибнет. Кульминационный взрыв влечет за собой ритмическую разрядку. Эмоциональная острота трагического предчувствия разрешается скорбным плачем о погибшем друге, а лихорадочность интонации сменяется элегической плавностью лирического монолога Алсидеса.