Сын вора - Мануэль Рохас

Obra editada con el auspicio de la Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile.

Книга издана при поддержке Управления по делам культуры Министерства иностранных дел Чили.

«Сын вора» — книга, ознаменовавшая новую веху не только в чилийской, но и в латиноамериканской литературе. Ее автор, Мануэль Рохас, получив в 1957 году Национальную премию в области литературы, стал одним из величайших писателей нашей страны. Эту книгу, впервые опубликованную в 1951 году, перевели на русский язык в 1965. Прошло 50 лет с момента выхода первого издания, и нам бы хотелось, чтобы русскоязычная аудитория смогла снова встретиться с этим произведением.

Книга написана в довольно прямом и экспрессивном стиле, что становится заметно с самых первых страниц, в частности, когда речь заходит о свободе: «Солнце и ветер, море и небо». Диалоги напряженные, реалистичные, но в то же время очень поэтичные, а описания выразительны и красноречивы, как, например: «Опять откуда-то вынырнул, ведя за собой группу рабочих, квадратный человек — квадратные плечи, квадратные руки, квадратное лицо — огромный детина, весь точно вырубленный одним ударом из увесистой шершавой глыбы».

Мануэль Рохас повествует о жизни Анисето Эвиа, и в этом повествовании сливаются настоящее и прошлое, отражается тяжелая жизнь маргинальных слоев общества, живущих в пограничных районах между Чили и Аргентиной, а также переживания этих людей в контексте социальных реалий той эпохи. Монологи главного героя и разговоры, которые он ведет с друзьями, с незнакомцами, с представителями закона, имеют огромную важность с литературной точки зрения и дают возможность погрузиться в мир романа «Сын вора».

Мы очень рады случаю вновь представить это произведение великого чилийского писателя, что стало возможным благодаря усилиям Управления по делам культуры Министерства иностранных дел Чили и Всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы.

Вслед за публикацией антологии современного чилийского рассказа «Тишина и время» 2015 года, посольство Чили переизданием романа Мануэля Рохаса «Сын вора» делает очередной шаг в распространении чилийской литературы среди русскоязычной аудитории, которая, как мы надеемся, получит удовольствие от чтения.

Мануэль Рохас (1896–1973) — один из крупнейших чилийских писателей XX столетия. На протяжении почти полувека он публиковал стихи и рассказы, повести и романы, литературно-критические статьи и публицистические эссе, завоевав прочную известность не только в Чили, но и далеко за ее пределами. Особое место в истории современной чилийской и — шире — латиноамериканской литературы занял его роман «Сын вора» — произведение, которое в своеобразной форме возрождало традиции испанского плутовского романа…

В 1554 году выходит в свет небольшая повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Автор этой книги, пожелавший остаться неизвестным, вложил в уста своего героя бесхитростный рассказ о том, как он, не достигнув и восьми лет, был брошен в водоворот жизни, как, барахтаясь в бурных волнах житейского моря, он постепенно обретал хитроумие и изворотливость, обучался всем тонкостям плутовства и в конце концов нашел тихую пристань. Книге этой была суждена долгая и славная жизнь. И не только потому, что повесть о Ласарильо в последующие четыре с лишним столетия не раз переиздавалась в Испании, многократно переводилась на разные языки мира и породила множество подражаний и продолжений. Но главным образом потому, что «Ласарильо» положил начало жанру плутовского романа, который сыграл весьма значительную роль в истории становления европейского романа. Можно сказать, что в XVII и XVIII веках его развитие отмечено едва ли не преобладающим влиянием испанской «пикарески» (от испанского «пикаро» — «плут»). Но уже в XVIII, а еще более в XIX столетии появляются все новые жанровые разновидности романа, и пикареска постепенно отодвигается на задний план. Понять причины этого нетрудно: интерес художников все чаще привлекает семья как элементарная социальная ячейка, анатомическое исследование которой позволяло вскрыть глубочайшие закономерности, движущие пружины и трагические конфликты, характерные для общества в целом. Для подобного исследования действительности плутовской роман с его героем, вырванным из семейных связей и странствующим по городам и весям родной страны, оказался менее всего годен. Старинную пикареску надолго почти полностью вытеснил из живого литературного обихода семейный социально-бытовой и социально-психологический роман, роман Бальзака, Диккенса, Золя, Толстого, Достоевского.

Однако в наши дни писатели разных стран столь часто обращаются к традициям пикарески, что вряд ли кто-либо осмелится отрицать живучесть этого жанра.

Для его возрождения были существенные основания. В частности, одной из причин обращения многих современных прозаиков к традициям плутовского романа, к его обычной композиционной схеме было то, что пикареска обладает «открытой» композицией, строится как серия эпизодов, связанных между собой лишь фигурой центрального героя-рассказчика. Это давало возможность авторам классических образцов пикарески использовать повествование для воссоздания широкой социальной панорамы жизни, вовлекать в действие персонажей из самых различных общественных слоев. Это же сегодня дает возможность писателям, обращающимся к привычной структуре плутовского романа, раскрыть глубоко и разносторонне конфликт человека с противостоящим ему и враждебным ему обществом. Разумеется, писатели XX века не копируют классические образцы.

Всякий талантливый художник традицию не воспроизводит, а трансформирует и обогащает. К каким результатам приходит современный писатель, творчески осваивающий некоторые приемы и принципы плутовского повествования, превосходно демонстрирует роман «Сын вора», написанный в 1951 году.

Да, этот роман Мануэля Рохаса построен по традиционной схеме испанской пикарески. Если события, изложенные в этой книге, расположить в строгой хронологической последовательности, то перед нами предстанет рассказ о жизни современного Ласарильо — Анисето Эвиа, о его невзгодах и злоключениях. В самом деле, Анисето, как и его далекие предки пикаро, вынужден, совсем еще, в сущности, ребенком, покинуть отчий кров (это происходит после смерти матери и ареста отца) и в своих странствиях по Аргентине и Чили столкнуться с самыми разными людьми. Однако традиционную схему плутовского повествования Мануэль Рохас существенно видоизменяет. Говоря о сходстве структур романа чилийского писателя и классической пикарески, мы ведь только что сделали оговорку: «Если события, изложенные в этой книге, расположить в строгой хронологической последовательности». Если… Но в романе-то эта последовательность событий резко нарушена. Читатель то и дело будет сталкиваться со сдвигами и скачками во времени: автор словно бы разорвал фабульную нить на множество ниточек, а потом связал их заново, в совершенно произвольном, на первый взгляд, порядке. В результате рассказ Анисето Эвиа развивается одновременно в нескольких временных плоскостях, а вместо причинно-следственных связей событий, характерных для хронологически последовательного изложения, возникают связи иные, более сложные и таящие в себе новые художественные возможности.

Исследователи, писавшие о «Сыне вора», справедливо отмечают, что этот прием характерен для многих современных европейских и американских романистов. Да и у Рохаса он свидетельствует как будто бы прежде всего о современности формы его романа. «Надо господствовать над временем, — утверждает он, — иначе будешь писать, как писали романисты сто лет назад». Но только ли ради этого появляются в романе Рохаса резкие временные сдвиги?

Уже в первых строках романа Рохас предупреждает читателя о том, что в данном случае бесполезно искать логику в расположении различных пластов времени. «Такой уж уродился, — пишет он от имени рассказчика Анисето Эвиа, — мысли у меня вечно вразброд, не умею я с точностью метронома отмерять время, такт за тактом, секунду за секундой; и память выхватывает первое, что подвернется, а то уйдет далеко вспять, отступит, отозвавшись на призыв туманных, полуистлевших воспоминаний». Итак, если и есть в этом рассказе какая-либо логика, то чисто субъективная, почти не поддающаяся расшифровке, — это или примерно это как будто хочет сказать писатель. Ну а что, если мы не поверим ему на слово и попробуем все-таки обнаружить и иную, гораздо более существенную внутреннюю связь в отдельных частях структуры романа?

Скачок из одного времени в другое определяется в первую очередь ассоциативной связью прошлого с настоящим. Вот, например, в третьей главе первой части Анисето обращается к какому-то чиновнику за справкой, которая должна удостоверить, что он, Анисето, действительно родился в Аргентине. Чиновник, однако, отказывает в справке и предлагает ему написать своим родным, чтобы те выслали справку из Аргентины. Следующая, четвертая глава начинается словами: «Писать? Кому я мог писать?..» И этот недоуменный вопрос дает толчок воспоминаниям юного героя; на один слой времени надвигается другой. Такого рода ассоциативные связи довольно часто объясняют смену слоев времени в романе.

Но существуют и гораздо более сложные, внутренние связи между пластами времени. В первых главах романа Анисето как будто бы не спеша спускается по лестнице воспоминаний, по ступенькам памяти. Начало романа — это время, когда Анисето начинает свой рассказ. Время это всегда сиюминутное, самое-самое настоящее: с каждым читателем Анисето начинает беседу в ту самую минуту, когда читатель открывает книгу и пробегает глазами ее первые строки. Следующая ступенька — это уже настоящее время только относительно происходящего в романе: Анисето выходит из тюрьмы, больной и изможденный, отправляется к берегу моря, там знакомится с Философом и Кристианом, вместе с ними собирает металл, а затем вместе с ними же покидает не слишком гостеприимный Вальпараисо. Потом еще одна ступенька: незадолго до ареста Анисето бродит по полицейским участкам и консульствам в поисках справки. И, наконец, последняя ступенька в этом эпизоде посвящена тому времени, когда герой покинул Аргентину и прибыл в Чили.

А затем шаг на ступеньку выше (третья глава) — и снова вниз, на этот раз сразу на несколько ступенек к детству, В этом движении по лестнице воспоминаний есть свой строго размеренный ритм, можно сказать, ритм затухающих колебаний маятника. По мере того как развертывается повествование, амплитуда этих скачков из одного времени в другое все уменьшается, пока, наконец, эти колебания не затухают вовсе, и читатель вместе с героем не утверждается прочно в настоящем времени. А многослойность повествования во времени оказывается у Рохаса, как и у многих романистов XX века, не просто данью моде, прочно вошедшей в прозу нашего столетия, но способом углубления характеристики героя и окружающей его действительности, их более объемного и многогранного изображения. Этой же цели служит и прием рассказа в рассказе: вклинивающиеся в повествование рассказы тех, с кем сталкивается Анисето в своих странствиях. Таков рассказ старого вора о полицейском инспекторе Викториано, своего рода сказочка о том, как полицейский инспектор, неожиданно для самого себя обнаружив, что «воры тоже люди», вступает с ними во взаимовыгодный союз; таковы рассказы друга Анисето; таков в конце книги и рассказ Альфонсо Эчеверии, по прозвищу «Философ». Уж если продолжить сравнение романа Рохаса с лесенкой воспоминаний, то эти своего рода вставные новеллы следовало бы уподобить лестничной площадке, на которой можно перевести дух и оглянуться. Таким образом, эти рассказы становятся существенной ритмической единицей романа. Между прочим, и в поздних испанских пикаресках подобные вставные новеллы — не редкость.

Традиционная схема плутовского повествования, хотя и представлена здесь в весьма трансформированном виде, тем не менее, как и в классической пикареске, позволяет автору создать широкую панораму социальной жизни Чили.

Над романом «Сын вора» Мануэль Рохас начал работу в 1936 году, завершил же его в 1950-м, а опубликовал в 1951-м. Для Чили то были годы трудные, ознаменованные резкими поворотами в судьбах страны. Важнейшим конфликтом, определяющим весь ход событий в романе, становится непримиримый конфликт человека и общества, или, что, с точки зрения Рохаса, почти равнозначно, конфликт человека и закона. В поздней испанской пикареске этот конфликт «человек — закон» истолковывался как борьба пикаро с миром людей вообще, как одно из проявлений «войны всех против всех». Рохас подобное толкование конфликта не приемлет. Для него смысл этого конфликта заключается прежде всего в столкновении личности с государством торгашей, с обществом сытых мещан и самодовольных собственников.

Конфликт из плана социального то и дело переносится в план философский: конфликт «человек и закон» оттесняется и акцентируется конфликтом «человек и вселенная», или, конкретнее, «человек и природа».

Описания природы не часто появляются на страницах этого романа: голодному, больному, униженному человеку некогда любоваться красотами пейзажа. Природа кажется обездоленному человеку не только равнодушной к его страданиям, но иной раз и активно враждебной силой. Она обостряет чувство одиночества, делает это чувство отчаянным и беспредельным. Когда-то Анисето трудился в Кордильерах, на строительстве Трансандинской железной дороги. И хотя снег не бог весть какое чудо в Аргентине, где прошли детство и отрочество героя, но так уж случилось, что только здесь, в горах, он увидел первый в своей жизни снег, первый снегопад: «И все же, по правде говоря, меня поразил не столько этот снег, сколько возникшее вдруг чувство полного одиночества; бескрайнее снежное море, бесконечные скалы, река, горы, горы, горы и я — крохотная песчинка в этом безбрежном море снега, среди бесконечных скал и неподвижных гор… Мне остается лишь коченеть в этой необъятной холодной белизне, в которой ты одинок и никому не нужен».

И лишь иногда природа оборачивается символом (а может быть, лишь призраком?) свободы. Это происходит тогда, когда Анисето мало-мальски сыт, у него есть пристанище на ночь (хотя бы грязная ночлежка), с ним рядом верные друзья (хотя само это слово «дружба» ни разу не сорвалось с их уст и в мыслях у них не появлялось), когда ему, наконец-то, некуда спешить и он может смотреть, просто смотреть на море, «неторопливое, притихшее море», которому тоже «некуда спешить, торопиться». К тому же оно кормит Анисето и его товарищей, выбрасывая на берег кусочки металла, которые они собирают и продают старьевщику; оно кормит Анисето «так же, как птиц, рыбаков и матросов». И тогда на мгновение к нему приходит ощущение счастья и свободы — да ведь свобода и есть счастье! И в эти минуты Анисето, больной, изверившийся во многом и во многих юноша, способен мысленно бросить слова презрения в лицо торгашам, которым недоступно это прекрасное, хотя и мимолетное ощущение счастья: «Не знаю, как это объяснить и поймут ли меня, но я всегда просил и прошу только одного: дай мне время, дай мне время смотреть, — а сам можешь считать свои товары; дай мне время чувствовать, — а сам болтай себе на здоровье; дай мне время слушать, — а ты читай себе газетные утки… Ну а море, небо, ветер — тут тебя и просить нечего, их ты у меня отнять не властен…»

Здесь уже совершенно очевидно, что философский план не только оттеняет социальную проблематику романа, но и сам наполняется глубоким социальным смыслом. Только «лавочнику» совершенно недоступно понимание красоты вообще и красоты природы, в частности. Истинно враждебны друг другу не «человек» и «вселенная», а воплощаемый в «лавочнике» мир собственнических отношений и природа. И хотя обездоленному природа кажется враждебной, но в редкие мгновения открывается во всей первозданной красе, и это приносит ему ощущение счастья.

Но для того, чтобы наполняющее душу счастьем чувство слияния с природой пробудилось, понадобилось, чтобы здесь, на берегу океана, один человек протянул руку другому, терпящему бедствие. В отношениях человека с человеком, если только оба они достойны называться людьми, Мануэль Рохас видит источник света и надежды, освещающий путь человечеству: «Чиновник верит бумажке. А человек — человеку». Борьбе политических партий, которая представлялась Рохасу не более чем борьбой честолюбий, чилийский писатель противопоставляет идею человеческой солидарности, воспитания в человеке стремления к добру.

Именно это более всего и отличает роман Рохаса от классической пикарески. Со времен «Ласарильо» плутовской роман мыслится обычно как своеобразный «роман воспитания» героя, где «школой» выступала сама жизнь. Но, в сущности говоря, плутовской роман — скорее «воспитательный роман» наизнанку, ибо единственным итогом, с которым выходит пикаро из школы жизни, является его превращение в закоренелого мошенника и примирение с гнусной действительностью. А роман Рохаса «Сын вора» — это воспитательный роман в подлинном, высоком значении этого термина.

Как и герои пикарески, Анисето почти ребенком оказывается брошенным в пучину жизни. Но, пожалуй, этим и ограничивается сходство героя романа Рохаса с пикаро. Анисето — человек иного психического склада, чем его литературные предки. И главное, что выделяет в нем автор, это открытость души всему светлому, чистому, подлинно человеческому. Он наивен и простодушен, но его простодушие происходит от органического неприятия им лживых, фальшивых, противоречащих здравому смыслу отношений, царящих вокруг. Его душа открыта поэзии — скромной поэзии, таящейся в самых, на первый взгляд, будничных фактах: в улыбке женщины, в полете чайки, даже в белой краске оконных рам. Такой настрой души героя определяет собой лиризм, пронизывающий весь роман. Лиризм сдержанный, суровый, нередко едва-едва проступающий в беспощадно правдивых или иронически лукавых описаниях того, что увидели зоркие, широко открытые глаза Анисето.

Лиризм, поэтичность находят воплощение более всего в своеобразном, на редкость близком к музыкальному ритме прозы Рохаса. Это одна из самых характерных особенностей стилистического строя романа, выделяющая его не только среди других произведений писателя, но и вообще в латиноамериканской литературе.

Отчетливее всего музыкальный ритм ощущается в многочисленных лирико-философских отступлениях рассказчика. В них нетрудно обнаружить структурную параллель с морализующими суждениями героя-плута в пикареске. С помощью этих морально-философских размышлений Рохас, как и авторы плутовских романов, не только творит суд над обществом, но и дает философское обобщение своим частным наблюдениям. В этом смысле особенно значительны рассуждения о времени и о боли.

Пикаро, герои плутовских романов, удерживаются на поверхности житейского моря и пристают к ровному берегу, только вымазавшись с ног до головы в людской грязи, да еще и перестав замечать эту грязь на себе и на других. Анисето же каждый раз, когда кажется, что силы его на исходе и гибель неизбежна, кто-то протягивает руку помощи и тем самым утверждает в нем веру в человека. И это отличает роман Рохаса не только от старой пикарески, но и от экзистенциалистских романов, написанных в XX веке.

Своим романом Рохас, несомненно, вступает в прямую полемику с экзистенциалистской концепцией мира. При этом он отвергает не только идею отчужденности и одиночества как извечных и неодолимых основ человеческого общества. Для него имеют совершенно иной смысл и такие понятия, как «любовь», «сострадание» и другие, объявленные экзистенциалистами лишь способом иллюзорного преодоления фатального одиночества, на которое якобы обречен человек. Через доброту, сочувствие, взаимную помощь, через человеческую солидарность Анисето находит путь к другим людям. Одинокое «я» превращается в нерасторжимое «мы». К такому итогу Анисето шел всю свою жизнь.

Отец его был вором, но при всем том прекрасным семьянином, добрым, заботливым мужем и отцом; Анисето вырос «в нормальной и вполне приличной семье». О «профессии» отца дети долгое время даже и не догадывались, а когда узнали, только больше полюбили отца. «Не скажу, чтобы я гордился профессией отца, — признается Анисето, — но и не слишком оттого печалился: я любил его, как любят всякого отца, и даже больше, потому что он был вором: не то чтобы работа его казалась мне увлекательной, а просто я его жалел, зная, как ему порой приходится трудно».

Одиночество, бесприютность Анисето познал лишь тогда, когда умерла мать, ангел-хранитель семейного очага; отца посадили в каторжную тюрьму, а братья разбрелись по свету. «Всем я был чужой, никто меня не ждал и даже не подозревал о моем существовании; мне оставалось лишь ввериться судьбе и плыть по волнам», — мрачно рассудил юный рассказчик. Но, отправившись «в люди», Анисето не только познал чувство заброшенности и бесприютности, не только испытал унижения и боль, но и на собственном опыте убедился, что окружающий мир дарит человеку и свет, и солнце, и надежду. Чуть ли не на каждом повороте тяжкого своего пути Анисето находил поддержку неизвестно откуда появлявшегося друга. Батрак Висенте опекает мальчишку тогда, когда тот вместе с другими пеонами отправляется в провинцию «ломать кукурузу»; в Мендосе другой мастеровой научил подростка малярничать; потом были бродяга в очках, рабочий, по прозвищу Сурик, и, наконец, Философ и Кристиан.

История Анисето, Философа и Кристиана развертывается в романе на первом плане, кроме всего прочего, и потому, что именно в этой истории заложены самые дорогие для автора идеи. Ее главный герой — Альфонсо Эчевериа, по прозвищу Философ. В минуту откровенности он так рассказывает Анисето о себе: «Видишь ли, когда мне приходится иметь дело с человеком, я никогда не думаю, как бы из него побольше вытянуть, я имею в виду — мыслей, сведений. Нет, я всегда стремлюсь расшевелить собеседника… Просто мне нравится будоражить, ворошить человеческие души. Такой уж я есть». Таков он и есть, этот работяга Философ, доброжелательно смотрящий на мир. Анисето это почувствовал сразу же, едва обменявшись с ним беглым взглядом: «Я поймал на себе этот взгляд, и он вознаградил меня за все: его глаза не просто мельком меня обежали, но заметили меня, увидели и признали во мне человека». С этого взгляда все началось: через несколько часов Анисето уже рылся в прибрежном песке в поисках выброшенного приливом металла, потом со своими новыми знакомцами отправился в дешевый ресторанчик «Надежда», затем обосновался в их клетушке. Как иронически выразился Эчевериа, «по воле случая и вопреки желанию» Анисето «стал пайщиком фирмы „Философ и К^о“». Гораздо больше усилий пришлось приложить Альфонсо, чтобы «расшевелить» Кристиана. Человек с исковерканной жизнью и израненной душой, давно ожесточившийся и разуверившийся в людях, Кристиан с детства не знал ни семьи; ни ласки, ни даже сочувственного взгляда. Голод, воровство, побои, тюрьма… Освобождение, и снова голод, и снова попытки что-нибудь украсть, и снова полицейский участок и тюрьма. Быть может, он так бы никогда и не вырвался из этого заколдованного круга, выйти за пределы которого у него не хватало сил и не позволяло чудовищно искаженное, но не убитое чувство человеческого достоинства и протеста, если бы Философ не приметил угрюмого, затравленного парня и не сделал его тоже «пайщиком своей фирмы». Борьба за душу Кристиана продолжается и позднее, когда в нее включается и Анисето. И после долгих, мучительных колебаний Кристиан присоединяется к двум своим товарищам, отправляющимся в дорогу на поиски честного заработка: «Когда он поравнялся с нами, мы снова тронулись в путь».

Этими словами Рохас завершает роман. Портреты Кристиана, Философа, Педро-Мулата, многих, многих других и, конечно же, Анисето свидетельствуют о тонком психологическом мастерстве писателя. Как справедливо замечает другой чилийский писатель Фернандо Алегриа в своей книге «Горизонты реализма», Рохас «так медлительно и проникновенно исследует мельчайшие оттенки чувств, что приводит на память труд золотоискателя». Прав был он и тогда, когда подчеркивал, что роман «Сын вора» — произведение итоговое, суммирующее все то, чего достиг постепенно Рохас за годы литературной деятельности, предшествовавшей написанию этого романа: «В „Сыне вора“ его проза которая при всей обнаженности и динамизме приемов уже обладала неоспоримыми достоинствами классического искусства, лишь обрела новую глубину и богатства чувств».

Мысль Алегриа можно и расширить, и уточнить: книга Рохаса — не только итог, но и предвестие. Она подводит итог не только художественным исканиям писателя, но в чем-то существенном и его собственной жизни; она стала значительной вехой не только в биографии Рохаса, но и в истории чилийской литературы. В 1969 году, отвечая на вопросы группы читательниц, Рохас говорил, что обычно его персонажи — вполне реальные лица. Это не значит, конечно, что в жизни Рохас встретился с Анисето, Кристианом и другими персонажами; писатель хочет лишь подчеркнуть, что и образы романа, и его основные конфликты — результат непосредственных жизненных наблюдений, а иногда — осмысления лично пережитого. В частности, в образе Анисето много автобиографического.

Как и его герой, Мануэль Рохас родился в Аргентине, в Буэнос-Айресе, где в то время жили его родители, чилийцы по национальности. Как и его герой, Рохас вынужден был, не доучившись в школе, отправиться «в люди» и переменил множество профессий: был маляром, позднее рабочим на строительстве Трансандинской железной дороги, пересек пешком Кордильеры, едва не погибнув под снегом, одно время служил ночным сторожем в порту Вальпараисо, потом линотипистом, театральным суфлером. Неустроенный быт, кочевая жизнь, поиски заработка продолжались долгое время и после того, как Рохас в начале двадцатых годов обратился к литературной деятельности. Некоторыми из профессий, которые ему довелось освоить за годы скитаний, писатель одарил и своего героя, заодно перенеся в роман несколько эпизодов из своей жизни, описанных им также в книге «Образы детства» (например, рассказ о том, как Анисето пристрастился к чтению, включенный в первую главу последней части). На собственные жизненные впечатления наложились и наблюдения за судьбами десятков и сотен таких же обездоленных, как Анисето, подростков. Свидетельством этого является и все предшествующее творчество Рохаса, в котором можно проследить возникновение основных тем, образов и мотивов романа.

Рохасу не было и семнадцати лет, когда он стал постоянным сотрудником газеты «Ла Баталья», которую начала выпускать группа чилийских анархистов, и одновременно корреспондентом аналогичной аргентинской газеты «Ла Протеста». Тогда же он познакомился с молодым поэтом Хосе Доминго Гомесом Рохасом, который несколько лет спустя за революционную деятельность был брошен в тюрьму, подвергнут там жестоким пыткам и умер в тюремной больнице. Это он подметил в Мануэле Рохасе недюжинный писательский дар и посоветовал всерьез обратиться к литературному труду. Не без его содействия в 1918 году один сонет Рохаса был помещен в поэтической антологии влиятельной тогда «Группы Десяти». Занятия поэзией Рохас не прекращал и позднее, а в 1927 году выпустил сборник «Тонада спутника» (тонадой в Чили называют один из типов народной песни). Однако подлинную известность он приобрел своими рассказами, которые начали появляться с 1922 года в различных периодических изданиях и отдельными сборниками.

В те дни, когда Рохас вступал в литературу, в Чили господствующим направлением был так называемый креольский реализм. Его представители — Мариано Латорре, Рафаэль Малуэнда, Федерико Гана и другие — в свое время сделали немало для того, чтобы чилийские литераторы обратились к национальной теме, к изображению чилийской природы, быта и нравов низших слоев чилийского общества, главным образом деревни. Однако в двадцатые годы, когда Мануэль Рохас публиковал свои первые рассказы, уже отчетливо обнаружилась и ограниченность креолизма: пристрастие его сторонников к натуралистическим описаниям народного быта и природы, неумение и нежелание сколько-нибудь глубоко изобразить внутренний мир персонажей, неспособность подняться до понимания общечеловеческого, универсального значения специфически национальных тем и проблем.

Когда начали появляться в печати рассказы Рохаса, а затем его сборники «Люди Юга» (1926), «Преступник» (1929), «Проезд» (1934), его повесть «Лодки в заливе» (1932) и другие прозаические произведения, молодого автора, не без колебаний и сомнений, причислили все же к приверженцам креолизма. Между тем уже тогда в творчестве Рохаса было много такого, что никак не укладывалось в прокрустово ложе креольского реализма и объясняло последовавший затем разрыв писателя с этим течением. И дело тут не только в тематике рассказов Рохаса, посвященных преимущественно жизни представителей городского дна, которых чурались правоверные креолисты. Было в самой манере повествования Рохаса нечто тревожившее и смущавшее «правоверных»: это и глубокий лиризм, который так контрастировал с подчеркнутым объективизмом, господствовавшим в литературе, и внимание к внутреннему миру героев, и многое другое. И все же до поры до времени Рохас не порывал окончательно с господствовавшими традициями. «Тогда можно было думать, — пишет Алегриа, — что всю свою жизнь Мануэль Рохас будет писать рассказы, прекрасные рассказы — всю долгую жизнь».

Но в середине тридцатых годов Рохас вдруг замолчал. Только из его публицистических да литературно-критических работ можно было заключить, что писатель переживает период мучительных исканий, стоит на распутье. В книге «От поэзии к революции» (1938) он засыпает читателя вопросами, на которые и сам не находит еще ясного ответа: «Следует ли по-прежнему настойчиво живописать деревню и крестьянина? Какие отзвуки за пределами страны может породить такая литература? А может быть, лучше бросить все это и искать новые темы в другом месте?.. Не слишком ли устарела наша литературная техника?» и т. д. и т. п. Многим сверстникам Рохаса были тогда непонятны тревога и искания писателя. Но голос художника, озабоченного судьбами отечественной литературы и требующего от своих собратьев по перу поисков новых путей в искусстве, был услышан и сочувственно поддержан молодыми литераторами, только вступавшими в литературу и названными позднее «поколением 1938 года». Вот почему появление романа «Сын вора» было воспринято как реализация творческих принципов этого нового поколения писателей и как разрыв с прежней креолистской литературой. Обращение к традиции плутовского романа стало для Мануэля Рохаса одним из путей преодоления ограниченности креольского реализма и создания романа, имеющего «универсальное» значение.

Но сейчас, когда вокруг романа Рохаса уже давно улеглась буря полемических статей и страсти поутихли, можно заметить и другое: то, что определило новаторское звучание романа «Сын вора» и открыло пути новому, более углубленному изображению национальной действительности, в зародыше существовало уже в ранних произведениях Рохаса. Об этом писал Фернандо Алегриа:

«На мой взгляд, через творчество Рохаса, если на него посмотреть, абстрагируясь от частностей, проходит, развиваемый спокойно и настойчиво, один и тот же образ, постоянно всплывающий словно во сне и порождающий всегда одни и те же эмоции. Это образ подростка, а рядом с ним здание тюрьмы, иногда всего-навсего одиночная камера, какие-то улочки и холмы Буэнос-Айреса, пристань и море, несколько лодок, несколько рыбаков, множество бродяг и голод. Голод всеобъемлющий, включающий в себя жадное желание пуститься в путь, жажду общения, нежность, стремление расти и развиваться, мечту вновь обрести мир детства — словом, „голод но жизни“. Чилийский критик прав. Этот „голод по жизни“ — едва ли не самая характерная черта всех произведений Рохаса, и в этом смысле „Сын вора“ подводит всему его предшествующему творчеству многозначительный итог.

Тема „голода по жизни“, слитая отныне с образом Анисето Эвиа, проходит и через последующие книги Рохаса. В 1958 году появляется в печати роман „Слаще вина“ (в русском переводе он вышел вместе с первым изданием романа „Сын вора“ в 1965 году). Это снова рассказ об Анисето, но отделенный несколькими десятилетиями, рассказ о том, как искал и обретал наш герой истинное чувство любви к женщине. Еще несколько лет спустя, в 1964 году, появилась книга „Тени против стены“. Описанные в ней события, следуют в жизни Анисето вскоре после того, как он в компании Философа и Кристиана покидает Вальпараисо, и, естественно, предшествуют тому, что получило отражение в романе „Слаще вина“. Но в идейном отношении роман завершал трилогию. В беседе с известном латиноамериканским ученым Артуро Торресом-Риосеко Мануэль Рохас так кратко суммировал проблематику этих трех романов: „Сын вора“ — это детство и юность героя; „Слаще вина“ — любовный опыт; „Тени против стены“ — духовное, социальное и политическое формирование его личности».