И точно дня горящего рожденье Струящимся с высот лучей потоком Соединяет сумерок виденья —
Так знанье, в духе скрытое глубоком.
Под этим он подписывает какую-нибудь фантастическую дату (в реальном разум его покидает) и «с глубоким почтением Скарданелли».
Эти стихи угасшего рассудка, стихи Скарданелли, нисколько не похожи на стихи сумеречного периода, пурпурного сумрака, на широкошумные оды «ночных песен»: в них совершается таинственное восстановление его первоначальных форм. Ни одно из этих стихотворений не пользуется свободным ритмом гимнов, созданных у порога безумия; все они рифмованы (нередко только по принципу ассонанса) и написаны правильными строфами, все требуют короткого дыхания в противоположность прежним широким и бурным потокам. Как будто его нетвердый, неустойчивый дух боится в свободной оде соскользнуть в буйный водоворот ритма; и он опирается на рифму, как на костыль. Ни одно из этих стихтворений не обладает полной ясностью, и в то же время ни одно из них не лишено смысла; это уже не форма, а только звуковая форма, лирически вторящая какому-то неопределенному смыслу, который ему не удается установить логически. Но все же эти стихи умалишенного, стихи Скарданелли, — еще стихи, в то время как творчество других душевнобольных поэтов — например, стихи Ленау, сочиненные в Винен-тальской больнице, — представляют собой пустое нагромождение рифм («Die Schwaben, sie traben, traben, traben»). В стихах Скарданелли еще клубятся непроницаемыми тучами сравнения, еще звучит подчас с потрясающей искренностью вопль души, как в этом бесподобном четверостишии:
Земные я уже изведал наслажденья, Давно, давно угасли юности волненья,
Апрель и май, июнь там где-то за спиною.
Живу без воли я и ничего не стою.
Это как будто стихи не умалишенного, а поэта-ребенка, большого поэта, впавшего в детство; в них есть наивность и непринужденность детского мироощущения, и никогда не встречается в них что-нибудь бессвязное или чудовищное, какие-нибудь нелепые преувеличения. Как в буксире, следует картинка за картинкой, и с наивностью шуточного стиха рифмуют строки возвышенной речи. Может ли семилетний ребенок воспринять пейзаж чище и простодушнее, чем Скар-данелли, когда он пишет:
Ах, от радостной картины,
Где стоит зеленый бор,
Не могу, как от витрины Чудной, оторвать я взор.
Тихих, милых дней отрада Льет мне свой спокойный свет.
Спрашивать тебе не надо,
Если мне давать ответ.
Без примеси размышления, вызванные лишь случайным дуновением чувства, чистой импровизацией, музыкально проносятся картины — игры блаженного ребенка, ничего не знающего о действительности, кроме цветов и звуков, зыбкой связи форм. Как в часах со сломанными стрелками бессмысленно продолжает тикать механизм, так Скарданелли-Гёль-дерлин творит в пустом пространстве погасшего мира: дышать значит для него творить. Ритм в нем переживает рассудок, поэзия — жизнь. Так исполняется в трагическом искажении самое глубокое желание его жизни — быть только поэтом, всем существом всецело раствориться в поэзии. Человек умирает в нем раньше, чем поэт, рассудок раньше, чем мелодия; смерть и жизнь в совместном творчестве претворяют в судьбу то, что некогда возвестила его пророческая воля как истинный конец истинного поэта: «Сгорая в пламени, страдать за пламя, которое не можем укротить».
Я только утренний и беззаботный
И проходящий облик был.
И спал,
Пока горел я одиноко, мир.
Эмпедокл
История — самая суровая среди богинь. Бесстрастным и неподкупным взором созерцает она глубины времен и железной рукой, без улыбки и сострадания, сообщает событиям форму. Равнодушной кажется она, непоколебимая, но все же есть и для ее бесстрастности тайная отрада. Ее задача — оформлять события, судьбы сгущать в трагедии, а радости ее — в этой суровой работе создавать маленькие аналогии, неожиданные, причудливые сопоставления народов и времен, знаменательные случайности. Ничто она не оставляет одиноким в своей судьбе, всему подыскивает она параллель.
7 июня 1843 года детски легкое тело угасшего гения унесли из комнаты и опустили в землю. Скарданелли умер, а Гёльдерлин еще не воскрес в поэзии — ив славе. Его подлинное существо забыто, историки литературы вскользь упоминают его имя в числе трабантов Шиллера, его бумаги — целые тома и кипы — частью оставлены без внимания, частью отправлены в Штутгартскую библиотеку, где каждая пачка снабжается номером и шифром. Теперь они гниют забытые, так как профессионалы, историки литературы, ленивые стражи гения, едва ли перелистывают их раз в пятьдесят лет. По какому-то безмолвному соглашению они считаются негодными для чтения, как произведения умалишенного, графомана, как курьез, и на протяжении приблизительно четверти века никто не решается запылить пальцы об эти нетронутые кипы.
За несколько месяцев до того, в самом конце 1842 года, в Париже на Boulevard des Italiens падает на улице полный господин, пораженный ударом; покойника вносят в подворотню и опознают в нем министерского советника и бывшего консула Анри Бейля. Один-два некролога, появившиеся в газетах, напоминают, что monsieur Бейль написал под псев-
донимом Стендаль несколько остроумных романов. Но никто не замечает его смерти. Многочисленные кипы его рукописей (чтобы никого не обременять) отправляют в Гренобльскую библиотеку и в течение полувека пылятся там непотревоженные, как рукописи Гёльдерлина в Штутгарте: они тоже считаются неинтересными для чтения, не представляющими ценности упражнениями одержимого страстью к писательству мономана; и в течение пятидесяти лет никто не берет на себя труд расшифровать их. Два поколения с одинаковым равнодушием проходят мимо творений величайшего французского прозаика и величайшего немецкого лирика. История, в своей причудливой иронии, любит такие сопоставления.
Но Стендаль пророчески написал: «Я буду знаменит к 1900 году», — и приблизительно в это же время гений Гёльдерлина, как звезда, поднялся над немецким миром. Некоторые уже и прежде предугадывали значение того и другого; но только Фридрих Ницше, самый ясный, самый богатый откровениями ум, какой был нам явлен за последнее столетие, — только он узнал в них обоих предков своего существа. В одном поэте открывает он великолепие свободы, на крыльях гимна унесшей его в мир от самого себя, в другом — великолепие независимости, позволившей ему с неумолимой проницательностью достигнуть глубин самопознания, гениальность вдохновения в одном и гениальность священной трезвости в другом, в обоих — пламенную страсть к искусству, в обоих — непричастность своей эпохе, жар или холод, но не теплоту умеренности, доступности, популярности. В них находит он, великий ясновидец, оба полюса своего существа, даже не зная их до конца: «Анри Брюлар», психологическое завещание Стендаля, в то время покрыт еще пылью, так же как гимны Гёльдерлина; еще одно поколение успело прожить целую жизнь и умереть, прежде чем было вскрыто их ядро под темной корой забвенья и равнодушия.
Зато поистине величественно возвращение Гёльдерлина в современность. Подобно прекрасной статуе греческого юноши, которая столетиями покоилась нетронутой под сыпучими песками времени, он предстает в первозданной красоте, символ вечной юности. Иные поэты воспринимаются двояко, воспринимаются многообразно в разном возрасте: Гёте — бурный отрок, глубокомысленный муж, ясновидящий старец, Шиллер — пламенный зачинатель, вдумчивый завершитель. Он же, Гёльдерлин, всегда представляется духовному взору под знаком юности (как Кант — всегда под знаком старости): облако, его похитившее, сохранило его непреходящим. Лишь окрыленным рисуется он воображению, сияющим гением утренней зари, поэтом солнечного восхода с омытыми росой очами; всегда он будто нисходит с высот, спускается из высшей сферы, и стихи его насыщены не кровью, плотью и жаром дня, а пламенем иного, неземного огня. Даже демоническая, темная сила, взлет без судороги, экстатическое слово кротко льется с его уст. И вот, как бы сияющий чистотой, как бы героический символ немецкого идеализма, идет он навстречу новым поколениям, символ духовно-мечтательного парения в облаках, которое нашло у Шиллера театральное, у Фихте теоретическое, у романтиков католически-ми-стическое воплощение, а в широких народных массах уже давно выродилось в плоский политический оптимизм.
В Гёльдерлине этот великолепный расцвет сердца приобретает исключительно яркую мощь, ибо
Где бродят чистые, там явственней
Витает дух, —
и героической легендой слагается его судьба вокруг его слова. Безграничное стремление к безграничным небесам, цветущий энтузиазм всякой юности, стоит он, вечный юноша, сияя мраморной белизной, перед каждым подрастающим и верующим поколением. Если Гёте — Зевс Отриколийский, бог полноты и силы, то Гёльдерлин — Аполлон, бог утра и песни. Миф нежного героя, святого и чистого, рождает его тихий образ, и, как юный серафим, опоясанный и окрыленный, витает серебристый луч его песни над нашим тяжелым и смятенным миром.
Выносит бурю омертвелый дуб,
Но крепкий буря сломит и повалит,
Вцепившись в роскошную вершину.
Пентесилея17
Я тебе, наверно,
Кажусь загадкой? Правда? — Можешь быть
Спокоен. Бог мне кажется такой же.
Семейство Шроффенштейн18
Нет ветра, который не носил бы его, мятежного, нет города, в котором бы он, вечный странник, не побывал. Почти всегда он в пути. Из Берлина в грохочущей почтовой'карете мчится он в Дрезден, к Рудным Горам, в Байрейт, в Хемниц, внезапно тянет его в Вюрцбург, потом он пересекает район, занятый наполеоновской армией, и попадает в Париж. Он решает остаться там на год, но уже спустя несколько недель бежит в Швейцарию, меняет Берн на Тун, Базель на Берн и, как брошенный с размаху камень, будто с неба падает в тихую обитель Виланда, в Османштет. Прошел день — и он мчится дальше, еще раз с бешеной быстротой проносится через Милан, мимо итальянских озер — снова в Париж, без толку бросается в Булонь, в гущу вражеской армии и, внезапно, смертельно больной, пробуждается в Майнце. Снова кидается он в Берлин, в Потсдам; служба на целых два года приковывает его к Кенигсбергу, потом он срывается с места и устремляется наперерез французской армии в Дрезден, но его подозревают в шпионаже и отправляют в Шалон. Освобожденный из плена, он описывает зигзаги по городам и, невзирая на австрийскую войну, стремится из Дрездена в Вену; во время битвы при Асперне его арестуют, и он бежит в Прагу. Время от времени он исчезает на целые месяцы, как подземная река, и появляется вновь где-нибудь за тысячу миль; в конце концов сила тяготения бросает его в Берлин. Несколько раз, уже со сломленными крыльями, он перелетает с места на место; наконец, в поисках чащи, которая скрыла бы его от свирепого охотника, он ищет приюта во Франкфурте, у сестры, у родных. Но он не находит покоя. Еще раз садится он в карету (его настоящее, единственное жилище за все тридцать пять лет), отправляется в Ванзее и пускает себе пулю в лоб. Там, у проезжей дороги, его могила.
Какую цель преследуют странствия Клейста? Или вернее: кто преследует его, побуждая к вечным странствиям? Почти все они лишены определенного смысла; они бесцельны и, по-видимому, беспричинны. Объективно их не'объяснить. То, что добросовестное исследование называет причиной, обычно является лишь поводом, искусственной маской, скрывающей демона. Для трезвого наблюдателя эти блуждания Агасфера останутся вечной загадкой; и не случайно трижды арестуют его как шпиона. В Булони Наполеон готовится к высадке в Англии, и в расположении его войск, как лунатик, блуждает только что получивший отставку прусский офицер. Чудом он спасается от расстрела. Французы идут на Берлин — он спокойно разгуливает среди солдат, пока его не высылают. У Асперна австрийцы вступили в решительное сражение — этот лунатик пересекает поле битвы с несколькими патриотическими стихотворениями в кармане вместо удостоверения личности. Такая беспечность логически необъяснима: здесь властвует некое мощное принуждение, отчаянная тревога измученной собою души. В поисках объяснений его странствий поговаривали о тайных поручениях — этим можно было бы объяснить одно, два путешествия, но не вечное бегство на
протяжении всей жизни. В действительности же странствия Клейста лишены цели.
У него нет цели: как стрела, летит он — но не в определенный город, не в определенную страну, не с определенным намерением, — в бегстве от самого себя срывается он словно с туго натянутого лука. Он хочет убежать от себя, насильно обогнать самого себя, он (сходный образ встречается в стихотворении Ленау, глубоко родственного ему поэта) меняет города, как больной в жару подушки. Всюду ищет он прохлады, ищет выздоровления: но нет очага для гонимого демоном, нет для него приюта. Так бродит по странам Рембо, так Ницше меняет города, а Бетховен квартиры, так Ленау кидается с континента на континент: каждый из них чувствует бич над собой, ужасный бич внутренней тревоги, живет под знаком трагического непостоянства бытия. Все они гонимы неведомой силой и навек обречены пребывать в ее власти: она бурлит в лихорадочном круговороте их крови, безраздельно властвует в их мозгу. Они должны погибнуть сами, чтобы погубить своего врага, своего властелина и демона.
Клейст знает, куда ведет его демон. Знает с самого начала: в пропасть. Не знает он только, удаляется ли он от пропасти или несется навстречу ей. Подчас кажется (Гомбург признается в этом перед открытой могилой), будто пальцы его судорожно цепляются за жизнь, глубоко зарываясь в последний клочок земли, который может задержать его падение; и тогда он ищет спасения от страшной тяги к глубинам, старается уцепиться за сестру, за женщину, за друга, чтобы те не дали ему упасть. Иногда же он изнемогает от страстного стремления навстречу концу, навстречу последнему падению в последние глубины. Вечно он помнит о пропасти, но не знает — впереди она или позади, жизнь в ней или смерть. Пропасть Клейста — внутри его существа, потому он и не может избегнуть ее. Он несет ее с собой, будто тень.
Так носится он по странам, подобно живому факелу, подобно христианским мученикам, окутанным паклей и подожженным по приказу Нерона: объятые пламенем, мчались они без цели вперед. Клейст не замечал верстовых столбов на дороге; рассеянные взгляды бросал он на города, в которых пришлось ему побывать. Вся его жизнь — вечное бегство от пропасти, постоянное стремление к глубинам, ужасная, мучительная гонка — со сдавленным горлом и бешено бьющимся сердцем. Отсюда этот величественно-жуткий крик радости, когда, изнемогая от муки, он добровольно бросается в бездну.