Один-единственный раз, этот единственный раз принимает его жизнь на краткий срок форму его стиха: блаженного парения.
Но демон бодрствует в нем, его неотступная «ужасная тревога».
...Его покоя Нежный цветок цветет недолго.
Гёльдерлин из числа тех, кому не суждено долго пребывать на одном месте. Даже любовь «успокаивает его лишь для того, чтобы сделать его еще более мятежным», как говорит Диотима о его двойнике Гиперионе, и он сам, исполненный предчувствий, неведения и в то же время магического предвидения, — он чувствует опасность, нарастающую внутри его существа. Он чувствует: им не дано вечно пребывать в «блаженном объятии лебединой любви», и в его «Просьбе о прощении» явственно слышится тайная скорбь, омрачающая его горизонт:
О, святая! нарушил божественный Твой покой я не раз, и ты о таинственной Жизни скорби глубокой Знаешь многое от меня.
И незаметно назревает в нем «чудесное влеченье к пропасти», таинственное стремление найти собственную глубину; постепенно он впадает в легкий трепет еще не осознанной неудовлетворенности. Все быстрее омрачается окружающий его повседневный мир перед его оскорбленным взором, и, как молния в нависших тучах, сверкают в письмах слова: «Я истерзан любовью и ненавистью». Его чувствительность раздражена банальностью богатого дома: она действует на окружающих его людей, «как на крестьян молодое вино», его возбужденное чувство придумывает оскорбления, пока наконец (как и всякий раз впоследствии) не наступает зловещий взрыв. Что произошло в тот день: может быть, супруг, не поощрявший литературных связей жены, проявил ревность или даже резкость по отношению к домашнему учителю, — это остается тайной. Известно только, что с той минуты душа Гёльдерлина навсегда остается оскорбленной и уязвленной: словно хлынувшая кровь, льются строфы сквозь стиснутые зубы:
Если горько умру, если отмстить врагам Наглым не сможет душа, если поникну я,
Сонмом недружелюбных Побежденный, в постыдный гроб, —
Ты меня позабудь и от гибели,
Сердце доброе, ты имя мое не спасай.
Но он не сопротивляется, не защищается, как подобает мужчине: будто пойманный вор, он позволяет выгнать себя из дома и лишь в условленные дни тайно приезжает из Гамбурга для встречи с сохранившей верность возлюбленной. Мальчишески слабым, почти женским кажется поведение Гёльдерлина в этот решительный час: он пишет отнятой у него женщине восторженные письма, он воспевает ее как прекрасную невесту Гипериона и на исписанных листках украшает ее всеми гиперболами страсти, — но не пытается насильно овладеть живым, близким, любимым существом. Объятый пламенем, он не вырывает любимую женщину, как Шеллинг, как Шлегель, равнодушный к опасностям и сплетням, из ненавистной постели, из холодного супружества, чтобы ввести ее в свою жизнь: никогда он, беззащитный, не спорит с судьбой, вечно он склоняется перед ее силой, заранее признает себя побежденным жизнью — «the world is too brutal for me». Трусостью и слабостью пришлось бы назвать это непротивление, если бы за этой покорностью не скрывалась большая гордость и спокойная мощь. Ибо это бесконечно уязвимое существо ощущает в себе неуязвимую сферу, недосягаемую, не омрачаемую грубым прикосновением мира. «Свобода — для того, кому понятно это слово, — глубокое слово. Я так внутренне унижен, так неслыханно оскорблен, лишен надежд, цели, лишен даже чести, и все же есть во мне сила несокрушимая, которая, пробуждаясь, всякий раз сладким трепетом пронизывает мое тело». И в этом слове, в этом сладком слове — тайна Гёльдерлина: за хрупким, болезненным, неврастеническим бессильем его плоти таится высшая крепость духа — неуязвимость божества. Потому все земное в конце концов не имеет силы над бессильным, потому все события проходят, словно облака, в предрассветном или предзакатном сумраке по невозмутимо ясному зеркалу его души. Что бы ни случилось с Гёльдерлином, ничто не может захватить его всецело; так и Сусанна Гонтар живет лишь в его мечтах, как греческая мадонна, и исчезает, как мечта, которую он болезненно переживает в воспоминании. Ребенок горше и мятежнее скорбит об отнятой игрушке, чем он об утрате возлюбленной: как покорно, как невесомо, как бесплотно и бескровно это прощание:
Я погибну. Узрю, может быть, в днях иных,
Диотима! тебя. Но отомрут тогда Все желанья, и чужды,
Как блаженные, будем мы.
Даже самое дорогое не становится ему телесно близким: события не имеют власти над Гёльдерлином, он всегда остается мечтателем, надземным фантастом. Обладание и утрата не затрагивают его жизненного ядра, — отсюда неуязвимость гения при крайней впечатлительности человека. Для того, кто готов ко всем утратам, все становится богатством; из страданий выплавляется в его душе творческая сила; «неизмеримые страданья выковывают неизмеримую мощь». В тот миг, когда «вся душа уязвлена», в унижении, развивает он свою высшую силу, «мужество поэта», гордо отбрасывающее оружие самозащиты и бесстрашно переступающее порог судьбы:
Разве тебе не сродни все живущее?
Разве Парка не кормит тебя услужливо?
Так смело иди безоружный Прямо сквозь жизнь, не зная страха!
Все, что свершится, да будет к добру тебе.
Все, что исходит от людей, обида и скорбь не имеет власти над человеком в Гёльдерлине. Но судьбу, ниспосланную богами, его гений торжественно заключает в песенную грудь.
Волна души не пенилась бы так прекрасно в высь и стала б духом, когда б судьба, немая, древняя скала, ей не противостала.
В часы трагической ночи, в блаженстве одинокой песни написал Гёльдерлин эти строки, и слышится в них извечная, стихийная мощь: «Никогда не познал я в такой полноте этот древний, железный закон судьбы: новым, неведомым счастьем сгорают сердца, полночь тоски вынося и безмерно страдая, когда, соловьиная песнь во тьме, зазвенит нам бездонная скорбь, страданье всей жизни земной». Теперь только сгущается в трагическую печаль отрочески мечтательная меланхолия, и элегическая облачность изливается, претворяясь в мощные гимны. Погасли светила его жизни, Шиллер и Дио-тима, — и во тьме одиночества раздается «соловьиная песнь», и не смолкнет она, пока жива немецкая речь; теперь только Гёльдерлин «насквозь закален и обречен». То, что одинокий поэт создает в те немногие годы на острой грани экстаза и бездны, — это благословенное гением творческое совершенство: взорваны все слои, все покровы, скрывавшие огненное ядро его существа; свободно изливается первобытная мелодия его бытия в бесподобные ритмы песни судьбы. Теперь создается неповторимое трезвучье его жизни: лирика Гёльдерлина, роман о Гиперионе, трагедия Эмпедокла — три героических варианта его взлета и падения. Лишь в трагической гибели земной судьбы обретает Гёльдерлин высшую гармонию.
«Кто переступает через свое страдание, вступает в выси», — говорит его Гиперион. Гёльдерлин сделал этот решительный шаг, он стоит теперь выше собственной жизни, выше личных страданий, он переживает уже не сентиментально-таинственную, а трагически познанную судьбу. Подобно его Эмпедоклу на Этне — внизу человеческие голоса, в высях вечные мелодии, впереди огненная бездна — так стоит он в величии одиночества. Идеалы рассеялись, как облака, и даже образ Диотимы едва мерцает, будто сквозь сон; и возникают могучие видения, пророческое прозрение, гремящий гимн и звенящее предвестье. На вершине своей судьбы Гёльдерлин пребывает вне времени, вне общества: он отказался от всего, что называется покоем и счастьем: предчувствие близкого заката героически возносит его над заботами дня. И одна только мысль о преждевременной гибели еще тревожит его: только б не пасть слишком рано, только б успеть пропеть песнь, победную песнь души. И еще раз склоняется он перед незримым алтарем с мольбой о героической гибели, о смерти с песнью на устах:
Одно лишь лето даруйте мне, мощные!
Одну лишь осень для зрелой песни мне,
Чтоб, сладкой сытое игрою,
К смерти охотней стремилось сердце.
Душа, что в жизни правды божественной Не знала, — в Орке мира не ведать ей;
И все же раз святые, что на Сердце лежат, удались мне строки.
Спустись же, царства теней покой, ко мне!
Я счастлив буду, хоть и звон струн моих Со мной не снидет вниз. Однажды Жил я как боги — с меня довольно.
Краткую прядут ему нить молчаливые Парки; уже сверкают ножницы в руках старшей. Но этот краткий срок наполнен беспредельностью: «Гиперион», «Эмпедокл», лирика сохранились для нас, а с ними — и трезвучье гения. Теперь он падает в бездну мрака. Боги не дали ему довершить творенье. Но совершенство они дали ему в удел.
Знаешь ли ты, о чем печаль твоя? Не годы протекли с тех пор, как ушло твое время, не скажешь точно, когда оно было, когда ушло, но было оно, оно есть, оно в тебе. Не ищешь ли ты лучшее время, прекраснейший мир?
Диотима Гипериону
«Гиперион» — это детский сон Гёльдерлина о потустороннем мире, о незримой обители богов на земле, тот мечтой оберегаемый сон, от которого он никогда не очнулся вполне для действительной жизни. «Я только предчувствую, но еще не нахожу», — говорит он в первом наброске: без опыта, без знания мира, даже без изучения художественных форм принимается преисполненный чаяний поэт творить жизнь, которой он еще не жил: подобно Гейнзе, «Штернбальду» Тика, «Офтердингену» Новалиса, его «Гиперион» вполне априорен, предшествует всякому опыту, только вымысел, только поэзия, только бегство от мира вместо действительного мира, ибо в восторженно исписанные листки спасаются от враждебной действительности немецкие молодые идеалисты в начале нового века, в то время как по ту сторону Рейна французские идеалисты увлекаются Жан-Жаком Руссо. Они устали вечно мечтать о лучшем мире, не поэзией, а силой и насилием хотят они преобразить земную жизнь: Робеспьер уничтожает свои стихотворения, Марат свои сентиментальные романы, Демулен свои поэтические опыты, Наполеон свою повесть в духе «Вертера»; они берутся за переустройство мира сообразно своему идеалу, в то время как немцы погружены в чаяния и в музыку. Они называют романами сонники, дневники своей впечатлительности, изложенные в абсолютно свободной форме, в которую они облекают красочный туман своих едва расцветших чувств, пока он, сгустившись, окончательно не скроет от них действительный мир. Они мечтают до полного чувственного изнеможения, они блаженствуют в благо-
роднейших восторгах духовного сладострастия: триумф Жан-Поля является апогеем и завершением этого невыносимо сентиментального романа, который был не столько поэзией, сколько музыкой, импровизацией на всех струнах напряженного чувства, страстно возвышенное слияние преисполненной чаяний души с мировой мелодией.
Из всех этих трогательных, чистых, божественно-детских антироманов — прошу прощения за причудливое слово — «Гиперион» Гёльдерлина самый чистый, самый трогательный и в то же время самый детский. Ему свойственна беспомощность детской мечты, но в нем слышится и шум крыльев гения, он неправдоподобен как пародия, но в нем и торжественный ритм бесстрашного шествия по безбрежности: невозможно на одном дыхании перечислить все, что в этой трогательной книге неудачно, незрело, не предусмотрено. Но надо иметь беспощадное мужество (в противовес модному преклонению перед Гёльдерлином, которое, как и у Гёте, старается найти величие даже в неудачах) признать абсолютную неизбежность неудачи, обусловленную внутренними особенностями дарования Гёльдерлина. Прежде всего это нежизненная книга. Отчужден от людей был Гёльдерлин и не способен к образно-психологическому творчеству.
«Друг, я не знаю себя и людей никогда не узнаю», — пророчески написал он о самом себе: в «Гиперионе» автор, никогда не приглядывавшийся к людям, пытается создавать человеческие образы, рисовать обстановку (войну), ему незнакомую, страну (Грецию), в которой он никогда не был, эпоху (современность), в которую он никогда не вживался. Так он, бесконечно богатый в мире своих грез, вынужден для изображения мира непозволительно много заимствовать из чужих книг. Имена попросту взяты из других романов, греческие пейзажи перенесены из путешествия Чендлера, положения и образы ученически заимствованы из современных произведений, фабула полна реминисценций, эпистолярная форма подражательна, философия в той же мере, как и поэтическая форма, почерпнута из книг и бесед. Ничто в «Гиперионе» — почему не сказать правду? — не принадлежит Гёльдерлину, за исключением самого основного — небывалой обостренности чувства, бурлящего ритма, речи, величественно вздымающейся навстречу беспредельности. В высшем смысле этот роман существует лишь как музыка.
И не только образной, но и умственной силы не хватает этой мировой книге грез, которую тщетно пытались назвать философским романом, чтобы заботливой рукой прикрыть его чувственную бледность, образную скудость, аморфность. Эрнст Кассирер с большим остроумием и прилежанием разложил певучий конгломерат «Гипериона» на элементы кантовской, шиллеровской, шеллинговской и гегелевской философии, однако, думается мне, сделал это совершенно напрасно, ибо прозрения Гёльдерлина, по существу, не связаны ни с какой философией. Его недисциплинированный, склонный к скачкам, неметодичный дух, пифическая мудрость которого всецело сводилась к интуиции, к откровению, никогда не могла овладеть системой, то есть архитектонически связанными, логически сцепленными рядами мыслей; известное «смятение идей», аналогия «смятению чувств» у Клейста, некоторая бессвязность мышления типична для Гёльдерлина задолго до полной утраты способности к связыванию мыслей (его болезнь!). Его несосредоточенный, легко воспламеняющийся, восторженный дух мог вспыхнуть от каждой искры, попадавшей в пороховую бочку его вдохновения: таким образом, философия была ему полезна постольку, поскольку она допускала поэтическое применение, поскольку она была инспиративна. Идеи приобретают для него ценность лишь как стимулы вдохновения, как баллистика внутреннего полета. Но Гёльдерлин, духовная сила которого заключалась единственно в «благочестивом созерцании» вещей, никогда не испытывал глубокой благодарности к теоретическим полетам баллонов немецкой классической философии. И если он иной раз и черпает в ней случайные импульсы, он транспонирует ее, претворяя в экстаз и ритм, он переплавляет слова своих друзей, Гегеля или Шеллинга, примерно так же, как
Вагнер философию Шопенгауэра в увертюру к «Тристану» или вступление к третьему акту «Мейстерзингеров», то есть в музыку, в эмоциональный избыток. Его мышление — только обратный путь от индивидуального переживания к мировому чувству: так дыхание человеческой груди нуждается во флейте, в тростнике, чтобы, превратившись в звук, вернуться в мировое единство.
В ореховую скорлупу можно вместить запас собственных идей «Гипериона»: из гремящего лирического потока извлекается лишь одна-единственная мысль, и эта мысль — как всегда у Гёльдерлина — есть, в сущности, чувство, единственное переживаемое им чувство несовместимости внешнего мира, банального, нечистого, не имеющего цены, с внутренним, чистым миром, дуалистическая дисгармония жизни. Слить оба мира, внутренний и внешний, в высшую форму единства и чистоты, установить на земле «теократию красоты», «всеединство», — вот идеальная задача единичной личности и всего человечества. «Святая природа, ты одна во мне и вне меня. Не может быть так трудно слить то, что вне меня, с божественным началом во мне» — так молит юноша, мечтатель Гиперион, возносясь в религию единения. В нем дышит не холодная словесная воля Шеллинга, а — да простится мне невольный каламбур — пламенная воля Шелли к стихийному смешению с природой или стремление Новалиса прорвать тонкую пленку между миром и «я», чтобы сладострастно слиться с горячим телом природы. Новым и своеобразным в этой несокрушимой воле к всеединству жизни и вселенству души является у Гёльдерлина только миф о блаженном веке человечества, когда это состояние было словно первобытным, аркадски неосознанным, и религиозная вера в возвращение блаженного века. То, что некогда боги дарили человеку и человек бессмысленно расточал в неведении, — эту священную радость, воссоздаст, в цепях векового рабства, в тяжелой борьбе звенящий дух, пьянящий восторг. «С детской гармонии началась история народов, гармония духа будет началом новой истории мира. Будет только красота, человек и природа соединятся во всеобъемлющем божестве». Ибо, — вдохновенно рассуждает Гёльдерлин, — не может посетить человека мечта, которой бы не соответствовала какая-нибудь действительность. «Идеал есть то, что некогда было природой». Потому и блаженный век должен был некогда существовать, раз мы жаждем его наступления. И, так как мы жаждем его, наша воля его возродит. Рядом с исторической Грецией мы должны воздвигнуть новую Грецию, Грецию духа; и Гёльдерлин, ее предтеча на немецкой почве, создает в своей поэзии эту новую всеотчизну.
И вот повсюду ищет юный вестник Гёльдерлина этот «прекраснейший мир»: на Востоке, у моря назначил он ему родину, чтобы перед ним, светлооким, ярче засверкали берега царства грез. Первым идеалом Гипериона (ведь он — блистательная тень Гёльдерлина) была природа, всеобьединяющее начало; но она не в силах растворить врожденную меланхолию вечно ищущего, ибо, сама цельность, она недоступна разорванному духу. Он ищет слияния в дружбе, —: но и она не может заполнить необъятное пространство его сердца. Любовь как будто дарит ему эту блаженную связь, — но Дио-тима исчезает, а с ней и этот едва начавшийся сон. Остается еще героизм, борьба за свободу, — но и этот ид^§л разбивается о действительность, в которой война есть грабеж, убийство и зверство. К прародине богов направляет свои стопы тоскующий пилигрим, — но Греция уже не Эллада, неверующий род оскверняет мистическую обитель. Нигде не находит мечтатель Гиперион цельности, нигде созвучия, в предчувствиях познает он свой ужасный удел: слишком рано или слишком поздно пришел он в этот мир; он предчувствует «неисцелимость века». Мир отрезвлен и разъят:
Духа светило, прекраснейший мир, уже закатилось,
И в морозной ночи лишь ураганы шумят.