Жан-Кристоф сам как бы образ Бетховена, — Зейпель превосходно назвал этюд о Бетховене «preface» — предисловием к «Жану-Кристофу». И действительно, первые тома созданы по портрету великого мастера. Но скоро становится ясным, что в Жане-Кристофе заложено больше: квинтэссенция всех великих музыкантов. Словно собраны все образы из истории музыки и извлечен корень из их суммы. Бетховен, самый великий, является лишь основным звучанием. На его родине, на берегах Рейна, вырастает Жан-Кристоф, его предки тоже фламандского происхождения, его мать тоже крестьянка, его отец — пьяница; помимо этого в его образе можно найти некоторые характерные черты Фридсмана Баха, сына Иоганна-Себастьяна Баха. И письмо, которое маленького возрожденного Бетховена заставляют писать герцогу, составлено по историческим документам, и эпизод за уроком у госпожи фон Керих напоминает госпожу фон Брейнинг, но вскоре уже встают иные реминисценции, например, сцена в замке напоминает юность Моцарта, и маленькая авантюра Иоганна-Вольфганга с фрейлейн Каннабих здесь перенесена на Жана-Кристофа. Чем старше он становится, тем больше удаляется от портрета Бетховена: по внешности он напоминает больше Глюка и Генделя («необузданную грубость последнего, которой все боялись» Роллан описывает в другом месте), и слово в слово подходит к Жану-Кристофу характеристика: «Он держался свободно, был раздражителен и никак не мог привыкнуть к правилам, принятым в обществе. Все вещи он называл своими именами и сердил двадцать раз на день тех, кто к нему приближался». Большое влияние имела и биография Вагнера: бегство в Париж от бунта, — как сказал Ницше: «от глубины своих инстинктов», — жалкие работы у маленьких издателей, невзгоды внешней жизни, все это — почти дословно новелла Вагнера «Немецкий музыкант в Париже», перенесенная в жизнь Жана-Кристофа.
Но решающее влияние на перевоплощение главной фигуры, на почти насильственное отделение ее от образа Бетховена оказала вышедшая в то время в свет биография Гуго Вольфа69, написанная Эрнстом Дексей. Здесь взяты не только отдельные мотивы — ненависть к Брамсу, посещение Гаслера (Вагнер), музыкальная критика в «Марсии», трагический фарс с неудачной увертюрой к Пентесилее, незабвенное посещение далекого почитателя (профессора Шульца — Эмиля Кауфмана), но и изнутри в душу Жана-Кристофа вселены характер, форма музыкального творчества Гуго Вольфа. Демоническая, вулканическая манера творчества, нередко в стихийных излияниях наводняющего мир мелодиями, то бросающего в вечность четыре песни в день, то внезапно умолкающего на месяцы, резкие переходы от счастья творчества к мрачной задумчивой бездеятельности, — этой трагической формой гения Жан-Кристоф обязан образу Гуго Вольфа. Если его физическая жизнь остается прикованной к более мощным образам Генделя, Бетховена, Глюка, то его духовный облик приближается больше к нервному, судорожному, неустойчивому типу великого творца песен (Жан-Кристоф обладает к тому же в некоторые светлые часы счастливой веселостью, детской радостью Шуберта). И здесь сказывается его двоезвучие: Жан-Кристоф — старый музыкант, тип классический и в то же время современный, которому не чужды даже некоторые черты Густава Малера и Цезаря Франка. Он не музыкант, не образ поколения, а сублимация всей музыки.
Но в образ Жана-Кристофа вплетены черты и немузыкантов: из «Правды и вымысла» Гете — встреча с французской труппой артистов, из смертного часа Толстого — бегство в лес (ще сначала, в образе минутного помрачения ума, мелькает тень Ницше). Грация тематически является бессмертной возлюбленной; Антуанетта — намек на близкую фигуру, на трогательную сестру Ренана, Генриетту; в актрисе Маргарите Удон некоторые моменты напоминают судьбу Дузе, другие — артистическую манеру Сюзанны Депре. В Эмануиле черты характера Шарля-Луи Филиппа и Шарля Пеги смешиваются с вымыслом, в тонких намеках видны на заднем плане фигуры Дебюсси, Верхарна, Мореаса. И после выхода «Foire sur la place» почувствовали себя задетыми характерными типами депутата Руссена, критика Леви-Кера, газетного издателя Гомаша и торговца нотами Гехта многие, кого не имел в виду
Роллан, — с такой мощью были взяты типические портреты из более низких слоев действительности, которая в беспрерывных повторениях столь же вечна, как и редкие, чистые образы.
Но благородный образ Оливье как будто взят не из реального мира, а полностью вымышлен, и именно он кажется нам живее остальных, так как во многих чертах узнаем в нем автопортрет не столько судьбы, сколько человеческой сущности Ромена Роллана. Подобно старинным живописцам, он незаметно, под легким прикрытием, поставил себя на сцену исторических событий: это его лицо, нежное, худощавое, тонкое, слегка склоненное вперед, его энергия, вся обращенная внутрь, уничтожающая себя в чистейшем идеализме, его энтузиазм, эта ясная справедливость, которая отказывает себе, но никогда не уступает в ущерб делу. Правда, в романе эта нежная натура — ученик Толстого и Ренана — уступает любимому другу поле действия и сама исчезает как символ былого мира. Жан-Кристоф был лишь мечтой, тоской нежной натуры по силе: и эту мечту своей юности Оливье — Роллан сам осуществил, стерев с доски жизни собственный облик.
ГЕРОИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ
Обилие действующих лиц и событий и толпящееся разнообразие контрастов объединяются лишь одним элементом: музыкой. И музыка в «Жане-Кристофе» — не только содержание, но и форма. Никоим образом нельзя этот роман — лишь упрощение заставляет прибегать к этому слову — включить ни в эпическую традицию Бальзака, Золя и Флобера, которые стремятся химически разложить общество на основные элементы, ни в традицию Гете, Готфрида Келлера и Стендаля, пытающихся произвести кристаллизацию души. Роллан не повествователь и не поэт в обычном смысле этого слова: он музыкант и приводит все к гармонии. В конечном счете «Жан-Кристоф» — симфония, рожденная тем же духом музыки, из которого Ницше создает античную трагедию: ее законы — это законы не рассказа, не декламации, а укрощенного чувства. Он музыкант, а не творец эпоса.
Роллан как повествователь не обладает тем, что принято называть стилем. Он не пишет на классическом французском языке, у него нет постоянной архитектоники фразы, нет установленного ритма, нет колорита слова, нет индивидуальной дикции. Он безличен, потому что не он владеет материалом, а материал владеет им. Он имеет лишь гениальную способность приспосабливаться к ритму событий, к настроению ситуации: он отзвук, вибрация чувства. Уже первая строка вступления напоминает стихи, в дальнейшем ритм управляет сценами; отсюда краткие, отрывистые эпизоды, подчас сами звучащие как песня — каждый из них пронизан иной мелодией — и быстро замирающие, уступающие место другим настроениям, другим чувствам. Есть небольшие прелюдии в «Жане-Кристофе», представляющие собой чистое песенное искусство, нежные арабески и каприччио, остров звуков среди шумящего моря; и настроения, мрачные, как баллады, ноктюрны, полные демонической силы и грусти. Когда Роллан творит по музыкальному вдохновению, он становится в ряд величайших художников слова. Есть, правда, места, где говорит историк, критик своего времени: тогда блеск затухает, они действуют как холодный речитатив в музыкальной драме, необходимый для связи событий; увлеченные чувства хотели бы избежать его, несмотря на то, что он возбуждает ум. В этом произведении еще ощущается исконный разлад между музыкантом и историком.
Но все же из духа музыки можно постигнуть архитектонику «Жана-Кристофа». Как бы пластично ни были разработаны все фигуры, они воздействуют лишь благодаря тому, что тематически вплетены в разливающуюся стихию звучащей жизни: существенным является всегда ритм, исходящий от них и сильнее всего льющийся из Жана-Кристофа, творца музыки. И нельзя понять внутренней архитектурной идеи произведения, если обратиться к чисто внешнему разделению французского оригинала на десять томов, представляющему собой всего лишь разделение издателя. Существенными цезурами являются те, что разделяют маленькие отрывки, из которых каждый написан в иной языковой тональности. И только музыкант, серьезный музыкант, знакомый с симфониями мастеров, мог бы показать, как здесь эпико-героическая поэма построена в духе симфонического произведения, в духе Eroica, как здесь форма обширнейшей музыкальной картины перенесена в царство слова.
Достаточно вспомнить чудесное, подобное хоралу, вступление: шум Рейна. Чувствуется первобытная сила, поток жизни, шумно текущий из вечности в вечность. Но вот тихо отделяется маленькая мелодия: родился ребенок, Жан-Кристоф, родился из великой музыки вселенной, чтобы слиться с нею, беспредельной, в которой, странствуя, теряется каждая волна. Драматично вступают первые образы, тихо замирает мистический хорал: начинается земная драма детства. Постепенно пространство наполняется людьми, мелодиями, вторые голоса перекликаются с его робким голосом, пока мощный, мужественный голос Жана-Кристофа и более нежный — Оливье не завладевают средней частью, как мажор и минор. Между ними развертываются в гармониях и диссонансах все формы жизни и музыки: трагические вспышки меланхолии Бетховена, остроумные фуги на темы искусства, сцены танцев (как в «Неопалимой купине»), гимны к беспредельному и песни к природе, чистые, как песни Шуберта. Изумительно сливается все воедино, и изумительно вновь разделяется бушующий поток. Тихо замирает драматическое смятение, последние диссонансы растворяются в великой гармонии. И в последней картине возвращается (сопровождаемая незримыми хорами) мелодия начала; бушующий поток вливается обратно в беспредельное море.
Так кончается хоралом, обращенным к бесконечным силам жизни, возвращением в вечную стихию, Eroica Жана-Кристофа. И эту вечную стихию хотел Роллан изобразить в форме, больше всякой иной приближающейся к беспредельному: в форме самого вневременного, свободного, вненационального, вечного искусства — музыки. Она — форма и вместе с тем содержание произведения, ядро и оболочка — согласно слову Гете о природе: и природа всегда самый истинный закон из всех законов искусства.
МИСТЕРИЯ ТВОРЕНИЯ
«Жан-Кристоф» не роман из жизни художника, он стал книгой жизни, потому что Роллан не разделяет по видовым признакам человека творческого и нетворческого, а видит в художнике самого человечного из людей. По его понятиям, подлинная жизнь так же идентична с продуктивностью, как по понятиям Гете — с деятельностью. Кто замыкается в себе, кто не имеет избытка в своей натуре, кто не изливается, не переливается, кто не выплескивает через край своего «я» часть жизненной силы навстречу будущему, беспредельности, тот хотя и человек, но не подлинно живой. Есть умирание раньше смерти и жизнь, выходящая за пределы личной жизни: не смерть проводит настоящую грань, отделяющую нас от «ничто», а угасание деятельности. Только в творчестве — жизнь: «Есть лишь одна радость: радость творчества, все остальные — лишь чуждые тени, витающие над землей. Самое большое наслаждение — это наслаждение созиданием: наслаждение любовью, гением, подвигом. Все они исходят из одной пламенности; совершается ли творение в сфере плоти или духа, всегда оно — бегство из тисков тела, низвержение в жизненную бурю, обожествление. Творить — значит убивать смерть».
Творчество — смысл жизни и тайна жизни. Если Роллан почти всегда избирает своими героями художников, то он это делает не из высокомерия романтиков, которые охотно противопоставляют меланхолического гения бесчувственной толпе, а для того, чтобы ближе подойти к основным проблемам: в художественном произведении вечное чудо созидания вне времени и пространства из ничего (или из вселенной) является одновременно наиболее наглядным чувственно и наиболее таинственным духовно. Для Роллана художественное творчество — проблема проблем, потому что истинный художник — самый человечный из людей. И везде углубляется он в темные лабиринты творцов, чтобы приблизиться к основному мгновению, к жгучему мгновению духовного зачатия, болезненных родов: он подслушивает Микеланджело, как тот сжимает свое страдание в камень, Бетховена, как он изливается в мелодию, Толстого, как он прислушивается к сердцебиению сомнения в стесненной груди. Каждому ангел Иакова является в ином виде, но все с одинаковым экстазом рвутся к богоборчеству: и найти этот исходный тип художника, исходную стихию творчества (как Гете искал прорастание), собственно говоря, является единственным его стремлением все эти годы. Он хочет показать творца, творение, потому что он знает, что в этой мистерии заключен корень всей тайны жизни.
Рождение искусства в человечестве изобразил историк: теперь к той же проблеме в измененной форме, к рождению искусства в человеке приближается поэт. «Histoire de ГОрбга avant Lully» и «Musiciens d’autrefois» показали, как начинает пускать ростки музыка, «это бесконечное цветение в течение всех времен», как она распускается в новых формах на ветвях различных народов и эпох. Но и тут, как при всяком начале, были мрак и тайна, и в каждом человеке (который должен всегда повторить в символическом сокращении путь всего человечества) творческие силы возникают как мистерия. Роллану известно, что знание никогда не может раскрыть исконные тайны, у него нет слепой веры фанатиков, которые опошляют творение, объясняя его механическим действием первичных газов и тому подобными словами. Он знает, что природа целомудренна и не допускает подслушивания в сокровенные часы зачатия, что ни одно отшлифованное стекло не уловит того мгновения, когда кристалл срастается с кристаллом и цветок вырывается из почки. Ничего природа не охраняет ревностнее, чем свою глубочайшую магию: вечное зачатие, тайну бесконечности.
Таким образом творение, будучи жизнью жизни, является для Роллана таинственной силой, выходящей далеко за пределы воли и сознания человека. В каждой душе, наряду с личной, сознательной душой, обитает чужой гость: «Существует скрытая душа, слепые силы, демоны, которых каждый тайно носит в себе. Все наши усилия с возникновения человечества сводились к тому, чтобы противопоставить этому внутреннему морю плотины нашего разума и религий. Но когда наступает буря (и чем богаче душа, тем больше подвержена она этим бурям) и рушатся плотины, тогда освобождаются демоны». Не по воле, а против воли разливаются из бессознательного, сверхволевого мира горячие волны души, и преодолеть этот «дуализм души и ее демона» не могут ни разум, ни душевная ясность. Он приходит к творцу из глубины крови, часто от отцов и праотцов. Эти силы проникают не через двери и окна его бодрствующего существа, а как привидения, сквозь атмосферу его бытия. Вдруг художник становится жертвой духовного опьянения, жертвой воли, независимой от его воли, «неисповедимой загадки мира и жизни», как называет Гете демонические силы. Как гроза, нисходит на него Бог, как бездна, раскрывается перед ним «dieu abime», и он, обезумев, бросается в нее. По мнению Роллана, ни один настоящий художник не владеет искусством, а искусство владеет им. Оно — охотник, он — дичь, оно — победитель, он — всегда блаженно побежденный.
Творец таким образом существует до творения: гений предопределен. Чуждые силы, гнездящиеся в крови, пока еще дремлет сознание, являются ребенку как великая магия. Рол-лан изумительно описывает, как душа маленького Жана-Кристофа наполняется музыкой, прежде чем доносится первый звук до его слуха. Таинственный демон заключен в детской груди и ждет лишь знака, чтобы зашевелиться, чтобы узнать родственные силы. И когда дед, взяв за руку ребенка, приводит его в церковь и навстречу ему льются звуки органа, тогда пробуждается в груди его гений, приветствующий творения далеких братьев: ребенок возликовал. И потом, когда мелодично зазвенели бубенцы лошадей, ширится в бессознательном братском чувстве грудь, узнающая родственное начало. И настает миг встречи, — одно из лучших мест книги и, может быть, самое лучшее, что сказано о музыке, — когда маленький Жан-Кристоф с трудом взбирается на кресло, садится к черному волшебному ящику фортепиано и впервые его пальцы уходят в бесконечную чащу гармоний и диссонансов, где каждая задетая клавиша словно отвечает «да» и «нет» на непонятные вопросы чужих голосов. Скоро он сам научится пробуждать эти звуки и воплощать их; прежде мелодии искали его, теперь он ищет их. И душа, жаждущая музыки, алчно впитывающая ее, творчески устремляется в мир, переливаясь через край его существа.
Этот врожденный демон художника растет с ребенком, зреет с мужем, старится со старцем; словно вампир, питается он каждым событием, испивает чашу его радостей и горя, постепенно впитывает в себя всю жизнь, и самому творцу остаются лишь вечная жажда и муки творчества. По воззрениям Роллана, художник не хочет, а должен творить. Продуктивность для него — не болезненный нарост, не ненормальность в его жизни (как наивно предполагали Нордау и ему подобные), а подлинное здоровье: непродуктивность — болезнь. Нигде не изображены прекраснее муки отсутствия вдохновения, чем в «Жане-Кристофе»: душа подобна высохшей под солнечным зноем земле, и печаль ее хуже смерти. Не веет несущий прохладу ветерок, все засохло, ослабли радость, сила, воля. И вдруг из черного неба души налетает буря, гром приближающейся силы, сверкающая молния вдохновения: внезапно открываются шлюзы бесконечных источников, унося с собою душу к вечному наслаждению: художник стал миром, Богом, творцом всех стихий. Все, что ему встречается, уносит он с собой в этот бушующий поток, «tout lui est prdtexte a sa fecondite intarissable» — «все становится предлогом для его неисчерпаемой плодовитости». Он превращает всю жизнь в искусство и, как Жан-Кристоф, сам претворяет свое умирание в симфонию, свою смерть в музыку.
Чтобы постигнуть жизнь в целом, Роллан попытался изобразить ее глубочайшую тайну, творение: вселенную в ее возникновении, искусство в художнике. Между творчеством и жизнью, которые боязливо стараются разграничить слабые, установил он связь в символической фигуре, ибо Жан-Кристоф — творческий гений и страдающий человек, он страдает благодаря своему творчеству и творит благодаря страданиям. Созданный фантазией Роллана гений становится живейшим из живых именно потому, что он творец.
ЖАН-КРИСТОФ
Искусство многообразно; но высшая его форма та, что в своих законах и проявлениях наиболее родственна природе. Истинный гений действует стихийно, естественно, он велик, как мир, и многообразен, как человечество. Он творит от полноты, а не от слабости. И его вечное влияние объясняется тем, что он создает силу, прославляет природу и, преодолевая временную ограниченность жизни, возносит ее в бесконечность.
Таким гением задуман Жан-Кристоф. Само имя его символично. Его не только зовут Жаном-Кристофом Крафтом70, но он являет собой силу, не сломленную, насыщенную крестьянской землей, брошенную судьбой в жизнь, как снаряд, мощно взрывающий все препятствия. Эта сила природы находится, по-видимому, в вечном разладе с жизнью, поскольку понятие о жизни отождествляется с понятием о существующем, покоящемся, установленном, наличном. Но, по мнению Роллана, жизнь — не покой, а борьба с покоем, она — творение, созидание, вечное восстание против силы притяжения «вечно вчерашнего». Именно гений, вестник нового, по необходимости должен быть борцом среди художников. Рядом с ним стоят другие художники, занятые более мирным делом, наблюдающие, мудрые созерцатели совершившегося, завершители виденного, спокойно упорядочивающие результаты. Они, наследники, пользуются покоем, ему, родоначальнику, уготована буря. Он должен претворить жизнь в художественное произведение, он не может наслаждаться ею как художественным произведением, он должен все создать: свою форму, свою традицию, свой идеал, свою истину, своего бога. Для него нет ничего готового, он вечно должен начинать. Жизнь не приветствует его как теплый очаг, у которого он мог бы удобно расположиться; она для него — лишь материал для нового строения, в котором будут жить другие, пришедшие позже. Поэтому ему запрещен покой. «Гряди не отдыхая, — говорит ему Бог, — нужно вечно бороться». И он, верный великому повелению, идет по этому пути с детских лет до смертного часа, в беспрерывной борьбе, крепко держа огненный меч воли. Иногда он устает и восклицает вместе с Иовом: «Не определено ли человеку вечно бороться на земле, и дни его не то же ли, что дни наемника?» Но, преодолевая слабость, он познает, что «только тогда бываешь подлинно жив, когда не спрашиваешь, для чего живешь, а живешь лишь, чтобы жить». Он знает, что в самом труде содержится награда, и в чудесно просветленный час высказывает прекраснейшее слово своей судьбы: «Я не ищу мира, я ищу жизни».
Но борьба означает насилие. И Жан-Кристоф, несмотря на врожденную доброту, — насильник. Есть в нем что-то варварское, стихийное, что-то от силы бури или водопада, который не по собственной воле, а послушный законам природы ниспадает в низины жизни. Даже во внешности выражается боевая сила его натуры: Жан-Кристоф высок, силен, почти неуклюж, у него тяжелые мускулистые руки и густая красная кровь, быстро возбуждаемая порывами страсти и вызывающая бурные вспышки. В его тяжелой, неуклюжей, но неутомимой походке чувствуется тяжелая сила предков-крестьян, и эта стихийная сила дает ему уверенность в дни самых тяжелых кризисов его жизни: «Благо тому, кого в жизненных невзгодах поддерживает сильная раса, ноги отцов и дедов несут вперед усталого сына, и силы могучих предков поднимают надломленную душу». Такая физическая сила помогает сопротивляться тяжелой эпохе, но, кроме того, она дает и веру в будущее, здоровый, непреклонный оптимизм, непоколебимое сознание победы. «Передо мною еще столетия, — ликует он однажды в час разочарования, — да здравствует жизнь, да здравствует радость!» Эта зигфридовская вера в успех досталась ему в удел от германской расы, поэтому она насильственно вызывает на борьбу. Он знает: «Le g£nie veut l’obstacle, l’obstacle fait le glnie» — «Гений ищет препятствий, препятствия создают гения».
Но насилие всегда самовольно. Молодой Жан-Кристоф, пока его сила еще не очищена духовно, еще не укрощена нравственно, видит лишь себя одного. Он несправедлив к другим, глух и слеп к каждому протесту, равнодушен к успеху или неуспеху. Как дровосек, бежит он по лесу, размахивает топором направо и налево, лишь бы расчистить место для себя. Он ругает немецкое искусство, не понимая его, он презирает французское, не зная его; он обладает удивительной дерзостью сильной юности, утверждающей, подобно бакалавру: «Мира не было, пока я его не создал». Его сила находит выход в драках, так как только в борьбе чувствует он самого себя, чувствует бесконечно любимую жизнь.
Эта борьба Жана-Кристофа не остывает с годами. Ибо сколь крепка его сила, столь велика его неловкость. Жан-Кристоф не знает своего противника: с трудом изучает он жизнь, и именно то, что он изучает ее так медленно, клочок за клочком, — каждый из них окроплен кровью и слезами гнева, — делает роман таким потрясающим и таким педагогичным. Ничто не дается ему легко, не дается быстро в руки. Он «простак», как Парсифаль, он наивен, доверчив, несколько шумен и провинциален: жернова общества не шлифуют, не сглаживают его, а раздробляют ему кости. Он — интуитивный гений, но не психолог, он ничего не предугадывает, он должен все претерпеть, чтобы познать: «Он не обладал хищным взором французов и евреев, схватывающих мельчайшие лоскутки предметов и расщепляющих их. Как губка, он безмолвно впитывал в себя все. Проходили часы, иногда много дней, прежде чем он замечал, что все восприял». Для него нет ничего внешнего, всякое познание он должен претворить в кровь, как бы переварить. Он не меняет идеи и понятия, как банкноты, а изрыгает всю фальшь, всю ложь и все банальные представления, навязанные ему в юности, и лишь после этого может снова принимать пищу. Чтобы познать Францию, он должен сорвать сперва все ее маски, одну за другой, и, прежде чем достичь Грации, «бессмертно любимой», он должен был пройти через более низкие приключения. А чтобы найти себя и своего Бога, ему надо прожить всю свою жизнь: лишь на другом берегу Христофор познает, что ноша его была благой вестью.
Но он знает, что «хорошо страдать, если силен», и потому любит препятствия на своем пути: «Все великое благостно, и высшее страдание граничит с освобождением. Угнетает, принижает к земле, неизлечимо разрушает душу лишь средняя мера горя и радости». Постепенно он познает своего единственного врага — свою собственную необузданность; он учится быть справедливым и начинает понимать себя и свой мир. Страстность обращается в просветление: он постигает, что враждебность направлена не на него, а на могущество вечных сил, руководящих им, он учится любить своих врагов, потому что они ему помогли познать себя и преследуют ту же цель иными путями. Годы учения прошли, и, как Шиллер прекрасно сказал в письме к Гете: «Годы учения — понятие относительное, они требуют коррелята — овладения мастерством, и только представление о нем объясняет и обосновывает их». Стареющий Жан-Кристоф начинает ясно понимать: в своих превращениях он постепенно стал самим собою, он отделался от всех предрассудков, он «свободен от всякой веры, всяких химер, свободен от предрассудков народов и наций», и потому способен к великой вере в жизнь. Он свободен и все же исполнен благоговения, с тех пор, как ощутил смысл своего пути. И «transfigure par la fob, «преображенный верой», его некогда столь наивный, шумный оптимизм, восклицавший: «Что такое жизнь? Трагедия. Ура!» — возвышается в нежную всеобъемлющую мудрость. «Служить Богу и любить его — значит служить жизни и любить ее», — вот вера его свободного духа. Он предвидит грядущие поколения и приветствует в них, враждебных ему, вечную жизнь. Он видит, как его слава воздвигает своды своего храма, но ощущает ее как нечто далекое. Он, раньше нападавший бесцельно, сделался вождем, но собственная цель становится ему ясной, лишь когда смерть овевает его звучащей волной и он уносится в великую музыку, в вечный мир.
Героичность этой борьбы Жана-Кристофа обусловлена тем, что она ведется за самое высшее — за всю полноту жизни. Этот борющийся человек должен все создать себе сам: свое искусство, свою веру, своего Бога, свою истину. Борясь, он должен освободиться от всего, чему его научили другие, от всякой условности искусства, наций, рас и вероисповеданий: его страстность никогда не борется за единичное, за успех или удовольствие <«il n’y a aucun rapport entre la passion et le plaisir» — «нет ничего общего между страстью и удовольствием»). И борьбе этой присуща такая трагичность благодаря ее одиночеству. Только для себя борется он за истину, так как знает, что каждый человек имеет свою собственную'истину, и если он все же несет людям помощь, то не словами, а всем своим существом, изумительно объединяющим людей, благодаря огромной доброте. Кто соприкасается с ним — будь то вымышленные люди в книге или настоящие люди, читающие эту книгу, — возвышается от близости его существа, ибо сила, которой он побеждает, это та самая жизнь, что уделена всем нам. И любя его, мы с верой любим мир.
ОЛИВЬЕ
Жан-Кристоф — портрет художника; но каждая форма и каждая формула искусства и художника неизбежно являются односторонними. Таким образом Роллан противопоставляет ему среди дороги — «nel mezzo del cammin»71 — партнера, француза — немцу, героя мысли — герою действия. Жан-Кристоф и Оливье — дополняют один другого, они по глубокому закону полярности поневоле друг друга притягивают, «они были чрезвычайно различны, но любили друг друга за эту различность, потому что были одной и той же породы» — самой благородной. Оливье настолько же — сущность духовной Франции, насколько Жан-Кристоф — отпрыск лучшей немецкой силы, они идеалы, оба созданные для самого высокого. Сливаясь в гармонии, как мажор и минор, чудеснейшими вариациями украшают они — суровый и нежный — тему искусства и жизни.
Внешне они — ярко выраженные противоположности — и в физическом и в социальном отношении. Оливье нежен, бледен, болезнен, он вышел не из гущи народа, как Кристоф, а из усталой, старой буржуазии, его душа при всей пылкости охвачена свойственным аристократии житейским страхом перед вульгарностью. Его жизненная сила коренится не в мускулах и крови, как у его дюжего товарища, а в нервах и мозгу, в воле и страсти. Он скорее восприимчив, чем продуктивен. «Он был плющом и должен был обвиваться, подобно женской душе, любящей и всегда требующей любви». К искусству он как бы убегает от действительности, в то время как Жан-Кристоф бросается в него, чтобы найти в нем жизнь во всем ее многообразии, сентиментальным художником в духе Шиллера кажется Оливье при сопоставлении с наивным гением своего немецкого брата. Он — краса культуры, символ «1а vaste culture et le gdnie psichologique de la France».
Жан-Кристоф — пышный расцвет природы: в нем все отражается, в то время как гений излучает свет в мир. «Он отдает все силы, взятые у деятельности, мышлению», он творит идеи, Кристоф — жизненную силу, он стремится исправить не мир, а самого себя. Он довольствуется тем, что вынашивает в себе вечную борьбу ответственности, он спокойно наблюдает за игрой эпох с печально-скептической улыбкой своего учителя Ренана, который заранее знает неизменное возвращение всего дурного, вечную победу несправедливости и неправды. И поэтому он любит только человечество как идею, а не людей — несовершенное воплощение идеи.
На первый взгляд он кажется нам слабым, трусливым, недеятельным, и так же, почти гневно, смотрит на него его друг. «Ты что же, не умеешь ненавидеть?» — накидывается на него силач. «Нет, — отвечает Оливье, улыбаясь, — я ненавижу ненависть. Мне противно бороться с людьми, которых я презираю». Он не вступает в союз с действительностью, его сила — одиночество: «Я принадлежу не к армии насильников, а к армии разума». Ни одно поражение не может его испугать, ни одна победа — убедить: он знает, что насилие правит миром, но он его не признает. Жан-Кристоф мчится со своим германским, первобытно-языческим гневом навстречу препятствиям и попирает их; Оливье знает, что вытоптанная сорная трава завтра вырастет снова. Он проходит мимо без гнева, размышляя по-гетевски:
В жизни на презренное Не ропщи, не сетуй —
Верь, что неизменная Мощь в юдоли этой.
Он не хочет борьбы и избегает ее не из боязни поражения, а от равнодушия к победе. Презрение к несправедливости не склоняется ни перед каким успехом, он отказывается от кесаря ради Христа, ибо его свободный дух в глубине души таит чистейшее христианство: «Мне грозила бы опасность потерять свой душевный покой, а им я дорожу больше, чем по-
бедой. Я не хочу ненавидеть. Я хочу быть справедливым даже к своим врагам. В пылу страстности я хочу сохранить ясность взгляда, чтобы все понять и все любить».
И скоро Жан-Кристоф узнает своего брата по духу: он чувствует, что этот героизм мысли не уступает героизму подвига, что идеалистический анархизм Оливье не менее смел, чем его стихийный мятеж. Ничто не сможет сломить Оливье, ничто не смутит его ясный ум. Никогда большинство не станет для него аргументом: «Он обладал самостоятельностью суждения, которую ничто не могло поколебать. Если он что-нибудь любил, то любил вопреки всему миру». Справедливость — единственный полюс, к которому постоянно клонится игла его воли, единственный фанатизм этой ясной души. Как его более слабый предшественник Аэрт, он обладает «faim de justice», жаждой справедливости, и всякая несправедливость, даже давно минувшего времени, гнетет его как нарушение мирового порядка. Поэтому он не становится ни на чью сторону, он вечный ходатай за всех несчастных и угнетенных, «всегда среди потерпевших поражение», он стремится не к социальной помощи массам, а лишь к помощи единичным душам, в то время как Жан-Кристоф хотел бы завоевать рай искусства и свободы для всего человечества. Но Оливье знает, что есть только одна свобода: внутренняя, которую можно завоевать для самого себя и только для самого себя. Безумие масс, их вечные национальные распри из-за власти печалят его, но они ему чужды; в то время как даже Жан-Кристоф собирается уехать и воевать, когда грозит вспыхнуть война между Францией и Германией, когда все колеблются и теряют свои убеждения, он единственный останется непоколебимым. «Я люблю свое отечество, — говорит он брату из другой страны, — я люблю его, как ты свое. Но могу ли я из-за него убить свою душу, предать свою совесть? Это бы значило предать свое отечество. Я принадлежу к армии духа, а не к армии насилия». Но грубое насилие мстит бессильному, оно уничтожает его глупо и грубо в банальной случайности. Только его идея, его настоящая жизнь переживает его, передав всему грядущему поколению его стойкую преданность идее.
В качестве чудесного борца за справедливость бессильный отвечает здесь насильнику, гений духа — гению дела. Глубоко солидарные в любви к искусству, в страсти к свободе, в потребности нравственной чистоты, оба героя одновременно «благоговейные и свободные» братья в ином смысле, братья в той бесконечной сфере, которую Роллан прекрасно определяет как «музыку души»: в доброте. Разница лишь в том, что доброта Кристофа инстинктивна, следовательно, более стихийна и чередуется со страстными порывами ненависти, сознательная доброта Оливье мудра и подчас отсвечивает ироническим скепсисом. Но именно благодаря этой двойственности, этой взаимно дополняющей форме основного чистого стремления, они испытывают могучее влечение друг к другу: верующий здоровый дух Кристофа обучает одинокого Оливье радостям жизни, Кристоф, со своей стороны, учится у Оливье справедливости. Мудрый возвышается сильным, сильный очищается ясностью — это взаимное благодеяние должно послужить символом для обоих народов, стимулом возвышения духовной дружбы двух людей в духовный союз братских наций, соединения «обоих крыльев Западной Европы», чтобы европейский дух мог свободно воспарить над кровавым прошлым.
ГРАЦИЯ
Жан-Кристоф — творческая сила, Оливье — творческая мысль; лишь третья форма замыкает круг существования — Грация, творческое бытие, которое должно всего лишь сохранять красоту и ясность, чтобы быть самим собой. Как прежде, так и в данном случае имя объясняет символически все: с силой мужчины, Жаном-Кристофом Крафтом, встречается при свете вечерней зари Грация, спокойная красота женщины, и помогает нетерпеливому найти созвучие последней гармонии.
До сих пор Жан-Кристоф встречал лишь два рода людей: соратников и врагов на своем широком пути к миру. В Грации он встречает человека не напряженного, не раздраженного, не взволнованного, человека прозрачной гармонии, которую он бессознательно ищет годами в своей музыке. Грация — не пламенный человек, способный зажечь его, огонь внутренней чувственности давно утих в ней благодаря легкой усталости от жизни и сладкой лени, но и в ней звучит «музыка души», великая доброта, которая его братски сближает с людьми. Она не дает ему нестись вперед, — он уже и так далеко унесся, в его висках пробивается седина, — она предлагает ему лишь покой, «улыбку латинского неба», в котором его бурная тревога тихо тает, как плывущие на западном небе облака. Необузданная нежность, приводившая его в судорожный трепет, потребность в любви, стихийно вспыхнувшая в «Неопалимой купине» и грозившая самому его существованию, здесь просветляется в «сверхчувственном браке» с Грацией, «бессмертной возлюбленной», какое-то сияние эллинского мира рассеивает туман его немецкого существа. От Оливье Жан-Кристоф заимствует ясность, от Грации — мягкость: Оливье примирил его с миром, Грация с самим собой. Оливье был Вергилием, сопровождавшим его по земным чистилищам, Грация становится Беатриче, указывающей на небо великой гармонии: никогда европейское трезвучие не было представлено в более благородных символах — слепая немецкая необузданность, французская ясность, нежная красота итальянского духа. В этом трезвучии растворяется его жизненная мелодия. Жан-Кристоф теперь гражданин всего мира, освоившийся со всеми ощущениями, странами и языками, он может войти в последнее единство всего живого: в смерть.
Это одна из самых спокойных фигур книги: Грация, «1а linda»72, едва слышны ее шаги по взволнованным мирам, но ее улыбка, ее мягкая улыбка Моны Лизы вливается как прозрачный свет в духовно озаренное пространство. Без нее не хватало бы произведению и человеку великой магии «вечно женственного проникновения» в последнюю тайну. И с ее уходом остается еще сияние, сладостно наполняющее эту книгу экстаза и борьбы тихой лирической грустью и претворяющее ее в новую красоту: в покой.
ЖАН-КРИСТОФ И ЛЮДИ
Несмотря на все внутренние связи, путь Жана-Кристофа среди людей, путь художника, в конце концов — путь одинокого человека. Он вечно возвращается к себе, всегда к себе, все глубже забирается в лабиринт своего существа; кровь отцов и праотцов гонит его из беспредельности смешения задатков навстречу другой беспредельности — творчеству. Люди на его пути в конце концов — лишь тени и намеки, дорожные столбы пережитого, ступени подъема, ступени падения, эпизоды, опыт. Но что же такое познание как не сумма опытов, что такое жизнь, как не совокупность встреч? Люди — не судьба Жана-Кристофа, а материал, превращенный им в творение. Они — начало беспредельности, с которой он сроднился, и так как он стремится ко всему многообразию жизни, то должен примириться с ее горькой частью — с человечеством.