В этой трагедии Роллан вполне стал драматургом. Лиризм тает, пафос растворяется в огне событий, конфликт возникает из развития человеческой энергии, из столкновения мнений и личностей. Масса, которая была в «14 июля» главным действующим лицом, снижена в этой новой фазе революции до роли зрителя. Не героический инстинкт народа, а повелительный и неуверенный дух интеллигенции владеет часом. Если Роллан в «14 июля» показал своей нации величие силы, то тут он изображает опасность быстро появляющейся пассивности, вечную опасность каждой победы. В этом смысле «Дантон» является также призывом к делу, эликсиром энергии, и так истолковывал его парижанам похожий на Дантона по своему мощному красноречию Жорес 20 декабря 1900 года в Theatre Civique, на устроенном Cercle des Escholiers повторном представлении в пользу рабочих в своей вступительной речи, забытой на следующий день, как и все попытки Ролла-на и все его первые творения.
«Le Triomphe de la Raison» — только часть могучей фрески. Но она живет центральной проблемой духовного направления Роллана: здесь впервые полностью развертывается диалектика поражения, тот мотив страстного признания побежденных, переоценки реального поражения в духовном торжестве, который, зазвучав еще в детстве писателя и давая резонанс во всех его переживаниях, является ядром его морального чувства. Жирондисты разбиты; в какой-то крепости они защищаются от санкюлотов: роялисты, англичане хотят их спасти. Их идеал — свобода духа, отечества — разрушен революцией, французы — их враги. Но и роялисты были их врагами, англичане — враги отечества. Здесь мощно поставлена проблема совести: предать идею или предать отечество. Быть гражданином духа или гражданином отечества, остаться верным себе или нации, — решение тяжко. И они идут на смерть, потому что знают, что их идеал бессмертен, что свобода народа — лишь отблеск той внутренней свободы, которую не может одолеть ни один враг.
Здесь впервые провозглашается враждебное отношение к победе. Гордо говорит Фабер: «Мы спасли нашу веру от унижения победы, первой жертвой которой является победитель. Из нашего поражения она выйдет в более зрелом и священном расцвете». И Люкс, немецкий революционер, провозглашает Евангелие внутренней свободы: «Каждая победа — зло и каждое поражение — добро, если его источник — свободная воля». Гюго поясняет: «Я выше своей победы, и в этом моя победа». Погибая, благородные люди знают, что они одиноки, они не рассчитывают на успех, не надеются на толпу, они знают, что народ никогда не поймет свободы в высшем ее смысле, что он не признает лучших людей: «Его тревожит каждый избранник, ибо он — носитель света. Так пусть поглотит его этот свет!» Только идея — их родина, только свобода — их сфера, будущее — их мир. Они спасли отечество от деспотов, теперь они должны еще раз защитить его от сброда, от жажды властолюбия и мстительности черни, не уважающей свободу. Намеренно изображены здесь суровые националисты, требующие от человека всего для отечества — убеждений, свободы, разума; намеренно фанатики идеи отечества выведены в образе плебея-санкюлота Обурде-на, знающего только «изменников» или «патриотов» и раздирающего мир в своей вере и своем преступлении. Сила и эта грубая односторонность, правда, побеждают; но эта сила, спасающая народ от сонма врагов, вместе с тем уничтожает изысканнейший его цвет.
Здесь начат гимн во славу свободного человека, во славу героя совести (единственного, которого считает Роллан героем). То, что было затронуто в теме «Аэрта», теперь начинает идейно оформляться. И Адам Люкс, член майнцского клуба, в святом экстазе бежавший во Францию, чтобы жить здесь для свободы (и которого свобода ведет на гильотину), этот первый мученик своего идеализма, был первым вестником из страны Жана-Кристофа. Борьба свободного человека за вечную отчизну по ту сторону родины началась — борьба, из которой побежденный всегда выходит победителем и одинокий — сильнейшим.
(1898)
В «Триумфе разума» перед человеком совести был поставлен решительный вопрос: родина или свобода, интересы нации или интересы сверхнационального разума. «Волки» дают вариант этого вопроса, здесь он ставится таким образом: «родина или справедливость».
Уже в «Дантоне» намечена эта тема. Робеспьер решает со своими приверженцами казнить Дантона и требует немедленного ареста и приговора. Сен-Жюст, злейший враг Дантона, не противится обвинению, он требует только, чтобы оно было предъявлено в рамках закона. Однако Робеспьер понимает, что проволочка обозначает победу Дантона, он требует нарушения закона: для него отечество выше закона: «Vaincre a tout рпх!» — «Победить любой ценой!» — восклицает один; другой: «Безразлично, справедливо ли осужден человек, лишь бы отечество было спасено»; и Сен-Жюст покоряется этому доводу, он честью жертвует ради необходимости, законом — ради отечества.
В «Волках» изображена оборотная сторона трагедии: человек, жертвующий собой охотнее, чем законом, разделяющий с Фабером из «Триумфа разума» «веру в то, что одна-единст-венная несправедливость делает несправедливым весь мир», человек, которому, как Гюго, другому герою драмы, представляется безразличным, «побеждает или побеждена справедливость, только бы не допустить ее нарушения». Ученый Телье знает, что его враг д’Ойрон несправедливо обвинен в измене: он его защищает, хотя сознает, что идет на гибель, что не может его спасти от патриотического гнева революционных солдат, для которых единственный аргумент — это победа. «Fiat justicia, pereat mundis!»66, он принимает на себя полную ответственность за эту старую истину, он охотнее отрекся бы от жизни, чем от разума. «Душа, однажды узревшая истину и пытающаяся ее отрицать, убивает себя». Но другие сильнее: на их стороне успех оружия. «Пусть покроется грязью мое имя, лишь бы было спасено отечество», — отвечает ему Кенель. Патриотизм, массовая вера торжествует над героизмом совести, над верой в незримую справедливость.
Эта трагедия вечного конфликта, который в эпохи войны и угрозы отечеству почти неизбежно переживает каждый отдельный человек, поскольку он является, с одной стороны, свободным нравственным существом, а с другой — послушным гражданином, была написана под влиянием событий того времени. В «Волках» Роллан мастерски транспонировал дело Дрейфуса, в связи с которым каждому был предложен вопрос: что для него важнее — справедливость или дело нации. Еврей Дрейфус в революционной трагедии выведен как аристократ, член подозрительного ненавистного слоя; Телье, борющийся на его стороне, — это Пикар, его враги — французский генеральный штаб, готовый, скорее, увековечить однажды совершенную несправедливость, чем позволить запятнать славу и доверие армии. В узкий, но удивительно образный символ было в этой военной трагедии воплощено событие, волновавшее Францию от президентских покоев до рабочей каморки, и вечер 18 мая, вечер представления пьесы в театре de l’Oeuvre вылился в безудержную политическую демонстрацию. Золя, Шерер-Кестнер, Пеги, Пикар, адвокаты невиновного, главные актеры известного всему миру процесса, были в течение двух часов зрителями драматической версии своего собственного дела. Из зноя политики Роллан, опубликовавший эту пьесу под псевдонимом Сен-Жюст, извлек сущность, моральную квинтэссенцию этого процесса, который действительно стал в высшем смысле очистительным процессом всей французской нации. Впервые он шел от истории в современность, но лишь для того, чтобы — как неоднократно с того часа — из временного спасти вечное, защищать свободу мнений от психоза массы, быть адвокатом героизма, который не знает иной инстанции — ни отечества, ни победы, ни успеха, ни опасности — кроме высшей — собственной совести.
Тщетным было обращение к народу. Тщетной была работа. Ни одна из драм не завоевывает больше, чем несколько вечеров, большинство из них уже на следующий день похоронены враждебной критикой, равнодушием толпы. Тщетна также борьба друзей за «Theatre du peuple». Министерство, к которому они неудачно обращались за содействием для создания парижского народного театра, дает закостенеть страстным стараниям, господин Адриен Бернгейм отправляется в информационную поездку в Берлин, он пишет отчет, отчет передается дальше, советуются, обсуждают, в конце концов прекрасное начинание глохнет где-то в бумагах. На бульварах продолжают свое триумфальное шествие Ростан и Бернштейн, народ заполняет кинематографы, великий призыв к идеализму затихает неуслышанным.
Кто завершит это огромное предприятие, какая нация откликнется, если собственная молчит? «Theatre de la Revolution» остается лишь торсом. «Робеспьер», духовное соответствие «Дантону», уже набросанный широкими мазками, не воплощается в законченную форму, остальные сегменты большого творческого круга рушатся. Кучи материала, заметки, разбросанные записи, исписанные тетради, бумажный мусор — это обломки здания, которое должно было собрать французский народ в пантеоне духа для героического подъема, для создания истинно французского театра. Роллан в тот час, вероятно, испытывал то же, что Гете, когда он, с печалью припоминая свои драматические грезы, говорит Эккерману: «Я действительно некогда лелеял мечту, что можно создать немецкий театр, даже больше — лелеял мечту, что сам смогу способствовать этому и положить некоторое основание для его постройки... Но ничто не двинулось, не шевельнулось, и все осталось по-прежнему. Если бы я произвел впечатление и вызвал сочувствие, я бы написал дюжину пьес, вроде «Ифи-гении» и «Тассо». В материале недостатка не было. Но, как я уже сказал, не было актеров, чтобы воплотить их с умом и душой, и не было публики, которая бы их слушала и воспринимала с чувством».
(1902)
Еще раз эпоха соблазняет Ромена Роллана обратиться к драматической форме (мало удавшееся произведение этих лет «La Montespan» не укладывается в ряд его великих стремлений). Еще раз, как и в процессе Дрейфуса, старается он извлечь моральную сущность из политического события, злобу дня возвысить до конфликта совести. Война с бурами — лишь предлог, как и революция была лишь духовной ареной для его драм: в действительности эта трагедия разыгрывается перед вечной инстанцией, единственной, признаваемой Рол-ланом, — перед совестью. Перед совестью единичной личности и всего мира.
«Le temps viendra» — третий, самый внушительный вариант уже давно затронутого им разлада между убеждением и долгом, гражданственностью и человечностью, человеком свободным и принадлежащим своей нации. В этой драме — война совести среди общей войны. В «Триумфе разума» стоял вопрос: «свобода или отечество», в «Волках»: «справедливость или отечество». Здесь поставлен другой вопрос: «совесть, вечная истина или отечество». Главное действующее лицо (не герой) Клиффорд, вождь наступающей армии. Он ведет войну, несправедливую войну (какая война справедлива?), но он ведет ее своими стратегическими знаниями, а не душой. Кто познал, «сколько уже отжившего в войне», тому известно, что подлинную войну нельзя вести без ненависти, а он уже слишком зрел, чтобы уметь ненавидеть. Он знает, что нельзя бороться без лжи, нельзя убивать, не оскорбляя человечность, нельзя создавать военное право, цель которого — несправедливость. Его сковывает железный круг противоречий. «Obdir а та patrie? OWir а та conscience?» — «Должен я слушаться своего отечества или своей совести?» Нельзя побеждать, не делая зла, и нельзя быть полководцем, не стремясь победить. Он должен быть слугой насилия, оно вменено ему в обязанность, но он его презирает. Он не может остаться человеком, не размышляя, и не может оставаться солдатом со своей человечностью. Тщетно ищет он мягкости в своей суровой задаче, тщетно ищет доброты в кровавых приказах, он ведь знает, что «есть градации в преступлении, но все же оно остается преступлением». Вокруг этого трагически страдающего человека, который в конце концов, не покорив себя, покоряется судьбе, группируются в патетической ясности другие образы: циник, ищущий голой выгоды для страны, страстный любитель войны, тупые исполнители, сентиментальный эстет, закрывающий глаза на все неприятное и переживающий чужую трагедию как зрелище, а за всеми ними — дух лжи современных людей, цивилизация, — удачно придуманное слово, — которая прощает всякое преступление и строит свои фабрики на могилах.
Настоящий герой этой драмы не победитель Южной Африки, генерал Клиффорд, а свободный человек, итальянский вольноопределяющийся, гражданин мира, вступивший в борьбу для защиты свободы, и шотландский крестьянин, складывающий оружие со словами: «Я больше не убиваю». Оба не имеют иного отечества, кроме совести, иной родины, кроме человечности. Они не признают другой судьбы, кроме той, что создает себе свободный человек. С ними, с побежденными — Роллан (он всегда с добровольно побежденными), и из его души вырывается крик: «Моя родина повсюду, где свобода подвергается опасности». Аэрт, святой Людовик, Гюго, жирондисты, Телье, мученик в «Волках», все они братья его души, дети его веры в то, что воля единичной личности всегда сильнее эпохи. И все выше, все свободнее возносится эта вера. В прежних драмах он обращался к Франции, эта последняя пьеса — взлет к исповеданию мирового гражданства.
Неоспоримый и уже ставший историческим факт, что драматическое творчество, внешне столь же обширное, как творчество Шекспира, Шиллера или Геббеля, творчество нередко увлекательное благодаря сценической мощи (как теперь это показали представления драм Роллана в Германии), не пользовалось никаким успехом и даже осталось незамеченным на протяжении более двадцати лет, указывает на то, что тут были причины более глубокие, чем простая случайность. Между произведением и его воздействием всегда носится таинственная атмосфера эпохи, то с необычайной скоростью увлекающая судьбу произведения так, что оно, как искра, попавшая в пороховую бочку, взрывает скопившиеся чувства, то многочисленными препятствиями задерживающая его дальнейший бег.
Очевидно, что-то в пьесах Ромена Роллана не соответствовало эпохе, и действительно, его пьесы создавались как сознательное и почти враждебное противопоставление господствующей литературной моде. Натурализм, изображение действительности властвует над эпохой и вместе с тем гнетет ее, он сознательно возвращает к узости, мелочности, повседневности жизни. Между тем Роллан стремится к величию, возвышая динамику вечных идей над колеблющимися фактами, он стремится к полету, к окрыленной свободе чувства, к могучей энергии, он романтик и идеалист: не силы жизни, не бедность, не насилие, не страсть представляются ему достойными изображения, а дух, преодолевающий их, идея, возносящая день в вечность. Если другие стремятся изобразить с полной искренностью будни, то его влечет необычайное, возвышенное, героическое, зерно вечности, падающее с неба на земную пашню. Его манит жизнь не такая, как она есть, а такая, какой ее свободно творят ум и воля.
Никогда Роллан не скрывал, кто в конечном счете был вдохновителем его трагедий. Шекспир был лишь неопалимой купиной, первой вестью, он был воспламеняющей, увлекающей, недосягаемой силой. Ему он обязан полетом, пламенностью, иногда и диалектической силой. Но внутренней формой он обязан другому мастеру, который в качестве драматурга почти неизвестен и поныне, — Эрнесту Ренану, автору философских драм, из которых особенно сильно повлияли на молодого поэта «Жуарская настоятельница» и «Священник из Неми». Изложение духовных проблем в драматической форме, вместо статей или формы платоновского диалога, глубоко заложенная справедливость и вместе с тем витающая высоко над конфликтом ясность — это наследие Ренана (который приветливо принял и поучал еще юного студента). К несколько героическому и даже злому скептицизму великого мудреца, для рассудочного чувства которого все людские дела оставались вечно возобновляющейся химерой, присоединилось еще новое свойство — пламенность еще не сломленного идеализма. Странный парадокс: самый верующий заимствует художественную форму у мастера осторожного сомнения. И тотчас же то, что у Ренана сдерживало, утомляло, становится действенным и воодушевляющим; в то время как тот ради мудрой, но холодной истины снимает покров даже с самых священных легенд, Роллан со своим темпераментом революционера стремится создать новую легенду, новый героизм, новый пафос совести.
Этот идеологический остов очевиден во всех драмах Рол-лана: ни сценическое движение, ни красочность изображений не могут скрыть, что не чувства, не человек, а разум и идеи определяют здесь проблематику событий, и даже исторические фигуры — Робеспьер, Дантон, Сен-Жюст, Демулен — скорее формулировки, чем характеры. Но все же не род его драматического творчества, а род поставленных им проблем так долго делает его сценические произведения чуждыми эпохе. Ибсен (покоривший в ту пору мировую сцену) — теоретик и даже в большей, гораздо большей степени калькулятор и математик; он так же, как и Стриндберг, не только составляет уравнения стихийных сил, но и доказывает свои формулы. Оба они намного превосходят Роллана рассудочностью, сознательно стремясь пропагандировать свои идеи, в то время как Роллан лишь развивает полноту их противоречий. Они хотят убедить, Роллан стремится лишь возвысить людей с помощью движущей силы, присущей каждой идее; они преследуют цель определенного сценического воздействия, Роллан — цель более широкую; пробудить энтузиазм. Для Ибсена, так же как и для французской драматургии, в основе буржуазного мира лежит конфликт между мужчиной и женщиной, для Стриндберга — миф о полярности полов, ложь, против которой они борются, — это ложь условностей, ложь общественная. Здесь кроется причина интереса, который наш театр — в качестве духовной арены буржуазной среды — проявил даже к математической трезвости Ибсена, к жестокому анализу Стриндберга и особенно к бесчисленным ремесленникам взрывчатых пьес: этот театр всегда был сколком с их мира.
Проблематика пьес Роллана была с самого начала осуждена на равнодушие со стороны буржуазной публики, так как она являлась политической, идеальной, героической и революционной проблематикой. Избыток чувства покрывает у него мелкие столкновения полов; в театре Роллана — и это делает его несуществующим для современной публики — отсутствует эротика. Он чеканит новый жанр — политическую драму, в духе слов Наполеона, сказанных Гете в Эрфурте: «La politique — voila la fatality modeme» — «Политика — вот судьба современности». Создатель трагедий всегда противопоставляет слепым силам человека, который в борьбе с ними обретает величие. В античной драме эти силы проявлялись в форме мифов: гнев богов, немилость демонов, темные изречения оракула. Против них поднял Эдип свое ослепленное чело, Прометей — прикованную руку, против них выпятил Филоктет лихорадочно трепещущую грудь. Для современного человека роковой силой является государство, политика, судьба масс, — которым единичная личность противостоит беззащитная, с распростертыми руками, — великие духовные бури, «Courants de foi», беспощадно увлекающие жизнь индивидуума. Так же неумолимо играет мировой рок с нашей жизнью: война — самый мощный символ этой суггестивной власти душевной человеческой стихии над личностью, и поэтому все драмы Роллана разыгрываются во время войны.
Но греки всегда познавали богов в их гневе, и наше мрачное божество-отечество, кровожадное, как и те, мы познаем, чувствуем лишь во время войны. Пока не даст знать о себе судьба, человек редко вспоминает о могущественных силах, он забывает и презирает их, притаившихся во тьме, чтобы внезапно испытать на нас свою власть. Поэтому спокойной мирной эпохе были чужды эти трагедии, в пророческом предчувствии противопоставлявшие друг другу духовные силы, лишь два десятилетия спустя столкнувшиеся на кровавой арене Европы. Подумаем, вспомним, чем могли быть для публики парижских бульваров, привыкшей к адюльтерной геометрии, вопросы: что важнее — служить отечеству или справедливости, нужно ли на войне слушаться приказов или голоса совести? В лучшем случае игрой ума досужего человека, стоящего в стороне от действительности, «Судьбой Гекубы», в то время как в действительности это было предостерегающим криком Кассандры.
Драмы Роллана — в этом их трагизм и их величие — определили своим настроением целое поколение, но ни одному поколению не могут они быть более близкими, чем нашему, ибо в великих символах они раскрывают ему смысл политических событий. Подъем революционной волны, расщепление ее конденсированной силы на отдельные фигуры, переход от страсти к жестокости и самоубийственному хаосу, как у Керенского, разве это не создано a priori в его пьесах? Страхи Аэрта, конфликт жирондистов, тоже стоявших между двух фронтов, — разве мы с тех пор не пережили это всеми фибрами нашего существа? Был ли для нас с 1914 года какой-нибудь вопрос важнее, чем конфликт космополитических свободных людей с массовыми химерами братьев по отечеству, и можно ли на протяжении последних десятилетий найти драматическое произведение, которое с такой человечностью раскрыло бы это нашему встревоженному сознанию, как забытые трагедии Роллана, оставшиеся во мраке безвестности и впоследствии затемненные славой их младшего брата — «Жана-Кристофа»? Эти, по-видимому, стоявшие в стороне драмы еще в мирное время метили в самый центр будущей, еще не сформировавшейся сферы сознания. И камень, который строители сцены тогда презрительно отбросили, стал, быть может, фундаментом грядущего, широко задуманного, созвучного времени и все же героического театра, театра свободного братского народа Европы, о котором давно грезила в одиночестве творческая душа никому не ведомого писателя.
Так возносится эта жизнь из мрака к известности: тихо, но всегда движимая самыми сильными побуждениями, как будто отъединенная, но на самом деле больше чем чья-либо скованная с роковой судьбой Европы. Если посмотреть на нее с точки зрения свершений, то все бесконечные препятствия, долгие годы безвестной тщетной борьбы были необходимы, каждая встреча была символична: она созидается как художественное произведение в мудром сочетании воли и случая. И узостью взгляда было бы считать лишь игрой случая, что этот безвестный муж стал моральной силой именно в те годы, когда нам, как никогда прежде, стал необходим ходатай за наши духовные права.
С этим 1914 годом угасает личное существование Ромена Роллана: жизнь его принадлежит не ему, а миру, его биография становится историей современности, она неотделима от его общественных действий. Из своей мастерской отшельник брошен для деятельности в мир. До тех пор никому не ведомый, он живет при открытых дверях и окнах, каждая статья, каждое письмо становятся манифестом, подобно героической драме, созидается его личное существование. С того часа, когда его излюбленной идее — объединению Европы — грозит гибель, он из тишины своего уединения выступает в полосу света, становится стихией времени, безличной силой, страницей истории духовной жизни Европы. И как невозможно отделить жизнь Толстого от его агитационной деятельности, так тщетной была бы попытка отделить здесь действующего человека от его действий. С 1914 года Ромен Роллан составляет одно целое со своей идеей и борьбой за нее. Он уже не писатель, не поэт, не художник, он не личность. Он — голос глубочайших страданий Европы. Он — совесть мира.
Занимаясь историческими исследованиями, мы удерживаем душой память лишь о лучших и самых признанных характерах, и это позволяет нам решительно отвергать все скверное, безнравственное и пошлое, с чем сталкивает неизбежное общение с окружающим миром, и обращать умиротворенный и успокоенный мир наших мыслей только на образцовое.Плутарх, Сравнительные жизнеописания
Воодушевление как высшую силу отдельной личности, как творческую душу каждого народа хотел воспеть в первых своих произведениях двадцатилетний, тридцатилетний поэт, ибо для Роллана лишь тот является истинно живым, кто воспламенен идеями, нация же одухотворяется лишь в миг объединения, в миг пламенной веры. И творческой мечтой его юности было пробуждение этой веры в усталой, побежденной, безвольной эпохе. Двадцатилетний, тридцатилетний поэт хочет вдохновением спасти мир.
Тщетно стремление, тщетны дела. Десять лет, пятнадцать лет — о как легко округляют уста числа, как тяжко переживает их сердце! — прожиты даром. В разочаровании утопают горячие волны его страсти. Theatre du peuple рушится, процесс Дрейфуса тонет в болоте политики, драмы погибают как макулатура, «ничто не двинулось, ничто не шевельнулось», друзья разбегаются, и в то время как его ровесники окружены славой, Роллан все еще остается начинающим, новичком; можно сказать, что чем больше он творит, тем больше о нем забывают. Ни одна из его целей не осуществлена, холодно и лениво течет общественная жизнь. Мир вместо веры и духовной силы ищет прибылей и наживы.
Рушится и внутренний его мир. Брак, заключенный с верой и чистыми стремлениями, распадается: Роллан переживает в те годы трагедию, о суровости которой ничего не говорят его произведения (посвященные лишь возвышенным темам). Раненный в самое сердце, потерпевший крушение во всех начинаниях тридцатилетний художник уходит в полное одиночество. Его мир теперь — маленькая, монашеская келья, его утешение — работа. Одиноко продолжает он борьбу за веру своей юности и, отверженный, непоколебимо остается со всеми связанным и оказывает всем помощь.
В своем уединении он перелистывает вечные книги. И так как в глубине всех голосов для человека звучит его собственный, он повсюду находит лишь горе. Повсюду лишь одиночество. Он изучает жизнь художников и замечает: «Чем больше вникаешь в жизнь великих творцов, тем более поражаешься изобилию несчастий, сопровождающих их существование. Они не только подвергались обычным испытаниям и разочарованиям, которые особенно сильно задевали их повышенную чувствительность, но и сама гениальность их, опережавшая современность на двадцать, пятьдесят, иногда и на несколько сот лет и потому создававшая вокруг них пустыню, осуждала их на отчаянные усилия, так что, не говоря уж о возможности победы, они едва-едва были живы». Значит, и герои человечества, на которых с благоговением обращены взоры потомков, и эти вечные утешители всех одиноких были «pauvres vaincus, les vainquers du monde» — «победители мира, несчастные побежденные». Бесконечная цепь повседневных, бессмысленных мучений связывает через столетия их судьбы в трагическое единство; никогда, как ему уже тогда открылось из письма Толстого, «истинные художники не могут быть довольными, сытыми, наслаждающимися людьми», каждый из них — Лазарь, пораженный каким-нибудь недугом. Чем больше величия в образе человека, тем больше горя. И наоборот: чем больше горя, тем больше в нем величия.
И тут Роллан познает: есть и другое величие, более глубокое, чем постоянно воспевавшееся им величие подвига, — это величие страдания. Немыслим Роллан, не извлекающий из познания, даже самого горестного, новой веры, не черпающий в разочаровании нового воодушевления. Как страдалец приветствует он всех страдальцев земли, вместо общности воодушевления хочет он теперь создать братство всех одиноких на этой земле, показывая им смысл и величие страданий. И здесь в этой новой сфере, самой глубокой, ищет он связи при помощи великих примеров. «Жизнь тяжела, жизнь — повседневная борьба для всех, не удовлетворяющихся душевной посредственностью, большей частью она — печальная борьба без величия, без счастья, проведенная в одиночестве и молчании. Угнетенные бедностью, горькими домашними заботами, гложущими беспросветными задачами, губящими их силы, часто живут они разъединенные, без радости, без надежд, не имея даже утешения протянуть руку своим братьям по несчастью». Этот мост от человека к человеку, от страданий к страданиям стремится построить Роллан, чтобы показать безвестным людям, чье личное горе принесло пользу миллионам потомков, и, говоря словами Карлейля, «сделать наглядным божественное родство, соединяющее во все времена великого человека с остальными людьми». Миллионы одиночеств имеют свое объединение: оно — в великих мучениках страданий, которые даже под пытками судьбы не отреклись от веры в жизнь и своими страданиями провозгласили жизнь для всех. «Пусть несчастные не слишком жалуются, — начинает он свой гимн, — ибо лучшие люди всего человечества с ними! Укрепимся их силой, а почувствовав слабость, опустимся перед ними на колени. Они нас утешат. От этих душ проистекает священный поток серьезной силы и мощной доброты. Даже не обращаясь к их произведениям, не слыша их голосов, мы из их взоров, из их существований узнаем, что никогда жизнь не бывает более великой, более плодотворной, более счастливой, чем в страдании».
Так создает Роллан в утешение безвестным братьям по страданию и в поучение себе самому «биографии героев».
ГЕРОИ СТРАДАНИЯ
Как и свои революционные драмы, Роллан открывает новый круг творчества манифестом, новым призывом к величию. В его «Бетховене» вступление — это знамя: «Душен воздух вокруг нас. Старая Европа задыхается в тяжелой и нечистой атмосфере. Материализм, лишенный величия, давит на мысли... мир погибает в рассудительном и продажном эгоизме. Мир задыхается. Откроем окна. Впустим свежего воздуху. Вдохнем душу героев».
Кого Роллан называет героем? Уже не тех, кто ведет и вздымает массы, победоносно заканчивает войны, разжигает революционный дух, уже не мужей подвигов и смертоносных мыслей. Он познал несостоятельность всякой общности, бессознательно представил в своих драмах трагедию идеи, которая не может быть разделена между людьми, как хлеб, но тотчас же отливается в особую форму в мозгу и в крови каждого отдельного человека, часто превращаясь в свою противоположность. Истинное величие для него в одиночестве, в борьбе каждого отдельного человека с незримым: «Не тех я называю героями, чьи идеи или могущество восторжествовали. Героями я называю обретших величие души. Как сказал один из величайших людей (Толстой): я не признаю другого превосходства, кроме доброты. Где нет величия характера, там нет ни великого человека, ни великого художника, ни великого мужа подвигов, есть лишь идолы толпы, свергаемые временем... Речь идет не о том, чтобы казаться великим, а чтобы быть им».
Таким образом, герой тот, кто борется не за отдельные жизненные цели, не за успех, а за целое, за саму жизнь. Кто избегает борьбы из боязни одиночества, тот побежден; кто избегает страдания и искусными украшениями прикрывает трагичность всего земного — тот лжец. Только искренний знает истинный героизм. «Я ненавижу, — восклицает он гневно, — трусливый идеализм, отворачивающий взоры от печалей жизни и от слабостей души. Как раз народу, особенно восприимчивому к обманчивым иллюзиям звонких слов, нужно громко сказать: героическая ложь — это трусость. Есть только один героизм на земле, и он заключается в том, чтобы познать жизнь — и все же ее любить».
Страдание не есть цель великого человека. Но это — его испытание, необходимый фильтр всякой чистоты, «самое быстрое животное, мчащее к совершенству», как говорит мей-стер Эккегарт. Как искусство есть пробный камень страдания — «лишь в страдании обретается подлинное познание искусства, как и всего другого, лишь в нем можно увидеть тех, кто пережил века и стал сильнее смерти», — так для великого человека жизненные страдания обращаются в познание, а познание — в любвеобильную силу. Но не страдания сами по себе создают величие, его создает великое, утверждающее преодоление страданий. Кто сломлен гнетом земного, а еще больше тот, кто его избегает, неизбежно терпит поражение, и в благороднейшем его художественном произведении при этом падении обнаружится трещина: лишь тот, кто поднимается из глубины, приносит весть на высоты духа, лишь через чистилище пролегает путь в рай. Этот путь каждый должен найти сам, но кто идет по нему прямо, тот — вождь и приведет в свой мир других. «Великие души — как высокие вершины. Их хлещет буря, их заволакивают тучи, но только там дышишь полной грудью. Воздух обретает там чистоту, очищающую сердце от всякой скверны, и когда тучи рассеиваются, приходит власть над человечеством».
Этому возвышенному взгляду в высь хочет научить Рол-лан страждущих, обретающихся во мраке своих мучений. Он хочет им показать ту высоту, где страдание становится стихийным и борьба героической. «Sursum corda», «возвысьте сердца» — так начинается его гимн и заканчивается славословием жизни перед возвышенными образами творческого страдания.
БЕТХОВЕН
Бетховен, мастер из мастеров, — первая фигура на героическом фризе незримого храма. С раннего времени, с тех пор как любимая мать научила его пальцы бродить по волшебному лесу клавиш, Бетховен стал учителем Ромена Рол-лана, его наставником и утешителем. И хотя он не раз изменял привязанностям детства, Бетховен остался ему близок навсегда: «В дни критических сомнений и подавленности, которые я испытал в юности, одна бетховенская мелодия — я ее до сих пор хорошо помню — снова пробудила во мне искру вечной жизни». Постепенно в почтительном ученике нарастает желание познакомиться с земной жизнью божественного; Роллан отправляется в Вену, осматривает там в доме Черного Испанца — «Шварцшпанирхаузе» — (с тех пор разрушенном) комнату, где во время грозы скончался могучий художник, он едет в Майнц на Бетховенские празднества (1901) и посещает в Бонне низкую мансарду, где родился спаситель языка языков; потрясенный, чувствует он повсюду, из каких тисков внешней жизни вырывалось здесь вечное. В письмах и документах раскрывается суровая история будней, из которых оглохший музыкант спасался бегством в музыку, во внутреннюю, беспредельную сферу: содрогаясь, постигает он величие «трагического Диониса» в нашем трезвом, жестком, угловатом мире.
Об этом бетховенском дне в Бонне Роллан пишет статью для «Revue de Paris» — «Les fetes de Beethoven». Но он чувствует, что его воодушевление вырывается далеко за пределы повода; не останавливаясь на критических размышлениях, оно разливается широким потоком в гимне. Не музыкантам растолковывать лишний раз музыканта, а всему человечеству — героического человека, вот что представляется ему необходимым. Показать героя Бетховена, который завершает беспредельное страдание высшим гимном человечеству, божественно счастливым ликованием Девятой симфонии.
«Дорогой Бетховен, — начинает воодушевленный поэт. — Довольно... другие превозносили его как великого художника, но он гораздо больше, чем лучший из всех музыкантов. Он — героическая сила современного искусства, величайший и лучший друг всех, кто страдает и борется. Если мы печалимся о мирских страданиях, он приходит к нам, словно садясь за рояль тоскующей матери, и без слов утешает плачущую песней смирившейся печали. И когда мы устаем от вечной бесполезной борьбы с посредственностью в пороке и в добродетели, какое невыразимое благодеяние снова окунуться в этот чистый океан воли и веры. От него исходит заразительная бодрость жизненного мужества, счастье борьбы, опьянение совести, ощущающей в себе Бога. Какая победа равна подобной, какая битва Бонапарта, какое солнце Аустерлица могут сравниться со славой такого сверхчеловеческого напряжения, с этим ярчайшим торжеством духа на земле, когда несчастный, обездоленный, больной, одинокий человек, олицетворение горя, человек, которого жизнь лишила всякой радости, сам творит радость и одаряет ею мир? Он ее чеканит из своего несчастья, как он сам сказал в гордом слове, которое очерчивает круг его жизни и становится девизом всякой героической души. Через страдание — радость».
Так обращается Роллан к неведомым. И в конце он предоставляет художнику самому рассказывать про свою жизнь: он открывает гейлигенштадтское завещание, где композитор доверяет потомкам то, что в своей стыдливости он хотел скрыть от современников, — свое глубочайшее страдание. Роллан раскрывает исповедание веры возвышенного неверующего, обнаруживает в письмах доброту, которую тщетно старался скрыть Бетховен за искусственной резкостью. Никогда прежде человечность Бетховена не была так близка новому поколению, никогда еще не служил так победоносно героизм этого одинокого существования воодушевлению бесчисленного множества людей, как в той маленькой книжке, что призывала самых обездоленных к величайшему, на что способно человечество, — к энтузиазму.
Удивительная вещь: братья по страданию, к которым он обратился, тут и там рассеянные по миру, как будто услышали весть. Эта книга не имеет литературного успеха, газеты замалчивают ее, литература проходит мимо, но люди, неизвестные, чужие люди, осчастливлены ею, они передают ее из рук в руки, мистическая благодарность впервые объединяет приверженцев вокруг имени Роллана. Несчастные умеют прислушиваться к утешениям, и насколько же чувствительны они к горячей доброте сострадания, заключенной в этих словах. После выхода «Бетховена» Ромен Роллан хотя и не имеет еще успеха, но обладает большим — он имеет свою публику, последователей, преданно следящих за его творчеством и сопровождающих его первые шаги на пути к славе «Жана-Кристофа». Этот его первый успех вместе с тем первый успех «Cahiers de la Quinzaine», доселе никому не ведомый журнал теперь переходит из рук в руки, впервые его приходится выпускать вторым изданием, и Шарль Пеги захватывающе описывает, как появление этой тетради, послужившей утешением в последние часы жизни Бернару Лазару (также великому безымянному страдальцу), стало «моральным откровением». Впервые идеализм Ромена Роллана приобрел власть над людьми.
Первая победа над одиночеством одержана: Роллан во тьме чувствует присутствие незримых братьев, они ждут его слова. Только страждущие стремятся знать о страданиях (и сколько их!); им он хочет показать другие образы, столь же великие в других горестях, столь же великие в другом преодолении. Из дали времен смотрят на него образы титанов: благоговейно приближается он к ним и вступает в их жизнь.