Итак, они решают с ней бороться не ее собственными приемами, не шумихой и суетливостью, а нравственным контрастом — тихим самопожертвованием и стойким терпением. Пятнадцать лет выходит их журнал «Cahiers de la Quinzaine», в котором они являются и авторами и издателями. Ни одного сантима не тратят они на рекламу, лишь с трудом можно разыскать в книжных магазинах выпуски журнала, его читатели — студенты, несколько литераторов, маленький тесный круг, который постепенно превращается в содружество. Больше десяти лет печатает в этих тетрадях Ромен Роллан все свои произведения, — всего «Жана-Кристофа», «Бетховена», «Микеланджело», все драмы, не получая — это единственный случай в новой литературе — ни одного франка гонорара (а его финансовое положение было в то время далеко не блестящим). Но желая дать моральный пример, эти герои десять лет отказываются от рецензий, от распространения (здания и гонорара, от этой святой троицы веры всех литераторов. И когда, наконец, благодаря поздней славе Ролдана, Пеги и Сюареса, настанет час «СаЫепз», это издание — нерушимый памятник французского идеализма, содружества человеческого и художественного — прекращается.
И еще, в третий раз, проявляется духовная страстность Роллана в одном начинании. В третий раз вступает он на час своей жизни в объединение, чтобы творить живое в живущем. Группа молодых людей, справедливо сознавая непригодность и развращенность французской бульварной драмы, этой вечной акробатики прелюбодеяния для скучающей буржуазии, решила сделать попытку вернуть драму народу, пролетариату, другими словами — новой силе. С неудержимым пылом берет Роллан этот труд на себя, он пишет статьи, манифесты, целую книгу и, что особенно важно, создает сам, из внутреннего побуждения ряд драм в духе французской революции и ее прославления. Жорес показывает французским рабочим его «Дантона», сопровождая представление вступительной речью, ставит и остальные произведения, но повседневная пресса, в тайном предчувствии враждебной силы, старается охладить страсти. И в самом деле, пыл остальных участников остывает, и быстро сломлен прекрасный порыв молодой группы: Роллан стоит одиноко, обогащенный опытом и разочарованием, но не утратив веры.
Страстный союзник всех движений, Роллан оставался внутренне всецело свободным. Он отдает свои силы стремлениям других, не увлекаясь ими безвольно. Все создаваемое им в сообществе с другими разочаровывает его: общее всегда омрачается, благодаря несовершенству всего человечества. Процесс Дрейфуса становится политическим делом. Theatre du peuple погибает от соперничества, его драмы, посвященные народу, в один-единственный вечер сведены на нет, его брак рушится, — но ничто не может пошатнуть его идеализма. Если современность не поддается воздействию разума, он все же не теряет в него веру, разочарования пробуждают в нем образы могучих людей, побеждающих работой печаль, а искусством — жизнь. Он оставляет театр, оставляет кафедру, он уходит от мира, чтобы показать в образах, как жизнь отступает перед чистыми одеяниями. Разочарования для него лишь опыт, и в короткий срок, в десятилетие одиночества, он создает творение, которое в этическом смысле действительнее самой действительности, — творение, обращающее веру его поколения в действие: он создает «Жана-Кристофа».
На одно мгновение имя Ромена Роллана стало знакомо парижской публике как имя ученого музыканта, подающего надежды драматурга. Потом оно исчезло на годы, ибо ни один город не обладает такой основательной способностью забвения, применяемой с такой мастерской беспощадностью, как столица Франции. Никогда больше не упоминается имя отшельника, даже в кругах литераторов и поэтов, которые, собственно говоря, должны бы знать свои ценности. Попробуйте перелистать все журналы, антологии, историю литературы, — нигде не упоминается имя Роллана, который к тому времени уже опубликовал десяток драм, чудесные биографии и шесть томов «Жана-Кристофа». «Cahiers de la Quinzaine» — место рождения и вместе с тем могила его произведений, а сам он чужеземец в городе, духовную сущность которого он изображает выпукло и всеобъемлюще, как никто другой. Уже давно перешагнул он четвертый десяток, но еще не знает ни гонорара, ни славы, не приобрел власти и животворящей силы. Подобно Шарлю-Луи Филиппу57, Верхарну, Клоделю,
Сюаресу, самым способным людям, на исходе девятнадцатого столетия, Ромен Роллан, достигнув творческих вершин, не приобрел ни влияния, ни известности. Его жизнь долгое время уподобляется судьбе, о которой он сам так увлекательно повествует: трагедия французского идеализма.
Но именно такая тишина необходима для подготовки творений подобной концентрации. Могучее всегда пребывает в одиночестве, прежде чем оно покорит мир. Лишь в стороне от людей, лишь в героическом равнодушии к успеху, отважно приступает человек к такому безнадежному начинанию, как грандиозный десятитомный роман, для которого к тому же, в пору вспыхнувшего национализма, он избрал героем немца. Лишь в таком уединении может подобная универсальность познаний вылиться в творение, лишь ненарушенная, не тронутая людским дыханием тишина может дать ему неспешно развиться в задуманной полноте.
На десять лет Роллан пропал без вести из французской литературы. Тайна окружает его: она называется трудом. Его одинокая работа на годы, на десятилетия замкнута в непроницаемой неизвестности, и, как из куколки, появляется потом окрыленное, одухотворенное мощью творение. Эти годы полны страданий, полны молчания и большого знания мира, знания человека, о котором никто не знает.
Две комнатки, с ореховую скорлупу, в сердце Парижа, почти под самой крышей: на пятый этаж ведет деревянная лестница. Внизу тихо грохочет, словно отдаленная гроза, бульвар Монпарнас. Подчас задребезжит на столе стакан, когда внизу прогремит тяжелый автобус. Но из окон взор устремляется поверх низких соседних домов на монастырский сад, и весной мягкий аромат цветов долетает в открытые окна. Здесь наверху нет соседей, нет слуг, кроме старой привратницы, оберегающей его одиночество от гостей и посетителей.
В комнате книги, книги. Они возвышаются вдоль стен, они на полу, пестрыми цветами они вперемежку с бумагами покрывают подоконники, кресла и стол; на стене несколько гравюр, фотографии друзей и портрет Бетховена. Близ окна маленький деревянный стол, на нем перо и бумага; два кресла, маленькая печь. Нет в тесной келье ничего представляющего ценность, ничего, что располагало бы к отдыху или к уютной беседе. Студенческая комнатушка, маленькая крепость труда.
А за книгами он сам, нежный монах этой кельи, всегда в темной одежде, как служитель церкви, худой, высокий, хрупкий, с бледным, немного желтоватым лицом человека, редко бывающего на свежем воздухе. У висков мелкие морщинки, в нем чувствуется творец, много бодрствующий, мало отдыхающий. Все в нем мягко: правильный профиль, серьезные линии которого не передает с точностью ни одна фотография, узкие руки, волосы нежно серебрятся над высоким лбом, борода скупо и мягко, светлой тенью, ложится на тонкие губы. И все в нем тихо: голос, робко звучащий во время беседы, сутулая походка, в которой, даже когда он отдыхает, проступают линии склоненного над работой человека, движения всегда сдержанные, медлительная поступь. Трудно себе представить, что может быть тише его присутствия. Вы почти склонны принять мягкость его натуры за слабость или переутомление, не будь этого взгляда, сверкающего из-под слегка красноватых век: ясного, пронизывающего и все же нежного, сияющего добротой и глубоким чувством. В их синеве есть нечто, напоминающее глубины вод, приобретающих цвет лишь от своей чистоты (все его портреты кажутся обедненными, так как они не передают этого взгляда, в котором сосредоточена его душа). Его нежное тонкое лицо так же оживляется взором, как его слабое тело таинственным пламенем творчества.
Кто может измерить труд долгих лет, бесконечный труд этого человека, в темнице тела, в темнице тесных каморок! Написанные книги составляют его ничтожнейшую долю.
Жгучая любознательность этого отшельника объемлет все — культуру всех стран, историю, философию, поэзию и музыку всех народов. Он в контакте со всеми стремлениями, обо всем есть у него заметки, письма, записи, он ведет беседы с собой и с другими в то время, как перо его скользит по бумаге. Своим тонким, прямым почерком, мощно отбрасывающим буквы, он закрепляет мысли, идущие ему навстречу, собственные и чужие, мелодии былых времен и современности, начерченные в узких тетрадях, выдержки из газет, эскизы: собранное, накопленное богатство записанного им умственного материала неисчерпаемо. Пламя этой работы не угасает. Изредка он разрешает себе больше пяти часов сна, изредка прогулку в расположенном поблизости, в центре Латинского квартала, Люксембургском саду, изредка поднимается по винтовой лестнице на пятый этаж приятель для тихой беседы, его путешествия также большей частью носят характер исканий и исследований. Отдыхом для него служит перемена рода работы, письма вместо книг, философия вместо поэзии. Его одиночество — это действительное общение с миром, и свободные часы образуют те маленькие праздники среди длинного дня, когда он в сумерках ведет беседу с великими творцами музыки, приводит из других миров мелодии в это маленькое помещение, являющееся, в свою очередь, миром творческого духа.
1910 год. Автомобиль мчится по Елисейским полям — излюбленному месту прогулок парижан, перегоняя собственный запоздалый гудок. Возглас — и неосторожный человек, пересекавший улицу, лежит под колесами. Окровавленного, поднимают пострадавшего и с трудом спасают еще тлеющую жизнь.
С особой ясностью таинственность, окружающая славу Ромена Роллана, выступит, если мы примем во внимание, как мало значила бы в то время для литературного мира его утрата. Краткая заметка в газетах, что преподаватель музыки при Сорбонне профессор Роллан стал жертвой несчастного случая. Может быть, кто-нибудь вспомнил, что пятнадцать лет тому назад человек с этой фамилией написал подающие большие надежды драмы и музыкальные произведения, и во всем Париже, трехмиллионном городе, лишь маленькая горсточка людей узнала бы о гибели поэта. Еще за два года до своей европейской славы Ромен Роллан был безвестен, и это в пору, коща произведения, сделавшие его вождем нашего поколения, были, в сущности, уже созданы: десяток драм, биографии героев и первые восемь томов «Жана-Кристофа».
Чудесна тайна славы, чудесно ее вечное многообразие. Всякая слава имеет свою форму, независимую от человека, которому она дается, и все же неотделимую от него, как судьба. Есть слава мудрая и глупая, слава справедливая и несправедливая, легкомысленная, сгорающая, как фейерверк, есть слава медленно достигнутая, тяжелая, робко следующая за творением, есть слава инфернальная, злая, всегда запаздывающая и питающаяся трупами.
Между Ролланом и славой существует таинственная связь. С юного возраста манит его эта великая волшебная сила, и юноша так очарован мыслью о единственно настоящей славе, свидетельствующей о моральной мощи и нравственном авторитете, что он гордо и уверенно пренебрегает мелкими происками и кумовством. Он знает тайну и опасность человеческого искушения могуществом, он знает, что суетливым старанием поймаешь лишь ее холодную тень, а не пламенно греющий свет. Ни на шаг не двинулся он ей навстречу, никогда не протягивал ей руки, хотя она не раз приближалась к нему; больше того, он своенравно оттолкнул ее своим памфлетом «Foire sur la place», навсегда лишившим его благосклонности парижской прессы. То, что он говорит о своем Жане-Кристофе, всецело относится к его собственной страсти: «Не успех был его целью, его целью была вера».
И слава любит этого человека, любящего ее издалека, не навязываясь ей, она долго медлит, не желая нарушить его творчество, она хочет окружить мраком этот росток, чтобы он созрел в страдании, в терпении. В двух разных мирах созревают они оба, творение и слава, и ждут встречи. Со времени появления «Бетховена» кристаллизуется маленькая община, бок о бок с Жаном-Кристофом сопутствующая ему всю жизнь. Люди, преданные «Cahiers de la Quinzaine», вербуют новых людей. Без помощи прессы, исключительно благодаря действию незримо растущей симпатии, вырастают новые издания, появляются за границей переводы. Выдающийся швейцарский писатель Поль Зейпель пишет наконец в 1912 году его первую обстоятельную биографию. Давно уже Роллана окружает любовь, явившаяся прежде, чем его имя стало появляться в газетах, и академическая премия за оконченное творение является словно звуком фанфар, собирающих армию преданных ему на смотр. Сразу, почти на пятидесятом году жизни, нахлынула волна похвал. В 1912 году его еще не знают, в 1914 году он — мировая знаменитость. С возгласом удивления целое поколение признает в нем своего вождя.
В этой славе Ромена Роллана кроется таинственный смысл, как в каждом событии его жизни. Поздно приходит она к этому забытому художнику, которого покинула в горькие годы забот и материальной нужды. Но она приходит все же вовремя, она приходит до войны. Она как меч в его руках. В решающую минуту она дарит ему мощь и голос, чтобы он заступился за Европу, она высоко поднимает его, чтобы он возвышался над толпой. Она приходит своевременно, эта слава, ибо она приходит, когда Ромен Роллан, умудренный страданиями и опытом, созрел для высшего ее понимания, для сознания европейской ответственности, когда мир ждал смелого человека, который вопреки ему провозгласил бы его вечное назначение — братство.
Так возносится эта жизнь из мрака к известности: тихо, но всеща движимая самыми сильными побуждениями, как будто отъединенная, но на самом деле больше чем чья-либо скованная с роковой судьбой Европы. Если посмотреть на нее с точки зрения свершений, то все бесконечные препятствия, долгие годы безвестной тщетной борьбы были необходимы, каждая встреча была символична: она созидается как художественное произведение в мудром сочетании воли и случая. И узостью взгляда было бы считать лишь игрой случая, что этот безвестный муж стал моральной силой именно в те годы, когда нам, как никогда прежде, стал необходим ходатай за наши духовные права.
С этим 1914 годом угасает личное существование Ромена Роллана: жизнь его принадлежит не ему, а миру, его биография становится историей современности, она неотделима от его общественных действий. Из своей мастерской отшельник брошен для деятельности в мир. До тех пор никому не ведомый, он живет при открытых дверях и окнах, каждая статья, каждое письмо становятся манифестом, подобно героической драме, созидается его личное существование. С того часа, когда его излюбленной идее — объединению Европы — грозит гибель, он из тишины своего уединения выступает в полосу света, становится стихией времени, безличной силой, страницей истории духовной жизни Европы. И как невозможно отделить жизнь Толстого от его агитационной деятельности, так тщетной была бы попытка отделить здесь действующего человека от его действий. С 1914 года Ромен Роллан составляет одно целое со своей идеей и борьбой за нее. Он уже не писатель, не поэт, не художник, он не личность. Он — голос глубочайших страданий Европы. Он — совесть мира.
Не успех был его целью, а вера.
Нельзя понять творчество Ромена Роллана вне эпохи, в которую оно возникло. Ибо здесь страсть вырастает из усталости целой страны, вера — из разочарования униженного народа. Тень 1870 года ложится на юность поэта, и все его творчество приобретает смысл и величие благодаря тому, что оно перекидывает духовный мост от одной войны к другой. Оно возникает из омраченного неба, из окровавленной земли и захватывает новую борьбу и новый дух.
Оно вырастает из мрака. Ибо страна, проигравшая войну, уподобляется человеку, утратившему свое божество. Фанатический экстаз выливается в бессмысленное истощение, пожар, бушевавший в миллионах людей, превращается в пепел и шлак. Внезапно обесцениваются все ценности; воодушевление стало бессмысленным, смерть — бесцельной, действия, которые еще вчера считались героическими, — глупостью, упования — разочарованием, вера в себя — жалкой иллюзией. Все стремления к объединению рушатся, каждый идет своей дорогой, сбрасывает со своих плеч вину и перекладывает ее на плечи ближнего, думает только о наживе, о пользе и выгоде, и напряжение порыва сменяется бесконечной усталостью. Ничто в такой степени не уничтожает нравственную силу масс, как поражение, ничто так не унижает и не ослабляет весь духовный строй народа.
После 1870 года Франция — духовно усталая, никем не руководимая страна. Ее лучшие поэты не могут прийти ей на помощь; некоторое время они шатаются, словно оглушенные ударами событий, затем оправляются и старым путем забираются глубже в литературу, еще больше отдаляясь от судьбы своего народа. Сорокалетних не может изменить и национальная катастрофа: Золя, Флобер, Анатоль Франс, Мопассан собирают все силы, чтобы самим не пасть. Поддержать свою страну они не могут, они стали скептиками благодаря пережитому, они уже недостаточно верят сами, чтобы дать своему народу новую веру.
Однако молодые поэты, двадцатилетние, не пережившие сами эту катастрофу, видевшие не настоящую борьбу, а лишь ее духовное кладбище, опустошенную, разбитую душу своего народа, не могут удовлетвориться этим состоянием истощения. Настоящая молодежь не может жить без веры, не может дышать в атмосфере моральной затхлости мира, утратившего всякую надежду. Жизнь и творчество означает для них — пробуждение упований, пробуждение той мистически жгучей веры, которая неугасимо пылает во всякой молодежи, в каждом подрастающем поколении, даже если для поддержания ее надо было перешагнуть через могилы отцов. Для этой молодежи поражение становится основным переживанием, самым жгучим вопросом существования их искусства. Молодежь сознает, что она ничто, если не будет в состоянии поддержать эту Францию, шатающуюся, выходящую из борьбы с открытыми ранами, истекающую кровью, если она не сможет исполнить своего назначения и дать этому разуверившемуся, разочарованному народу новую веру. Ее неизрасходованное чувство находит себе здесь применение, ее страсть — цель. Не случайно, что у лучших представителей побежденных народов зарождается новый идеализм, что у молодежи таких народов на всю жизнь есть лишь одна цель: утешить свой народ, освободить его от гнева поражения.
Но как утешить побежденный народ, как снять с его души тяжесть поражения? Поэт должен создать диалектику поражения, должен преодолеть духовное утомление иллюзией и даже ложью. У этих юных поэтов есть два утешения. Одни указывают на будущее и говорят с ненавистью и скрежетом зубовным: «В этот раз мы побеждены, но в следующий — мы победим». Это аргумент националистов, и не случайно, что их вожди, Морис Баррес, Поль Клодель, Пеги, были ровесниками Ромена Роллана. В течение тридцати лет словами и стихами ковали они задетую гордость французской нации, пока не сделали ее оружием, способным поразить в сердце ненавистного врага. В течение тридцати лет они твердили только о поражении и о будущей победе, все время бередя старую, едва зарубцевавшуюся рану, фанатическим призывом постоянно будоражили молодежь, готовую к примирению. Из рук в руки передавали они этот неумолимый факел реванша, всегда готовые швырнуть его в пороховую бочку Европы.
Идеализм другого порядка, более спокойный и долго никому не ведомый, идеализм Роллана, стремится дать другую веру и другое утешение. Он указует не на будущее, а на вечность. Он не обещает новой победы, он лишь обесценивает поражение. Для этих поэтов, учеников Толстого, сила не является аргументом духа, внешний успех не есть мера душевной ценности. Для них человек не победитель, даже если его генералы покорят сто областей, и он не побежден, если его армия потеряет даже тысячу пушек: человек побеждает, лишь освободившись от всяких иллюзий и всей несправедливости своего народа. Эти избранные люди всегда стараются убедить Францию не то что забыть свое поражение, но превратить его в моральную мощь, познать духовную ценность, духовный посев, взошедший на кровавых полях битв. «Да будет благословенно поражение! — восклицает в «Жане-Кристофе» Оливье, представитель этой французской молодежи, приветствуя своего друга-немца, — благословен разгром. Мы не отвергнем его, мы — его дети. В поражении, дорогой Кристоф, вы нас снова спаяли. Добро, которое вы нам сделали, сами того не зная, больше, чем причиненное нам зло. Это вы воспламенили снова наш идеализм, это вы опять воодушевили нас к науке и к вере. Вам мы обязаны пробуждением самого знания нашей расы. Представь себе французских детей, родившихся в домах, погруженных в траур, под сенью поражения, вскормленных безнадежными мыслями, воспитанных для кровавой, неизбежной и, быть может, бесполезной мести, ибо с малолетства первой вещью, которую они усвоили, было то, что нет справедливости в этом мире, сила попирает право. Такие открытия подавляют в конце концов душу ребенка или закаляют ее навсегда». И дальше он говорит: «Поражение делает отбор в нации, все чистое и сильное оно выделяет, делает его чище, сильнее, еще сильнее, но оно ускоряет падение остальных. Таким образом, оно отделяет массу от избранных, которые продолжают свой путь!»
В этом отборе, примиряющем Францию с миром, видит Роллан стоящую перед его нацией задачу, и в конце концов тридцать лет его творчества не что иное, как сплошная попытка избежать новой войны, чтобы не вызвать снова ужасный разлад, порождаемый победой и поражением. Ни один народ не должен, по его мнению, побеждать силой, а все — лишь единством и идеей европейского братства.
Таким образом для французского народа один источник — мрак поражения — рождает две различные волны идеализма. Незримая борьба за душу нового поколения формируется в словах и книгах. Действительность стала на сторону Мориса Барреса. 1914 год победил идею Ромена Роллана. Поражение не только переживание его юных лет, оно наложило трагический отпечаток и на его зрелые годы. Но его сила всегда заключалась в том, чтобы из поражений создавать самые мощные творения, из смирения — новое возвышение, из разочарований — страстную веру.
Рано он познал свое поражение. Герой одного из его первых произведений, жирондист Гюго в «Triomphe de la Raison», провозглашает свою пламенную веру в восторженном возгласе: «Наш первый долг: быть великим и защищать величие на земле».
В этой воле к величию — секрет достижения величия. В течение всех тридцати лет борьбы больше всего отличает Роллана от других полное отсутствие в его искусстве единичного, литературного или случайного. Всегда его усилия направлены на высшие требования нравственности, на вечные формы, всегда устремлены ввысь, к монументальному: его цель — фреска, широкая картина, эпический охват; не литературные коллеги служат ему примером, а величайшие образы, великие герои столетий. Насильственно он отрывает взоры от Парижа, от современных (слишком мелких для него) переживаний. Толстой, единственный творец, достойный тех гигантов, становится его учителем. Исторические хроники Шекспира, «Война и мир» Толстого, универсальность Гете, насыщенность Бальзака, прометеевская воля к искусству Вагнера — с этим героическим миром его творческие стремления, несмотря на всю их скромность, породнились больше, чем с миром его современников, старания которых направлены на достижение успеха сегодня.
Он изучает их жизнь, чтобы вдохновиться их мужеством, он изучает их творения, чтобы в той же мере вознести свои над будничным, над относительным. Почти религиозным становится его фанатическое стремление к абсолютному: он думает — не сравнивая себя с ними — всегда о недосягаемом, о спустившихся к нам из вечности метеорах: он мечтает о Сикстинской мадонне, о симфониях, о шекспировских хрониках, о «Войне и мире», отнюдь не о новой «Мадам Бовари» или о новеллах Мопассана. Вневременное — вот его настоящий мир, звезда, на которую смиренно и в то же время страстно взирает его творческая воля. Из новейших французских писателей лишь Виктор Гюго и Бальзак обладают таким священным тяготением к монументальному, из немецких художников — никто со времени Рихарда Вагнера, из англичан — никто после Байрона.
Такое стремление к необычайному не может быть осуще-стелено лишь дарованием и прилежанием: всегда какая-нибудь моральная сила должна служить рычагом, чтобы перевернуть духовный космос. И этой моральной силой Роллана является мужество, невиданное в новой литературе. То, что только во время войны стало известно миру, — его одинокий героизм, противопоставляющий себя и свои взгляды целой эпохе, — то уже четверть века тому назад безымянный, незримый труд показал посвященным. Натура спокойная и миролюбивая не становится героической внезапно. Мужество, как всякая духовная сила, должно закалиться и укрепиться в испытаниях. Роллан, благодаря своему стремлению к мощи, уже давно стал самым мужественным человеком своего поколения.
Он не только мечтает, как ученики, об Илиаде и пенталогиях: он и творит их в одиночестве, с отвагой былых веков, для нашего торопливого мира. Еще ни один театр не ставит его пьес, еще ни один издатель не печатает его книг, и все же он берется за цикл драм, не уступающий по объему трагедиям Шекспира. Еще нет у него читателей, нет имени, а он начинает огромный роман, десятитомную историю одной жизни и в эпоху национализма избирает героем немца. Он сразу портит себе отношения с театрами, обвиняя их в манифесте «Le theatre du peuple» в банальности и в погоне за выгодой, он сознательно портит себе отношения с критикой, с такой остротой пригвождая к позорному столбу в «Foire sur la place» ярмарочные повадки парижского журнализма и французской стряпни искусства, с какой не отваживался ни один французский автор со времени «Illusions perdues» Бальзака, тогда уже мировой знаменитости.
Не обеспеченный материально, не имея влиятельных друзей, без журнала, без издателя, без театра, собирается он преобразовать дух поколения одной лишь волей и действием. Он творит не для ближайших целей, а всегда для будущего, с той религиозной силой веры в величие, с какой средневековые зодчие во славу Божию строили соборы в суетных городах, не думая о том, что окончание постройки может перерасти за пределы их жизни. Эта смелость, черпающая силу в религиозном начале его натуры, его единственная помощница. И слова Вильгельма Оранского, взятые эпиграфом для одного из его первых творений, «Аэрта»: «Для сохранения надежды мне не нужно одобрения, чтобы стойко держаться — не нужно успеха» — стали истинным девизом его жизни.
Эта воля к величию невольно отражается на форме произведений: никогда или почти никогда не останавливает Роллан внимания на единичном, обособленном, на душевных или исторических эпизодах. Его творческую фантазию возбуждают лишь стихийные явления, великие «courants de foi», потоки веры, когда внезапно идея с неотразимой силой объединяет миллионы отдельных людей, когда страна, эпоха, поколение загораются, как пожар. Великие светочи человечества — будь то гениальные натуры или гениальные эпохи, Бетховен или Ренессанс, Толстой или революция, Микеланджело или крестовые походы — возжигают пламя его поэзии. Чтобы художественно воспроизвести такие обширные, коренящиеся в демоническом начале, но кладущие печать на целые эпохи феномены, нужны не юношеский порыв, не мимолетная страсть гимназиста; для правдивого изображения подобного духовного состояния нужны широкие формы; история культуры одухотворенных и героически устремленных эпох не допускает эскизных набросков, она требует тщательной грунтовки и прежде всего монументальной архитектуры: обширных пространств для изобилия явлений и как бы ступенчатых террас для охвата широких горизонтов.
Поэтому Роллану нужно так много простора во всех его произведениях, он хочет отдать должное каждой эпохе и каждому отдельному человеку. Он не желает давать сегменты, случайные отрывки, он дает весь круг событий: не эпизоды из революции, а всю французскую революцию, не историю жизни современного композитора Жана-Кристофа Крафта, а историю нашего европейского поколения. Он хочет изобразить не только центральную силу эпохи, но и сотни противодействующих ей сил, не только удар, но и отпор, и всем он хочет воздать должное. Простор Роллана — не столько художественная, сколько моральная потребность; чтобы быть справедливым в оценке страсти, чтобы дать каждой идее оратора в парламенте своего творчества, он должен писать многоголосные хоры. Чтобы изобразить революцию во всех ее формах, ее подъем, ее помрачение, политиканство, упадок и гибель, он замышляет цикл из десяти драм; для эпохи Возрождения — почти столько же, для Жана-Кристофа — три тысячи страниц; ибо ему, стремящемуся к справедливости, побочная форма, разновидность так же важна для сохранения полноты истины, как и основной тип. Он учитывает опасность типизирования; чем был бы для нас Жан-Кристоф, если бы ему был противопоставлен только один француз — Оливье, если бы вокруг символической доминанты не группировались в неисчислимых вариациях добра и зла побочные фигуры? Подлинно объективный художник должен призвать немало свидетелей, чтобы произнести справедливый приговор, ему нужна вся полнота фактов. Поэтому — и лишь в силу этого морального чувства справедливости по отношению ко всему великому — нужны Роллану широкие формы, и разумеется, всеобъемлющий круг, цикл, самая подходящая для его творчества форма. Каждое произведение этого цикла, каким бы законченным оно ни казалось, все же только сегмент, получающий глубочайший смысл лишь в соотношении с центром, с моральной точкой тяготения к справедливости, для которой все идеи, поступки и слова равно близки и далеки от центра всеобъемлющей человечности. Круг, цикл, охватывающий все без остатка, гармонически сглаживающий противоречия, этот глубокий символ справедливости — излюбленная и почти единственная форма Роллана, вечного музыканта.
Пять таких циклов охватывает Роллан в течение тридцати лет своего творчества. Не всегда он завершает эти слишком обширные циклы. Первый творческий цикл, цикл драм, который стремился в шекспировском духе объять Ренессанс, как единство, в манере Гобино58, раздробляясь, ускользает из рук юноши: даже отдельные драмы Роллан признал незрелыми. Вторым циклом являются «Tragedies de la Foi», третьим «Theatre de la Revolution», оба не закончены; но тут уже встречаются фрагменты бронзового литья. Четвертый цикл «Vie des hommes illustres», биографический, задуманный в виде фриза вокруг храма незримого бога, остается также фрагментом. Лишь десять томов «Жана-Кристофа» замыкают земной круг целого поколения, приводя к желанной гармонии величие и справедливость.
Над этими пятью творческими кругами незримо витает еще один; но его начало и конец, его возникновение и завершение отчетливо обозначится лишь для потомков: гармоничное соединение многогранного существования, возвышенно всеобъемлющий жизненный круг в духе Гете, где жизнь и поэзия, слова и письма, высказывания и поступки сами становятся художественным произведением.
Двадцатилетний юноша, впервые оставивший стены парижского питомника, воспламененный гением музыки и захватывающей драматургией Шекспира, впервые ощущает в Италии мир как свободу, живую материю, призывающую изобразителя. По документам и схемам изучил он историю: теперь она глядит на него живыми глазами статуй и образов; перед его страстным взором теснятся как на сцене итальянские города, столетия. Не хватает только языка этим возвышенным воспоминаниям, чтобы история стала поэмой, прошлое — трагедией. Как священное опьянение, окрыляют его эти первые часы; как поэт, а не как историк ощущает он священный Рим, вечную Флоренцию.
Здесь, — так чувствует его молодое воодушевление, — то величие, по которому он глухо тосковал, по крайней мере, здесь оно было в дни Ренессанса, когда эти соборы вырастали среди кровавейших битв, когда Микеланджело и Рафаэль украшали стены Ватикана, чьи папы были так же могущественны, как его художники, когда после многовекового забвения вместе с античными статуями в новой Европе воскрес героический дух Древней Греции. Заклинаниями его воля вызывает мощные сверхчеловеческие образы, и внезапно в нем пробуждается воспоминание о старом друге юности — Шекспире. Ряд представлений Эрнесто Росси словно впервые обнаруживают перед ним на сцене драматическую мощь Шекспира, его увлекает уже не только мечтательная симпатия к сказочно нежным женским образам, как в тесной мансарде Кламси, но и демоническая страстность сильных натур, прозорливая истинность познания людей, бурное смятение души. Он переживает Шекспира (во Франции Шекспира почти не знают по театру и лишь немного — по прозаическим переводам) совершенно по-новому, так глубоко, как пережил его сто лет тому назад, почти в том же возрасте Гете, когда в опьянении он сочинил свой гимн в честь Шекспира. И этот восторг превращается в бурное творческое вдохновение: одним взмахом пишет освобожденный художник целый ряд драм из классического прошлого, пишет, как некогда немцы периода «Бури и натиска» писали свои гениальные, полные силы произведения.
Целый ряд драм вулканически выбрасывает восторженный автор; они остались неопубликованными, сначала по условиям времени, а впоследствии благодаря повысившемуся критическому сознанию автора. «Орсино» (написано в 1890 году в Риме) — название первой драмы; за ней вскоре следует в халкионическом ландшафте Сицилии «Эмпедокл», написанный не под влиянием грандиозного творения Гельдерлина, о котором Роллан узнает только от Мальвиды фон Мейзенбуг, и потом «Gli Baglioni» (обе в 1891 году). Возвращение в Париж не прерывает работу над драмами, охватившее его драматическое пламя продолжает пылать в «Калигуле» и «Ниобее» (1892); из свадебного путешествия по любимой Италии он привозит в 1893 году новую драму из эпохи Ренессанса «Le Siege de Mantoue», единственную, которую он признает и теперь, но рукопись ее роковым образом исчезла благодаря странной случайности. Потом он склоняется к темам родины, он создает «Tragedies de la Foi», «Saint Louis»
(1893), «Jeanne de Pieme» (1894), также не изданные. «АёгЬ (1895) — первая появившаяся на сцене драма, и одна вслед за другой идут четыре поставленные на сцене драмы: «Theatre de la Revolution» (1896 — 1902), «Montespan» (1900) и «Les trois amoureuses» (1900).
До возникновения его настоящих произведений им создано двенадцать драм в почти анонимном труде, обширном, как все драматическое наследие таких художников, как Шиллер, Клейст или Геббель; ни одна из первых восьми драм не закрепилась даже в эфемерной форме постановки или печатного издания. Только Мальвида фон Мейзенбуг, друг и знаток, публично свидетельствует в своих воспоминаниях «На склоне жизни идеалистки» об их художественном значении; помимо этого ни одно слово о них не прозвучало в мире.