Клейст начинает свое произведение в спазме, в последнем восторге, в опьянении. Все — даже творчество — у него превращается в оргию; возгласы наслаждения и муки, стоны и торжествующие клики вырываются из его писем. То, что ободряет и укрепляет других поэтов, — дружеское поощрение — заставляет его трепетать от страха и радости — так возбуждено все его существо альтернативой удачи или неудачи. То, что приносит счастье другим, для него (здесь, как и всюду) — опасность, ибо до последнего жизненного нерва доводит он великое решение. «Начало произведения, которое должно показать миру твою любовь ко мне, — пишет он сестре, — возбуждает удивление у всех, кому я его читаю. О, Иисус! Если бы я мог довести это до конца! Пусть исполнит небо это единственное мое желание, а потом да вершится воля его». На эту единственную карту — на «Гискара» — ставит он всю свою жизнь. Погруженный в работу на своем острове посреди Тунского озера, углубившись в собственную пропасть, он ведет борьбу с демоном, борьбу за освобождение, борьбу Иакова с ангелом. Иногца он ликует в восторженном исступлении: «Скоро я сообщу тебе много радостного; ибо я приближаюсь к полноте земного счастья»; в другие минуты он познает, какие темные силы он вызвал в себе: «О, злост-частное честолюбие! оно отравляет все радости». В минуты смятения он просит смерти: «Я молю Бога о смерти», — потом снова охватывает его страх, что он «умрет раньше, чем кончит свою работу».
Никогда, быть может, поэт не боролся с большим ожесточением за свое произведение, чем Клейст в те недели непроницаемого одиночества на маленьком острове Тунского озера. Ибо «Гискар» — больше чем литературное отображение его внутреннего существа: в этом титаническом облике он хочет изобразить всю трагедию собственной жизни, необъятные стремления мужественного духа, когда тело подорвано тайным недугом и немощью. В завершении — его Византия, власть над миром, призрачное могущество, которое конкистадор желает завоевать решимостью, преодолев сопротивление плоти, сопротивление народа. Подобно Гераклу, срывающему со своей окровавленной кожи Нессову одежду, стремится Клейст вырвать из души внутреннее пламя; он хочет спастись от демона, загнав его в символ, в образ. Завершить — это значит выздороветь, в победе — освобождение, в честолюбии — самосохранение; отсюда эта отчаянная судорога, эти напряженные, словно обратившиеся в мускулы нервы. Тут идет борьба за жизнь, — он это чувствует вместе с друзьями, заклинающими его: «Вы должны завершить «Гис-кара», даже если на ваши плечи свалятся Кавказ и Атлас».
Никогда Клейст не отдавался так всецело своему произведению, — раз, два, три раза подряд пишет он эту трагедию и каждый раз уничтожает ее, — каждое слово запечатлелось в его памяти так отчетливо, что он декламирует ее у Виланда наизусть. Месяцами вкатывает он на гору тяжеловесный камень, и всякий раз он снова скатывается в пропасть: ему не дано, как Гёте в «Вертере», в «Клавиго», одним взмахом крыльев освободиться от призрака, смущающего душу, — слишком крепко вцепился в нее демон. Наконец, побежденный, он опускает руки. «Небо — свидетель, дорогая Ульрика (и я готов умереть, если это не подлинная правда), — вздыхает измученный поэт, — с каким удовольствием я дал бы по капле крови из моего сердца за каждую букву письма, которое я мог бы начать словами: «Мое произведение закончено». Но ты знаешь, кто делает больше, чем в силах сделать. Полтысячи дней подряд и большинство ночей я потратил, чтобы к многочисленным венцам, украшающим наш род, прибавить еще один; теперь же наша святая хранительница говорит мне: довольно... Было бы неблагоразумно тратить силы на произведение, которое, как я теперь убедился, слишком трудно для меня. Я отступаю перед тем, кто еще не пришел, и за тысячелетие до его прихода склоняюсь перед его духом».
Наступает мгновение, когда кажется, что Клейст готов склониться перед судьбой, словно его сияющий дух приобрел власть над неистовым чувством. Но им еще владеет злой демон безмерности: он не может выдержать героическую позу великого отречения, — его честолюбие, раз возбужденное, не дает себя обуздать. Тщетно стараются друзья вырвать его из когтей тупого отчаяния, тщетно они советуют ему предпринять путешествие в более светлые края: то, что было задумано как увеселительная прогулка, становится бессмысленным бегством с места на место, из страны в страну, бегством от самых ужасных мыслей. Неудача «Гискара» — удар кинжалом в бешеную гордость Клейста, и властное, титаническое высокомерие внезапно переключается на прежнее грызущее самоуничижение. Еще раз приходит страшная мысль его юности — страх перед импотентностью, перед бессилием, на на этот раз — в области искусств. Как тоща в отношении мужской силы, так теперь в отношении силы творческой, он боится оказаться несостоятельным, и (как тогда) преувеличивая свою слабость, он в бешенстве стонет: «Это ад дал мне половинные таланты: небо дарует человеку полноту или вовсе обездоливает его». Клейст, не знающий меры, признает лишь все или ничего, бессмертие или гибель.
И он бросается в ничто; так совершается безумное деяние, как бы первое самоубийство (более трудное, чем впоследствии настоящее самоубийство): в Париже, в лихорадке вернувшись из бессмысленной поездки, он сжигает своего «Гискара» и другие наброски, чтобы спасти себя от их властного требования бессмертия. План жизни разрушен; в такие мгновения, будто вызванная чарами, всегда всплывает его противоположность: план смерти. И, освободившись от демона честолюбия, торжествуя и в то же время сознавая свое поражение, он пишет бессмертное письмо, быть может, самое прекрасное, когда-либо созданное художником в минуту неудачи: «Моя дорогая Ульрика! То, о чем я напишу, может тебя свести в могилу, но я должен, должен, должен это сделать. В Париже я перечел свое незаконченное произведение, отверг его и сжег: и теперь — конец. Небо лишает меня славы, лучшего блага земли; как упрямый ребенок, я возвращаю ему все остальные. Я не могу быть достоин твоей дружбы, и я не могу жить без этой дружбы: я бросаюсь в смерть. Будь спокойна, возвышенная, — я умру прекрасной смертью на поле битвы... я вступлю во французскую военную службу, армия — скоро переправится в Англию, и всех нас за морем поджидает гибель; я радуюсь при мысли о бесконечно прекрасной могиле». И действительно, с затемненным сознанием, обезумев от совершенного им, он мчится через всю Францию в Булонь; испуганному другу едва удается вернуть его, и месяц он с помраченным рассудком живет у какого-то врача в Майнце.
Так кончается первый ужасный набег Клейста. Одним взмахом он хотел извергнуть весь свой внутренний мир, своего демона: но он лишь рассекает свою грудь, и в его окровавленных руках остается торс, — правда, один из прекраснейших торсов, когда-либо созданных поэтом. Он ничего не заканчивает — и это достаточно символично — кроме сцены упорства Гискара: он стойко переносит свои страдания, свою немощь, но Византия не достигнута, трагедия не закончена. И все же эта борьба за трагедию уже сама по себе является героической трагедией. Лишь тот, кто познал в своей душе целый ад, мог так бороться за божество, как Клейст, этим произведением боровшийся с самим собой.
Я творю только потому, что не могу перестать.
Из письма
Уничтожив «Гискара», мученик своей страсти думает, что задушил в себе ужасного гонлтеля, немилосердного кредитора. Но жив его демон, призрак, восставший из сокровенных глубин его существа, — честолюбие: злосчастное покушение было так же бессмысленно, как выстрел в собственное изображение в зеркале, — разобьется угрожающий образ, но живет в душе подстерегающий двойник. Клейст теперь уже не может отказаться от искусства, как морфинист от морфия: наконец он находит клапан, который на короткое время разрядит напор воображения, невыносимую чрезмерность чувств, в поэтических грезах даст выход его избытку. Тщетно он противится, смутно сознавая, что неизбежно будет вовлечен в новую страсть; но, слишком полнокровный в своих чувствах, он уже не может обойтись без этого жгучего кровопускания, приносящего облегчение. Кроме того: состояние съедено, военная карьера испорчена, сухое чиновничество претит его сильной натуре, и другого выхода не остается, хоть он и восклицает, измученный: «Писать книги за деньги — о, только не это!» Искусство, творчество становится принудительной формой его существования; мрачный демон принял образ и вселяется в его произведения. Все жизненные планы, которые так методически составлял Клейст, разорваны в клочья бурей судьбы, теперь он изживает тусклую и мудрую волю своей природы, из беспредельных мучений человека выковывающей беспредельность.
Как принуждение, как порок, тяготит его отныне искусство. Этим объясняется удивительная надуманность, взрывчатость и разорванность его драм. Все они — кроме «Разбитого кувшина», годного для постановки и написанного на пари, правда, чрезвычайно нервной рукой — взрывы его глубочайших чувств, бегство из ада собственной души: в них слышится исступленный вопль, напоминающий вздох задыхающегося, вдруг ощутившего струю воздуха; они с треском отскакивают от туго натянутых нервов, они — прошу простить мне это сравнение, но я не знаю более удачного — выпрыснуты внутренним пламенем и необходимостью, как разгоряченное кровью мужское семя. Они не оплодотворены мыслью, едва овеяны разумом — обнаженные, нередко бесстыдно обнаженные, рожденные беспредельной страстью, они врываются в беспредельность.
Каждая возводит какое-нибудь чувство, сверхчувство в превосходную степень, в каждой взрывается какая-нибудь раскаленная клеточка его запруженной, чреватой всеми инстинктами души. В «Гискаре» он, словно сгустки крови, выплевывает все свое честолюбие Прометея, в «Пентесилее» изливается его сексуальный пыл, в «Битве Арминия» беснуется неистовая до озверения ненависть, — все три драмы отражают, скорее^ лихорадку его крови, чем температуру внешнего мира, и даже в более спокойных, менее связанных с его личностью произведениях, в «Кетхен из Гейльбронна» и в новеллах, еще вибрирует электрическое напряжение его нервов, еще трепещет, доходя почти до жестокости, быстрая смена эпического зноя и разумной трезвости. Куда бы ни последовать за Клейстом — всюду магическая и демоническая сфера, сумерки и затемненность чувств, и эти яркие молнии великих гроз, этот душный воздух, целую жизнь давивший на его собственное сердце. Эта вынужденность, эта сернопламенная атмосфера разряда делает драмы Клейста величественно необычными; в драмах Гёте мы тоже находим претворение жизни, но лишь эпизодически — это только разрядка, освобождение подавленной души, оправдания, спасение и извинение. Но нет в них гибельно-взрывчатого, вулканического начала клейстовских драм, где из самой затаенной, самой недоступной, самой смертоносной глубины сердца внезапным давлением выбрасываются потоки лавы. Эта на-сильственность взрыва, это творчество на скалистой грани между жизнью и смертью — вот что отличает драмы Клейста от костюмированной игры мыслей у Геббеля, где проблемы идут от мозга, а не из вулканической глубины существа, или от драм Шиллера, где великолепные концепции и конструкции воздвигаются где-то за рубежом личных страданий, за пределами исконной опасности, угрозы существованию. Ни один немецкий поэт, кроме Клейста, не отдавался своей драме так глубоко и безраздельно, никто так убийственно не терзал свою грудь творчеством; только музыка может создаваться так вулканично, так вынужденно, так самозабвенно, и как раз это грозное свойство магически влекло стоявшего под вечной угрозой музыканта, Гуго Вольфа, еще раз заставившего звучать в «Пентесилее» этот внутренний взрыв подгоняемой бичами страсти.
Не служит ли эта необходимость, это принуждение у Клейста возвышенным воплощением требования, предъявленного к трагедии Аристотелем две тысячи лет тому назад, — чтобы она «стремительным разрядом очищалась от опасных аффектов»? На определения «опасных» и «стремительным» падает (не замеченное французами и большинством немцев) главное ударение, и это правило словно специально установлено для Клейста, — ибо чьи аффекты были опаснее его аффектов (я пытался это показать), чьи поступки были стремительнее? Он не был, как Шиллер, укротителем своих проблем, — он был одержим ими: но именно это отсутствие внутренней свободы делает его взрывы необычайно сильными, судорожными. Его творчество не знает обдуманного, планомерного изложения, это всегда — извержение, бешеная борьба за освобождение от ужасного, почти смертельной опасностью ставшего внутреннего бедствия.
Каждый герой его произведений (как и он сам) считает поставленную ему задачу самой существенной в мире, каждый до нелепости поглощен своим чувством: у каждого все поставлено на карту, каждый должен сказать «да» или «нет» всему своему бытию. Все в Клейсте (а потому и в его образах) становится лезвием, кризисом: страдания отечества, которые у других вызывали лишь многословную патетику, философия (которую с созерцательным скепсисом наблюдал Гёте, воспринимая ровно столько, сколько было полезно для его духовного развития) , Эрос и страдания Психеи — все становится у Клейста лихорадкой и манией, последней мукой, грозящей разрушить его существование. Именно это делает жизнь Клейста столь драматичной, его проблемы столь трагичными, — что они не остаются, как у Шиллера, поэтической фикцией, а становятся жестокой реальностью его чувств; отсюда эта подлинно трагическая атмосфера его творчества, какой нельзя найти ни у одного немецкого поэта. Мир, вся жизнь преображена у Клейста в напряжение: собственные противоречия он отразил в преувеличенных образах, возвел в полярность человеческой природы: неспособность к легкости восприятия, серьезность переживания должна каждого его героя — Кольгаса, принца Гомбургского, Ахилла — привести к конфликту с его противниками, и, так как это противодействие (как и его собственное) тоже возвеличено и преувеличено до неизмеримости, — неизбежно создается драматическая коллизия, не случайно возникшая, а роком предопределенная трагическая сфера.
Итак, естественным образом, вынужденно, приходит Клейст к трагедии: только она могла отобразить болезненную противоречивость его натуры (в то время как эпос допускает более спокойные, более вялые формы, драма требует крайней обостренности, и потому только она отвечала требованиям его склонного к преувеличению и экстравагантного характера). Его страсти с жгучей непреодолимостью влекут его к буйному излиянию, насильно толкают его к драме; они, а не он, создают эти произведения, поэтому мне кажется грубой ошибкой искать у Клейста признаки метода, планомерного построения, сознательного труда. Гёте несколько иронически говорил о «незримом театре», для которого были предназначены эти пьесы; этим незримым театром была для Клейста демоническая природа мира, которая из мощной раздвоенности, из диаметральности противоречий создает такую напряженность, такое движение, которое действительно способно
взорвать и затопить подмостки. Никто не был и не желал быть менее практиком, чем Клейст; он жаждал освобождения и разрешения; всякая игра, так же как и целенаправленность, противоречит беспокойной страстности его характера. Его концепции случайны и вялы, его сцепления шатки, вся техническая сторона сделана al fresco (поспешной и нетерпеливой рукой): там, где его кисть не гениальна, он ударяется в театральность, опускаясь до мелодрамы; местами он впадает в вульгарность уличной комедии, рыцарских представлений, волшебного театра, чтобы одним прыжком, одним взлетом (подобно Шекспиру) снова перенестись в возвышенную сферу духа. Сюжет для него только предлог и материал, прогревание страстью — его подлинная страсть.
Нередко он создает напряжение при помощи самых низменных, самых неуклюжих, самых ходячих приемов («Кет-хен из Гейльбронна», «Семейство Шроффенштейн»); но, воспламенившись страстью, со всей стремительностью движущего пара ворвавшись в родную стихию противоречий, он создает напряжения, не имеющие себе равных. Техника Клей-ста кажется наивной, его композиция ошибочной и банальной: медленно, нередко окольными, извилистыми путями он проникает в самую сердцевину конфликта, чтобы внезапно взорвать чувство с ему одному свойственной мощью. Поэтому он должен опускаться на самое дно, поэтому нужна ему, как Достоевскому, длительная подготовка, самые причудливые сплетения, извивы и лабиринты. В начальных сценах его драм («Разбитый кувшин», «Гискар», «Пентесилея») факты и положения сплетаются в тесный узел: прежде всего создаются как бы тучи, которые могут породить трагическую грозу, и он любит эту насыщенную, тяжелую, непроницаемую атмосферу, потому что своей смятенностью, безнадежностью, безысходностью она напоминает атмосферу его души — смятенная ситуация соответствует тому «смятению чувств», которое так беспокоило чуждого демонизму Гёте.
И конечно, в основе этого насильственного утаивания, этой загадочности кроется доля извращенного упоения страданием; в напряжении и торможении он вкушает сладострастие, возбуждая и воспламеняя свое и чужое нетерпение. Так, драмы Клейста, прежде чем зажечь чувство, заставляют трепетать нервы; подобно музыке «Тристана», расточительной монотонностью, напряженными намеками и волнующими недомолвками они стремятся вызвать вибрацию чувств. Только в «Гискаре» одним движением, словно отдергивая завесу, с солнечной ясностью он обнажает всю ситуацию; остальные драмы («Принц Гомбургский», «Пентесилея», «Битва Арминия») начинаются сумбуром положений и характеров, из которого, разрастаясь, подобно лавине, вырываются и с грохотом сталкиваются страсти героев. Иногда они перегоняют и ломают в своей чрезмерности намеченную вначале крупную концепцию: если не считать «Принца Гомбур-гского», постоянно чувствуешь, что персонажи Клейста как будто вырвались из его лихорадочной руки и помчались в беспредельность, плененные могуществом чувств, нежданным и непредвиденным в трезвом замысле. Он не владеет, как Шекспир, своими образами и проблемами: они уносят его за его пределы. Они следуют демоническому зову, — каждый из них ученик чародея из Гётевой баллады, — а не ясной, планомерной воле: в высшем смысле Клейст не ответствен за них, как за слова, произнесенные во сне и непроизвольно выдающие затаенные стремления.
Эта вынужденность, связанность, подчиненность воли господствует и в языке его драм: он подобен дыханию взволнованного человека: то он искрится, рассыпаясь и разливаясь, то спотыкается в хрипах, выкриках и молчании. Неутомимо он бросается в крайности: иногда, величественно образный в своем лаконизме, словно вылитый из бронзы в своей застывшей сдержанности, он гиперболически расплавляется в пламенности чувств. Часто удаются ему отдельные сгущения, насыщенные кровью, как напряженные мускулы, но часто, словно бомба, разрывает фразу пробившееся чувство. Пока язык обуздан, он дышит мужеством и силой, но, как только чувство обращается в страсть, он словно ускользает из-под власти Клейста и расточает в образах все его грезы. Клейсту никогда не удается вполне овладеть своей речью: он насильственно искривляет, изгибает, разрывает, изламывает фразы, чтобы сделать их устойчивыми, он (вечный преувеличитель) часто растягивает их настолько, что не связать концов; но над одним простирается его власть и терпение: никогда не сливаются стихи в одну общую мелодию, — все брызжет, искрится, кипит и шипит страстями. Как его образы, бессильные сдержать свою чрезмерность, начинает лихорадить, так и он в конце концов бессилен обуздать слова: когда Клейст дает себе волю (а в творчестве он раскрепощает самые глубинные слои своего существа), он одержим и неудержим в своей чрезмерности. Поэтому ему не удается ни одно стихотворение (кроме магической литании смерти): плотины и водопады создают не плавное, ровное течение, а только пороги и бурные водовороты; его стих и дыхание равно не спокойны и не мелодичны. Только смерть вдохновляет его на музыку, на последнее излияние.
Гонитель и гонимый, охотник и затравленный зверь — таким является нам Клейст среди своих образов, и то, что делает его драмы особенно драматичными, заключается не в концепции, не в замысле, не в эпизодическом событии, а в необычайном, окутанном тучами горизонте, величественно расширяющем и возвышающем их до героизма. Клейсту присуще врожденное трагическое ощущение и видение мира: в своих трагедиях он ощущает и оформляет не материю отдельного сюжета, а мировую материю. Возложенное на него бремя рока он в неистовом преувеличении передает другим, и трещина, зияющая в груди каждого его героя, является для него частью громадной расселины, неисцелимо рассекающей вселенную, превращающей ее в сплошную рану, в вечное страдание. И тут Ницше пророчески чувствовал истину, сказав о Клейсте, что его привлекает «неисцелимость природы», ибо он часто говорит «о хрупкости мира» — мир был для него неисцелим, несоединим — печальная неразрешенность и неразрешимость. Но этим он достигает подлинно трагической установки: лишь тот, кто непрестанно ощущает мир как улику — не только как сюжет, но и как обвинение, может выступить в драме — роль за ролью, речь за речью — обвинителем, судьей, должником и кредитором и каждому дать возможность защитить свои права против чудовищной несправедливости природы, создавшей человека раздробленным, двойственным, вечно неудовлетворенным. Поистине такой взгляд на мир невозможен при ясном взоре. Гёте иронически написал в альбом другому пессимисту, Артуру Шопенгауэру:
В себе найти ты хочешь ценность.
Уверуй прежде в ценность мира.
Никогда трагический дух Клейста не мог, подобно Гёте, «уверовать в ценность мира», и не было ему суждено «найти ценность в себе». О его собственную неудовлетворенность космосом разбиваются все его творения: трагические дети истинного трагика, они вечно хотят превзойти себя и головой пробить непоколебимую стену судьбы. Чуждая непримиримости мудрость Гёте, покорно принимавшая жизнь, невольно сообщалась его образам, его проблемам, потому они не достигали античного величия, даже облачаясь в тунику и становясь на котурны. Даже трагически задуманные образы — Фауст и Тассо — находят утешение и успокоение, «спасение» от последних глубин своего «я», от священной гибели. Он знал, великий мудрец, губительную силу настоящей трагедии («Это погубило бы меня», — сознается он, — если бы он написал настоящую трагедию); своим орлиным взором он видел всю глубину скрытой в нем самом опасности, но у него было достаточно мудрой осторожности, чтобы не поддасться ей. Клейст же, напротив, был героичен без мудрости, он был мужествен и одержим волей к последним глубинам; сладострастно он гнал свои грезы и образы навстречу последним возможностям, зная, что они повлекут его за собой к святому року. Мир представлялся ему трагедией, и он творил трагедии из своего мира, — лучшей и самой возвышенной из них была его жизнь.
Радостным я могу быть только наедине с собой, потому что лишь тогда могу быть вполне правдивым.
Из письма
Клейст мало знал действительный мир, но много знал о сущности мира. Он пребывал в отчуждении и враждебности к своей эпохе и сфере, и так же не в состоянии был понимать холодность окружающих его людей и связывающие их условности, как те его упрямую замкнутость, его фанатические преувеличения. Его психология была бессильна, быть может, даже слепа по отношению к общему типу, ко всем явлениям нормальной меры; только там, ще он насильственно преувеличивает чувства, переносит людей в высшие измерения, пробуждается бдительность его взора. Только страстью, избыточностью внутреннего мира он связан с миром внешним; лишь там, ще человеческая природа становится демонической, гибельной и непостижимой, исчезает его отчужденность: как ночные животные, он видит ясно не при свете, а только в сумерках чувства, — ночью и в сумраке сердца. Как будто только самое затаенное, огнедышащее в человеческой природе родственно его истинной, пламенной сфере. Там, в вулканическом извержении, в хаосе первобытных аффектов творчески царит его страстный, ясновидящий дух; поверхность жизни, холодная, твердая кора повседневного существования, плоская форма бытия не привлекает его жеста и взора. Он был слишком нетерпелив, чтобы стать холодным наблюдателем, чтобы систематически экспериментировать над реальностью; жестоким тропическим жаром он ускоряет рост событий: только в пламенности, только в страстности человека видит он проблему. В конце концов, он изображал не людей: его демон сквозь земную оболочку узнавал в них своих братьев — демонизм образов, демонизм природы.
Поэтому все его герои лишены равновесия: частью своего существа они пребывают вне сферы обыденной жизни, каждый из них — преувеличитель своей страсти. Все эти неукротимые дети его чрезмерной фантазии, — как сказал Гёте о «Пентесилее», «принадлежат к своеобразной семье», — и всем им присущи его характерные черты — непримиримость, резкость, своеволие, прямолинейность, бурное упрямство и непреклонность; все они отмечены печатью Каина — они должны губить или погибать. Все они обладают странной смесью пыла и холодности, избытка и недостатка, страсти и стыда, безудержности и сдержанности, переменчивостью и переливчатостью, мощным зарядом атмосферного электричества в нервах. Они смущают даже тех, кто хотел бы их полюбить (как смущал сам Клейст своих друзей): в их глазах сверкает нездешне зловещий огонь, внушающий страх даже самому непредубежденному читателю, поэтому их героизму не суждено было стать популярным, «национальным», хрестоматийным героизмом. Даже Кетхен, на один только шаг отстоящая от банальности, от витрины, в которой она бы слилась с народными образами Гретхен и Луизы, — и в ее душе кроется болезненная черта — чрезмерная преданность, непонятная простому уму; и Арминий, национальный герой, и в нем есть излишек — политичность, лицемерная ловкость, в нем слишком много от Талейрана, чтобы он мог стать патриотической статуей.
Всегда в банально-идеальный образ он вкрапляет каплю гибельной крови, которая его делает чуждым народу: у прусского офицера — принца Гомбургского — страх перед смертью (изумительно правдивый, но не совместимый с ореолом), у греческой царицы Пентесилеи — вакхическая страстность, у графа фон Штраля — доля бурбонства, у Туснельды — грань глупости и женски-кокетливого тщеславия. Всех их Клейст спасает от приторности, от шиллеровского налета, от олеографичности, в каждого вкладывает что-нибудь первобытно-человеческое, что обнаженным, бесстыдно обнаженным выступает за драматической драпировкой в мгновения прорыва страстей. В духовном облике каждого есть что-то необычное, неожиданное, негармоничное, нетипичное, каждый (кроме декоративных статистов — Кунигунды и солдат), как у Шекспира, обладает какой-нибудь резкой чертой; Клейст не только антитеатрален в драматургии, но и бессознательно антиидеалистичен в изображении людей. Ибо всякая идеализация возникает либо благодаря сознательной ретуши, либо благодаря поверхностному и близорукому зрению. Но Клейст всегда смотрит зорко и ничто не презирает больше, чем мелкое чувство. Он может быть безвкусен — но не банален, упрям и экзальтирован — но не слащав. Для сурового и прошедшего все испытания поэта, для него, познавшего подлинное страдание, трогательность — враждебная стихия; поэтому он сознательно изгоняет сентиментальность и целомудренно замыкает уста своим героям в те минуты, когда начинается банальная романтика, — главным образом, в любовных сценах, — разрешая им только краску стыда, смущенный лепет, вздохи или последнее молчание. Он запрещает им быть обыденными: поэтому, они — надо сказать открыто — немецкому народу, так же как и всякому другому, знакомы лишь литературно и не перешли — поговоркой или образом — со сцены в быт. Национальными героями они являются только для воображаемой немецкой нации, так же как и на сцене они могут быть только персонажами того «Воображаемого театра», о котором Клейст говорил Гёте. Они не приспособляются, они обладают всем своеволием и нетерпимостью их творца, и потому каждый создает вокруг себя атмосферу одиночества. Его драмы не имеют в литературе ни предков, ни потомков, они не унаследовали и не породили стиля. Клейст был единичным случаем, и единичным случаем оставался его мир.
Единичным случаем: ибо его мир не принадлежит к определенной эпохе — 1790—1807, не ограничен Бранденбургом или Германией; он не пронизан духовно дыханием классицизма, не омрачен католическими сумерками романтики. Мир Клейста столь же необычен и вневременен, как и он сам, — сфера Сатурна, по ту сторону дневного света и ясности явлений. Как человек, так и природа, естественный мир интересует Клейста лишь у крайней грани, там, где начинается демонизм, где естественное отсвечивает магическим, природное — чудесным, хаосом — мир, который, вне всяких норм, переступает все границы, приближаясь к немыслимому, неправдоподобному, я сказал бы даже — становится чрезмерным и порочным. В событиях, как и в людях, его занимает анормальность, отступление от правил («Маркиза фон О...», «Нищенка из Локарно», «Землетрясение в Чили»), мгновение, когда они как бы выходят из предначертанных им границ. Недаром он с такой страстью читал «Ночную сторону природы» Шуберта; все сумеречные явления сомнамбулизма, лунатизма, внушения, животного магнетизма — желанный материал для его преувеличивающей фантазии, которая — будто ей недостаточно человеческих страстей — привлекает еще и таинственные силы космоса, чтобы вернее соблазнить свои создания: смятение фактов превратить в смятение чувств! Клейст больше всего любит странствовать в области необычайного: там, в тумане ущелий, он чует близость демона и его магический зов; там он не соприкасается с обыденным — с тем, что отталкивает и отпугивает его; и, вечно безмерный, он все глубже погружается в тайну природы. И в самой сущности мира, как в чувстве, ищет он превосходную степень.
В этом отказе от явного Клейст как будто близок к своим современникам, к романтикам, но между поэтами полунадуманного, полунаивного суеверия и сказочного блаженства и его принудительным стремлением к фантастическому зияет целая пропасть чувств: романтики ищут чудесного как святыни, Клейст — чудовищного как болезни природы. Новалис хочет верить и наслаждаться этой верой, Эйхендорф и Тик хотят растворить суровость и бессмысленность жизни в игре и музыке, Клейст же, алчный, хочет уловить тайну, скрытую явлениями, и ощутить ее, доведя до крайних пределов; в последний мрак чудесного он вонзает свой испытующий, холодно-страстный, неумолимо проникающий взор.
Чем необычнее переживание, тем больше влечет его желание рассказать о нем вещественно, он даже бравирует реалистическим изображением непостижимого, и его страстный интеллект спираль за спиралью взвинчивается вплоть до последнего слоя в ту сферу, где сочетаются таинственным браком магия природы и демонизм человека. Тут он приближается к Достоевскому больше, чем кто-либо из немцев: образы Клейста облечены всеми нездоровыми и преувеличенными силами нервов, а нервы болезненно соприкасаются с демонизмом природы, сущности мира. Как Достоевский, он не только правдив, но, в силу своей экзальтации, сверхправдив, и потому нависает, как душное небо, эта стеклянная гнетущая атмосфера над ландшафтом его душевного мира, где стужа рассудка внезапно сменяется то зноем фантазии, то гневным ураганом страсти. Конечно, он величествен и полон глубокого прозрения в сущность, этот ландшафт Клейста, — едва ли другой немецкий поэт достигал такой силы, — но все же трудно его вынести, никто не может остаться в нем надолго (да и сам он не мог выдержать его больше десяти лет), ибо он напрягает нервы, непрестанно тревожит чувства резким контрастом зноя и стужи. Он слишком мощен, чтобы пребывать в нем всю жизнь, слишком сдавлена и насыщена его атмосфера, тяжестью ложится на душу его небо, в нем слишком много жара и слишком мало солнца, слишком много ослепительно яркого света в слишком тесном пространстве. И как художник, вечно раздвоенный, он лишен родины, лишен твердой почвы под колесами своей бешеной гонки. Он везде и нище, и всюду он бездомен: он живет в мире чудес, не веря в них, изображает действительность, не любя ее.
Ибо это свойство подлинной формы — непосредственно, немедленно передавать смысл; слабая же форма искажает его, как плохое зеркало, и не напоминает ни о чем, кроме самой себя.
Письмо поэта поэту
В двух мирах живет его душа — в самом жарком тропическом зное фантазии и в самом трезвом, самом холодном, объективном мире анализа — потому раздвоено и его искусство, и каждая половина безудержно стремится к своему полюсу. Часто драматурга Клейста отождествляли с Клей-стом-новеллистом, называя его просто драматургом. В действительности же две эти формы воплощают полярность, доведенную до последнего предела двойственность его внутреннего «я»: драматург Клейст безудержно набрасывается на свой материал, прогревает его всей лихорадкой своих жил, новеллист Клейст преодолевает свое участие в повествовании, насильно подавляет себя, остается в стороне, чтобы его дыхание не проникло в рассказ. В драмах он возбуждает и разжигает себя, в новеллах он хочет возбудить и разжечь других, читателей; в драме он гонит себя вперед, в новелле сдерживает себя. Но то и другое — безудержность и сдержанность — приводит его к крайним возможностям искусства: его драмы — самые субъективные, самые стремительные, самые пылкие в репертуаре немецкого театра, его новеллы — самые сдержанные, самые ледяные, самые сжатые произведения немецкого эпоса. Искусство Клейста стремится всегда к превосходной степени.
В новеллах Клейст исключает свое «я», он подавляет свою страстность или, вернее: он переводит ее на другие пути. И здесь фанатик преувеличения впадает в чрезмерность: он доводит это (очень искусное) самоисключение до эксцесса, до крайней объективности, снова угрожающей искусству (угроза — его стихия). Немецкая литература никогда не достигала такого объективного, внешне спокойного отношения, такой мастерской вещественности рассказа, как в этих восьми новеллах и нескольких анекдотах; может быть, только последнего разрешающего элемента не хватает в их, казалось бы, безупречном совершенстве: не хватает естественности. И в эпосе Клейст действует по принуждению — по принуждению потока своих страстей; ему не хватает горчичного зерна радости повествования, спокойного, беззаботного вымысла, врожденной легкости речи. Чувствуешь, как насильно сжимаются его уста, чтобы трепетом дыхания не выдать мучительного сладострастия, которое он испытывает, создавая напряжение; чувствуешь, как лихорадочно дрожит рука, вынужденная сдерживать себя, как весь он насильно подавляет себя, чтобы остаться безучастным. В этом вечном торможении, в этой сдержанности, в укрывательстве, в нарочитом, почти злостном запутывании читателя, вынужденного блуждать в хитроумно сооруженном лабиринте фактов, кроется тайное, извращенное сладострастие, — естественное движение по прямой линии не свойственно ни его эротике, ни его повествованию.
Для того чтобы это ощутить, нужно только сопоставить «Novalas gemplares»23 Сервантеса, его блаженно легкое развитие сюжета, его лукавую игру в прятки и загадки — и напряженную, туго натянутую, насыщенную возбуждением технику, которая даже из трезвости создает эксцесс и обращается к читателю словно сквозь стиснутые зубы: нет Ариэля и его угнетенной, отягченной души, его небо расстилается над бездной, и не звучит в нем музыка. Он хочет быть холодным — и становится ледяным, он хочет говорить тихо — и говорит сдавленным шепотом, он стремится к строгому, римскому, достойному Тацита, повествованию — и судорога звучит в его голосе. С титанической силой устремляется Клейст к преувеличению. Никогда немецкий язык не был таким четким, но в то же время никогда он не был так металлически холоден, так лишен блеска, как в прозе Клей-ста: Клейст пользуется им не как арфой (подобно Гёльдерлину, Новалису и Гёте), а как оружием или плугом — с невыносимым напряжением. И этим негибким, твердым, как бронза, литым языком он — вечный фанатик противоречий — рассказывает о самых захватывающих, самых стремительных, самых бурных событиях; его холодная, протестантски строгая трезвость и ясность вступает в борьбу с самыми фантастическими, самыми неправдоподобными явлениями. Он искусственно запутывает сюжет, лукаво отпускает вожжи расссказа только ради суровой и злобной радости нагнать страх на зрителя, испугать его, чтобы потом, в самый последний миг падения одним движением остановить бешеную скачку; тот, кто не почувствует за кажущейся холодностью Клейста-новеллиста демонического стремления загнать другого в ту сферу, которая служит ему пристанищем, — в чудовищные переживания, в глубины мрака и опасности, — может счесть техникой то, что в действительности является другим ликом глубочайшей страстности, фанатизмом самонасилования. Я же никогда не мог читать его новелл без легкого трепета, порождаемого не сюжетом (в «Нищенке из Локарно» или других его рассказах о «ночной стороне жизни»), а напряженной, вызывающей дрожь вибрацией демонически запруженной воли, проявляющей себя в молчании, в мнимом покое с еще большей мощью, чем в избытке стихов и страстных воплях Пентесилеи. Все недоброе, все тайное, хитрое в Клейсте проявляется именно тогда, когда он себя сдерживает, потому что покой, самообладание и самопреодоление противоречит его внутреннему миру: непринужденность, высшая магия художника, была для него недоступна там, где, насилуя свою природу, он стремился возвести в закон спокойную сдержанность.
И все же: как многого достигала его воля, его демонически сильная воля в области прозы, — словно сталь, сковывает он кровь в венах языка! Это мастерство ощущается больше всего в случайных, не продуманных заранее очерках, в маленьких анекдотах и заметках, написанных без напряжения художественной воли — для газеты, чтобы заполнить свободный столбец. Двадцать строк полицейского отчета, кавалерийский эпизод движением его пластической воли сгущаются в непреходящую форму: ни один пузырек психологии не проникает в магический кристалл повествования, в котором сама вещественность становится прозрачной. В новеллах большего объема уже чувствуются усилия в стремлении к объективности. Характерная для него страсть к запутыванию и закручиванию, к насильственному сгущению, сладострастие игры с тайной делает его новеллы скорее волнующими, чем пластичными; они воспламеняют своей мнимой холодностью: «Маркиза фон О...» (анекдот, рассказанный Монтенем в восьми строках) увлекает, будто шарада, «Нищенка из Локарно» давит, как жуткий кошмар. Все возбуждающее, возмущающее, мучительное, все увлекающее в даль ощущается в этих призрачных грезах тем живее, что, благодаря намеренно трезвому стилю хроники, вовсе не смутными призраками являются они нашему внутреннему взору, а запечатлеваются пластически в своей земной и в то же время нездешней естественности. Весь демонизм его воли здесь (как и прежде — в пору увлечения рационалистической философией) превращен в трезвость, но трезвость, доведенную до эксцесса: словно открывается оборотная сторона его существа — экзальтация в воздержании от экзальтированности, чрезмерность в соблюдении меры. Стендаля тоже влекло к холодной, необразной, несентиментальной прозе; он ежедневно читал Гражданский кодекс — так же как Клейст ставил себе в образец стиль хроники: но, в то время как Стендаль приобретает только технику, Клейстом, неистовым, овладевает страсть к бесстрастности, — чрезмерность напряжения переключается с него на читателя. Но всегда чувствуется избыток, неотделимый от его существа: поэтому самая сильная из его новелл — та, где превращается в образ лейтмотив его существа, — «Михаэль Кольгас», самый яркий тип преувеличителя из числа созданных Клейстом, человек, который преувеличением разрушает свою силу, доводит прямоту до упрямства, правдивость до сварливости; бессознательно он стал символом своего творца, который лучшее свое достояние превратил в опасность и фанатизмом воли вытеснен за все пределы и цели. В дисциплине и сдержанности Клейст так же демонически чрезмерен, как в безудержности и в излиянии.
В наибольшем совершенстве выступает это смешение, как я уже сказал, в непреднамеренном, в тех маленьких анекдотах, которые он написал, не заботясь об их художественном достоинстве, и, кроме того, в замечательном автопортрете этого странного человека: в его письмах. Ни один немецкий поэт не раскрывал себя миру так, как Клейст в этой горсточке написанных им писем. Они, я бы сказал, несравнимы с психологическими документами Гёте и Шиллера: искренность Клейста бесконечно смелее, безудержнее, безнадежнее и без-условнее, чем бессознательные стилизации, всегда эстетически оформленные исповеди классиков. Верный себе, Клейст и в исповеди предается излишеству: в самое жестокое самобичевание он вкладывает какую-то скрытую ноту наслаждения; он охвачен не только любовью к истине, но и лихорадочным стремлением к ней, и всегда величественно экстатичен в глубочайшей боли. Нет ничего ужаснее воплей этого сердца, и в то же время они доносятся как бы из беспредельной выси — трепетный крик подстреленной хищной птицы; ничего нет величественнее пафоса жалоб его одиночества. Будто слышишь мучительные вопли отравленного Филокте-та, оторванного от братьев, на одиноком острове своего духа спорящего с богами; и в муках самопознания срывая с себя одежду, он является нам в наготе, но не в бесстыдной наготе, а словно истекающий кровью, пылающий в огне, только что вырвавшийся из сражения человек. Мы слышим крик из последних глубин земного, крик истерзанного бога или затравленного зверя, и потом снова — слова ужасной трезвости, слишком сильный, слепящий внутренний свет. Может быть, в пропавшей рукописи, в «Истории моего внутреннего мира», все эти огни и молнии были слиты в единый свет; но это произведение, которое, без сомнения, было не компромиссом «поэзии и правды», а фанатизмом одной только правды, до нас не дошло. Здесь, как и всегда, рок замкнул ему уста и запретил «невыразимому человеку» выдать свою заветную тайну, чтобы всегда он представлялся нам тенью своего демона и чтобы осталось скрытым его последнее одиночество.
Все вещи побеждает чувство правды.
Семейство Шроффенштейн*
В каждой драме Клейст был выразителем своего «я»: в каждой явил он миру долю своего душевного пламени, претворял в образ страсть. Так, по частям, мы узнали о нем и его разладе; но его образ не попал бы в сонм бессмертных, если бы в своем бессмертном произведении он не достиг вершины: изображения всей глубины своей несвободы. В «Принце Гомбургском» с последней гениальностью, которую судьба лишь раз дает художнику, себя, свою изначальную движущую силу, свой жизненный конфликт он возвел в трагедию: в антиномию сдержанности и страсти. В «Пентесилее», в «Гискаре», в «Битве Арминия» лишь одно какое-нибудь стремление вторгается в драму во всей своей чрезмерности — страстным и решительным порывом в беспредельность; здесь же в целый мир превращается не единичное стремление, а весь смятенный мир стремлений; действие и противодействие, обычно сменяющиеся беспорядочно, здесь приведены к взаимодействию и равновесию. А что же есть равновесие сил, как не высшая гармония?
Искусство не знает более прекрасных мгновений, чем те, когда чрезмерность заключена в соразмерные формы, когда
наступает сферически звучащая секунда и на краткий миг диссонанс растворяется в благостной гармонии, когда смыкаются самые непримиримые противоречия, мимолетно касаясь друг друга устами слов и любви: чем ужаснее раздвоенность, тем величественнее это слияние, тем больше мощи в созвучии встречающихся потоков. Ни в одной немецкой драме нет такого величественного, такого полного раскрытия авторского «я», как в клейстовском «Принце Гомбургском»: самый опустошенный из немецких поэтов (на шаг от самоуничтожения) дает своему народу самую совершенную трагедию, — так же как Гёльдерлин за час до наступления последнего мрака — мировой музыкой звучащие орфические гимны, как Ницше накануне душевного заката — высшее опьянение ума, алмазную пляску, сверкание слова. Эта магия предчувствия гибели непостижима и не допускает объяснений, невыразимо прекрасная, как последнее голубоватое мерцание угасающего пламени.
В «Принце Гомбургском» Клейст на миг укротил демона, оттеснив его в свое произведение. В «Пентесилее», в «Гиска-ре», в «Битве Арминия» ему удавалось отрубить только одну голову душившей его гидре, на этот же раз он хватает ее за горло и воплощает вовне — в художественном образе. Именно здесь чувствуется его сила, потому что здесь она направлена не в пустоту, здесь страсть не распыляется без пользы с шипением и чадом, как пар из перегретого котла, а борется с противодействующей силой. В этой драме — в ее точно пригнанном, безупречном драматическом механизме ни один атом внутреннего напряжения не теряется в пустом пространстве необузданной чрезмерности: напор и преграда, течение и сопротивление обладают здесь равной силой. Клейст нашел спасение, не выходя за свои пределы, а как бы удвоив свои силы: противоречия потеряли разрушительную силу, потому что он не позволяет (как прежде) тому или иному стремлению свободно течь и поглощать все остальное. В этом произведении он уяснил себе антиномичность своей природы. Но ясность всегда приводит к познанию, а познание — к примирению. Страсть и сдержанность прекращают борьбу в его душе и смотрят друг другу в глаза: сдержанность (курфюрст, приказывающий провозгласить в церкви принца Гамбургского победителем) приносит дань уважения страсти, страсть (принц Гомбургский, требующий для себя смертного приговора) приносит дань уважения норме. Обе силы познают себя, как частицу извечной Силы, требующей возмущения во имя движения — и сдержанности во имя порядка; вырывая из смятенной груди свои противоречия и вознося их к звездам, Клейст впервые разрешает свое одиночество и становится участником в созидании мира.
Магически изливается в чистых, возвышенных формах все, к чему он стремился, что пытался осуществить, — укрощенное чувством последней связи с миром и примирения. Все страсти, владевшие им тридцать лет, внезапно влились в образы, — уже не самовластно преувеличенные, а проясненные. Бешеное честолюбие Гискара превратилось в чистую, действенную пламенность юного героя, принца Гомбургско-го, зверский, кровожадный, бряцающий оружием варварский патриотизм «Битвы Арминия» смягчен до безмолвно, строгого чувства отечества; сварливость и правовое упрямство Коль-гаса очеловечены в образе курфюрста до сознательной защиты закона; ведовство Кетхен лишь голубеет, как нежный лунный свет, над летней сценой в саду, словно овеваемый потусторонним ароматом смерти, а пылкость Пентесилеи, буйная жажда жизни растворяется в тихом томлении. Впервые в произведении Клейста нарастает скрытая нота доброты, дуновение мягкой человечности и понимания, — и эта последняя струна, которой он никогда не касался, серебристой жалобой арфы вторит мрачной мелодии. Здесь нежданно скопилось все, что волнует человека, и как перед взором умирающего в последние мгновения его жизни проходит все пережитое, так в этом последнем произведении журчит все прошлое, словно примиренное воспоминание о прожитой жизни: все заблуждения, все ошибки, все упущения, все, что казалось бессмысленным и тщетным, вдруг приобретает смысл в этих образах. Философия Канта, терзавшая душу двадцатилетнего юноши, душившая его как «жизненный план», — теперь подает реплики курфюрсту, одухотворяя образ монарха. Кадетские годы, военное воспитание, которому он посылал тысячи проклятий, — вот оно воскресает в великолепной фреске армии, в этом гимне товарищеской солидарности; даже земля Бранденбурга, уже многие годы ему ненавистная, становится фундаментом событий, и в воздухе, обычно не ощущаемом в его трагедиях, чувствуется атмосфера и горизонт. Все, что он преодолел, — традиция, дисциплина, эпоха, — как небо, высится над его произведением; впервые исходит его творчество из внутренней родины, из призвания крови. Впервые разрежен воздух, не мучительно напряжение, свободное от нервного трепета, впервые прозрачно льются стихи, не насилуя, не тесня друг друга, впервые звучит музыка. Мир призраков, обычно пылавший демоническим напряжением глубин, теперь, словно сумерки, витает над земной жизнью; будто сладостный звон последних шекспировских драм, звон веселого познавания и освобождения опускает завесу над гармоническим миром.