Но, независимо от таких тонких различий в понятиях, «Империя» Крахта отчетливо демонстрирует, что здесь трансформации и подражания не в последнюю очередь используются для того, чтобы произвести комический эффект. Сказанное относится и к клишированным представлениям о колониях, которые выпячиваются посредством навязчиво нагромождаемых прилагательных, и к изображениям немецких плантаторов, чиновников и участников движения за целостное обновление жизни, которые все поголовно предстают как весьма примечательные, имеющие каждый свои чудачества, объективно комичные персонажи.
Этот эффект еще более усиливается благодаря присутствию рассказчика (словно бы витающего над предметом повествования), чья добродушная суверенность в конечном счете выглядит не менее комичной, чем сами фигуры, о которых он рассказывает и над которыми будто бы воспаряет благодаря своей иронии. Вновь и вновь оказывается, что «туман неопределенности, свойственной любому повествованию» (на который рассказчик прямым текстом ссылается в одном месте романа) самим этим рассказчиком и создается. Все в новых ситуациях рассказчик, будто бы всезнающий, разоблачает себя, сознательно или нет, как в высшей степени ненадежную инстанцию, и от него то и дело ускользает то, что он пытается предъявить нам в качестве реальности.
Такая форма ускользания тоже подвергается рефлексии в тексте, и в этом случае, опять-таки, именно фигура губернатора Халя служит переключателем на соответствующую рефлексию. В одном из многочисленных в этом романе пролепсисов идет речь о будущей судьбе Альберта Халя: он показан как чудаковатый исследователь-любитель, который рассылает разным людям «длинные письма», «как это свойственно стареющим мужчинам, чувствующим, что они вдруг оказались на обочине жизни». Одно из таких фиктивных, но в контексте этого фиктивного повествования вполне действенных писем заставляет нас задуматься о возможности обусловленных медийными средствами усложнений, которые не в последнюю очередь имеют отношение и к истории, в которой о них рассказывается:
«Философ Эдмунд Гуссерль тоже получает письмо от Альберта Халя: густо исписанное 8о-страничное послание, суть которого сводится к тому, что все мы, люди, будто бы живем в некоем подобии очень сложно устроенного кинофильма или театрального спектакля, однако не догадываемся об этом, поскольку режиссер превосходно инсценирует иллюзию…»
В конце же романа вновь подхватывается (можно сказать, еще раз проецируется) представление, которое играет немаловажную роль уже в начале рассказываемой нам истории, потому что оно эту историю замутняет, радикально ставя под сомнение будто бы присущий ей статус реальности. Я имею в виду, что во второй главе — где главный персонаж, посредством повествовательного флэшбэка, переносится на Цейлон и где в форме аналепсиса показывается предыстория первой главы (то, что происходило до прибытия Августа Энгельхардта в Хербертсхёэ), — прежде спокойное повествование на короткое время будто выпадает из предусмотренных для него рамок.
Потому что в этом месте то, о чем рассказывалось прежде и что рассказывается теперь, вдруг предстает перед нами как часть кинематографической проекции, которая в результате маленького, но имеющего важные следствия сбоя смешивает наши представления о течении времени, о рассказываемом времени и о времени рассказывания, — и все же именно за счет всех этих нарушений Энгельхардт может вновь оказаться в Хербертсхёэ, в том временном промежутке, о котором рассказывалось в первой главе. Во время предвечерней поездки в лениво движущемся поезде «кинопроектор нежданно начинает дребезжать»: «…одна шестеренка больше не цепляется за другую; подвижные кадры, которые там впереди проецируются на белый экран, получают незапланированное ускорение и в какой-то момент вообще перестают двигаться вперед, как это было ad aeternitatem предусмотрено Господом, а несутся, спотыкаясь и подрагивая, в обратном направлении; Говиндараджан и Энгельхардт уверенно перебирают ногами в воздухе — смотреть на это очень забавно — и потом торопливо спускаются задом наперед по храмовым ступеням; они пересекают улицу (все так же задом наперед), луч проектора между тем мерцает ярче и ярче, что-то хрустит и потрескивает, и на мгновение все вокруг вообще утрачивает форму (ибо мы получаем возможность заглянуть в бхавантарабхаву, „момент нового воплощения"); а затем (теперь уже с правильной направленностью движения кадров, с привычной скоростью и в естественной цветовой гамме) Август Энгельхардт снова материализуется перед нами: он сидит в Хербертехёэ (Новая Померания), в гостиной отеля „Князь Бисмарк", на уютном плетеном диване (австралийского производства), и беседует с управляющим отелем, господином Хельвигом (Францем Эмилем), балансируя на колене чашкой травяного чая и уже оставив позади цейлонский аналепсис. Хельвиг курит».
Только в самом конце романа становится понятно, что здесь мы имеем дело не со случайным, точечным сбоем в потоке повествования, но со сценой, которая ставит перед нами фундаментальные вопросы о статусе реальности, повествования и повествователя. Потому что конец романа, описывающий начальную сцену фильма о жизни Августа Энгельхардта, не просто возвращает нас к началу повествования. Пока «сотни проекторов» мерцают и, как говорится в романе, отбрасывают «узкие снопы света, сопровождаемые дикарским танцем частичек пыли, на сотни экранов», перед нами открывается возможность, бросив ретроспективный взгляд из точки завершения романа, увидеть в целостности этого повествования еще и рекурсивно заданную, размноженную медийными средствами нарративную петлю, которая не предвосхищает, а скорее репродуцирует то, что, если присмотреться, уже изначально было проекцией:
«Теперь камера переходит на ближний план: гудок, потом судовой колокол сзывают всех на обед, и вот уже темнокожий статист (в фильме он больше ни разу не появится), мягко и неслышно ступая по верхней палубе, осторожным прикосновением к плечу будит тех пассажиров, которые погрузились в сон сразу после плотного завтрака».
Так в рамках повествования, представленного в «Империи», возобновляется принцип, с которым Крахт работает и в других текстах, которому он, можно сказать, систематически подчиняет свои тексты и самого себя. То, что можно понять как медиальное умножение сущностей, одновременно оказывается специфической формой mise еп аЬуте: дифференцированного повторения, при котором то, что репродуцируется, все в большей мере ускользает от нашего взгляда, от нашего восприятия, почти уже исчезая в бесконечных петлях репродукции.
Крахт уже не в первый раз практикует и подвергает рефлексии такую форму изображения, прибегая к кинематографическим приемам создания и репродуцирования образов. Поэтому нам не обязательно ссылаться на Питера Уира и его «Шоу Трумана»: достаточно пролистать крахтовский роман «1979», во многих отношениях тесно связанный с «Империей», и мы обнаружим там сходные приемы. То, что в «Империи» может быть понято как нарративно развертываемое ускользание реальности, в романе «1979» показано в модусе исчезновения, с рекурсивной отсылкой к мотиву, который Кристиан Крахт, как автор, использовал с самого начала, в качестве структурообразующего элемента своих текстов. В текстах этот мотив подвергается рефлексии, рассредотачивается в повторяющих его петлях — вплоть до той точки, в которой он должен, казалось бы, сам себя упразднить.
«Он нажал на кнопку включения, и на экране появился маленький телевизор, сотни раз отражающийся в себе самом, во все меньшем масштабе; вереница изображений уходила в бесконечность, теряясь в середине телемонитора…»
Так рассказчик описывает в «1979» «маленький алхимический фокус», с помощью которого один персонаж романа заставляет камеру наблюдения показывать на своем экране саму себя: посредством осуществленного медиальными средствами mise еп abyme он заставляет воспроизводящееся на экране изображение постепенно уменьшаться до такой степени, что кажется, будто оно вот-вот исчезнет. Оно, однако, в конечном счете не исчезает — как не исчезает и то, что в крахтовской «Империи» (представляющей собою, по сути, размноженную медиальными средствами империю знаков) преподносится нам в качестве реальности.
Крахтовский способ письма, именно за счет соединения фактов и фикций, за счет использования принципа многократного переписывания, дает нам возможность отчетливее увидеть как реальные, исторически засвидетельствованные события, так и их преломления в вымыслах и проекциях. Получается, что — в рассматриваемом нами романе — столь всеохватывающая и точная панорама колониальной эпохи смогла возникнуть именно потому, что различные точки зрения на происходящее здесь сосуществуют на равных правах, что они не подчинены заранее предопределенному способу прочтения, не несут на себе идеологических маркеров.
Вместо фантазма реальности, которая будто бы должна восприниматься однозначно, или однозначной поддержки какой-то политической позиции нам тут предлагается новый способ письма, который я бы назвал фантастическим. Пользуясь таким способом письма, можно, оказывается, с поразительной точностью изобразить не только прошлое (каким оно, предположительно, было), но и то, что мы воспринимаем как настоящее, — указав одновременно и на его сомнительные проекции.
С. 272 Крахт … стал мишенью для недоброжелательных журналистов… Первым эту враждебную кампанию начал Георг Диц, написавший в рецензии «Метод Крахта» (Der SPIEGEL 7/2012), что роман «Империя» «проникнут расистским мировоззрением». В ответ ряд писателей (Катя Ланге-Мюллер, Даниэль Кельман, Эльфриде Елинек, Петер Штамм, Моника Марон, Феридун Займоглу и др.) опубликовали в «Шпигеле» открытое письмо такого содержания: «Глубокоуважаемый господин Масколо (главный редактор «Шпигеля». — Т.Б.), опубликовав в „Шпигеле" статью „Метод Крахта", литературный критик Георг Диц, как нам представляется, переступил границу между критикой и доносительством. Высказывания фиктивных рассказчиков и литературных персонажей он последовательно приписывает автору и затем использует их для доказательства того, что автор будто бы занимает опасную политическую позицию. Если возобладает такого рода литературная журналистика, это будет означать конец литературной фантазии, художественного вымысла, иронии и, следовательно, свободного искусства».
В 2012 г. (после публикации романа) Кристиан Крахт получил Литературную премию кантона Берн и (в том же году) премию имени Вильгельма Раабе за роман «Империя».
Эльфриде Елинек отозвалась об этом романе так (на сайте опубликовавшего роман издательства Kiepenheuer Witsch): «Высказаться в одной фразе о романе Кристиана Крахта „Империя" — все равно что выгравировать гетевские „Разговоры немецких беженцев" на апельсиновой косточке. Может, тогда уж лучше на кокосовом орехе? Тот кокофаг на своем тихоокеанском острове рано или поздно съест орех, и тогда надпись пропадет. Но на дальнем плане все равно останутся призрачные судьбоносные горы: немецкая история за спинами аутсайдеров, которые тоже творили ее, именно потому что от нее ускользали, — когда недобрый ход судьбы на мгновенье приостанавливался… Это приключенческий роман. Никакого сомнения в том, что таковой еще существует».
С. 283 …ссылается на Эриха Кестнера… Эрих Кестнер (1899–1974) — немецкий писатель, сценарист и кабаретист; автор романа «Фабиан: история одного моралиста» (1931), написанного в кинематографической манере; представитель литературного направления «новая деловитость».
С. 283 …О Гансе Касторпе рассказывается, что еще в детстве… Томас Манн. Волшебная гора /Пер. В. Станевич и В. Куреллы. — М.: Астрель, 2010. С. 55.
С. 285 …Жерара Женетта… Жерар Женетт (р. 1930) — французский литературовед, один из главных представителей структурализма, один из основателей современной нарратологии.
С. 286 …в одном из многочисленных в этом романе пролепсисов… Пролепсис (от греч. Προληψις — предположение, предчувствие, предвидение) — фигура речи, одно из значений которой — упоминание будущих событий или свойств как заранее ожидаемых.
С. 289 …mise еп abyme… Так называется рекурсивная художественная техника, известная в просторечьи как «сон во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине». Термин заимствован из средневековой геральдики, где французским словом abyme обозначался миниатюрный герб в центре герба. Mise еп abyme означало «поместить геральдический элемент в центр герба». В современном значении метонимического воспроизведения фигуры внутри себя самой этот геральдический термин впервые употребил Андре Жид. Пример такой техники: отдельные произведения живописи построены как расположенные друг напротив друга зеркала реальности «объективной» и художественной, которые до бесконечности отражают друг друга.
С. 289 …ссылаться на Питера Уира и его «Шоу Трумана»… Питер Уир (р. 1944) — австралийский кинорежиссер, лидер австралийской новой волны. «Шоу Трумана» — фильм Уира 1998 г. о человеке, который, не подозревая об этом, живет в фиктивном мире (в декорациях телешоу).
С. 290 «Он нажал на кнопку включения … теряясь в середине телемонитора…». Кристиан Крахт. 1979 / Пер. Т. Баскаковой. — М.: Ад Маргинем, 2002. С. 154.
Размышления Экхарда Шумахера о процедуре mise еп abyme и о «нарративных петлях» представляются мне чрезвычайно важными для понимания текстов Крахта.
Описание mise еп abyme дано уже в открывающем роман эпиграфе из Андре Жида. Нарцисс Андре Жида — художник, который всматривается в отображения бытия, узнавая в каждом из них себя (или: один из многочисленных аспектов человека как такового).
Читая страшную историю жизни Энгельхардта, можно вспомнить слова, которыми заканчивается эссе Жида:
Проблема морали для художника вовсе не в том, чтобы явленная им Идея оказалась как можно более нравственной и полезной для большинства; она в том, чтобы явить эту Идею наилучшим образом. Ведь явлено должно быть все, пусть даже самое страшное…… Читатель, вероятно, уже понял, что я именую символом все, что является.
Проблема умножающихся отражений реальности есть проблема соотношения реальности и фантазии, реальности и искусства. В романе сосуществуют разные временные пласты: время, когда разворачивается жизнь Энгельхардта; время показа фильма об Энгельхардте («несколько лет спустя» после окончания Второй мировой войны, стр. 218); и, наконец, время, когда говорит рассказчик, который должен быть примерно ровесником самого Крахта (потому что дедушка и бабушка этого рассказчика в конце 30-х годов, будучи уже взрослыми людьми, наблюдали депортацию евреев в Гамбурге, стр. 208–209).
Едва ли не каждая фраза романа является нарративной петлей: в том смысле, что она соединяет, «сшивает» разные временные пласты, разных персонажей, куски вымышленных и реальных пространств. Неслучайно поэтому в романе возникает и такая фраза-петля:
Здесь, в соответствии с принципом метонимии, будет рассказана история только одного немца: романтика, который, как и многие люди подобного склада, ощущал себя несостоявшимся художником; а если у кого-то возникнут ассоциации с другим, более поздним немецким романтиком и вегетарианцем, который, может, лучше прожил бы свою жизнь, если бы не расстался с мольбертом, то и такая реакция заранее принималась в расчет, и, в сущности (лучше сказать: in писе), она вполне правомерна.
Я хочу сказать, что, может быть, главный персонаж этого повествования — все-таки рассказчик, который чуть ли не в каждой фразе по-своему осмысливает и комментирует историю Энгельхардта, а часто и дополняет ее собственными фантазиями (порой изощренно-интеллектуальными, порой возникающими на основе подростковых комиксов). Об Энгельхардте рассказывается «в соответствии с принципом метонимии»: если отнестись к этим словам всерьез, придется признать, что рассказчика, видимо, интересует вся история Германии начиная от эпохи модерна (стр. 59–60) и кончая завершением Второй мировой войны (почему он и удлиняет примерно на треть жизнь реального «кокосового апостола»).
Не в последнюю очередь рассказчик использует фигуру Энгельхардта и просто как предлог, чтобы очень коротко напомнить (себе и читателям) об одновременности существования в тот период самых разных других фигур и явлений: других вегетарианцев и самозваных апостолов; мошенников и колониальных администраторов; антисемитов и поклонников германской старины; «туземцев», ставших крупными политическими фигурами (наподобие сэра Апираны Турупы Нгаты), и американцев, принесших в послевоенную Европу дары вроде кока-колы и сэндвичей с сардельками; писателя Томаса Манна (с его буржуазностью и нереализованными гомосексуальными влечениями) и художника-экспрессиониста Эмиля Нольде, неудачно пытавшегося заигрывать с нацистскими чиновниками… Неслучайно поэтому об Энгельхардте в одном месте говорится (стр. 68–69):
«О нем известно очень мало, и все-таки в потоке посвященного ему повествования порой светло промелькивают под водой, словно проворные рыбы, личности и события, с коими Энгельхардту довелось соприкоснуться, как если бы он был одним из тех маленьких существ (именуемых labrichthyini, или рыбы-чистильщики), которые освобождают тела других — более крупных, хищных — рыб от паразитов и грязи».
Шумахер проницательно подметил такую особенность рассказчика, как «добродушная суверенность» (неготовность осуждать других?): в каких бы преступлениях ни был виновен Энгельхардт, он до конца романа остается «нашим другом (мягко говоря, запутавшимся)» (стр. 216). Он изображается как жертва безумия, жертва богов первобытной дикости, описанных Говардом Лавкрафтом («мерзкие существа, а зовут их Хастур и Азатот», стр. 161): как человек, который в силу определенных обстоятельств «радикально… отдалился от человеческого сообщества» (стр. 193) — потому что, как это объясняется в эссе Андре Жида, «Предпочтение себя — вот в чем корень зла. Ни художнику, ни ученому не следует предпочитать себя той Истине, которую они призваны высказать, — вот и вся мораль». Но, возможно, по мысли Крахта, жизнь Энгельхардта все-таки не была бессмысленной — именно потому, что она до сих пор служит предостерегающим примером, пунктирно сохраняясь… хотя бы и в фиктивных нарративах. С другой стороны, как бы ни был «добродушен» играющий с нами рассказчик, он — жалея, а не осуждая Энгельхардта, — все-таки однозначно говорит (всерьез повторяя приговор, когда-то сформулированный Джозефом Конрадом уже в заголовке повести «Сердце тьмы»): «Энгельхардт делает решающий шаг вперед и ступает на землю острова — но в действительности это шаг назад, в самое изощренное варварство» (стр. 60).
Труднее всего в этом повествовании, как ни странно, перевести самую короткую фразу: посвящение. Fur Норе. Посвящается Хоуп? (Есть такое английское женское имя.) Или все-таки (стыдливо закамуфлированное человеком, не привыкшим к громким словам) — Посвящается надежде?
Здесь и далее эссе цитируется по изданию: Жид А. Трактат о Нарциссе // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. — М.: Изд-воМГУ, 1993. С. 444–452 (перевод Г.К. Косикова).