Вероятно, именно с этой особенностью его мировосприятия связан другой, «может быть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то и ожидалось; или же происходит и «то», и «так», но не «потому». Отсюда — не только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, причем ирония может быть двойная, а то и тройная».
У М. Кузмина ирония «из опасного, разрушительного оружия превращается в способ «игры в мир».
Позиция М. Кузмина сближается в этом отношении с эстетизмом романтиков, потому что «именно эстетизм романтиков, истолковавших высшую реальность как игру, создал возможность принять любую реальность, ибо ни одну он не принимал всерьез».
Новеллистике М. Кузмина свойственны мотивы маскарада («Набег на Барсуковку», «Забытый параграф», «Аврорин бисер»), двойничества («Тень Филлиды», «Дама в желтом тюрбане», «Двое-трое», «Забытый параграф», «Завтра будет хорошая погода»), обманчивой видимости, не соответствующей сущности («Пример ближним», «Напрасные удачи», «Набег на Барсуковку»).
Исследователи говорят о «нерусской внутренней несерьезности» М. Кузмина (Вл. Марков), о том, что «у его Эроса нет трагического лица». Эти особенности его творчества связаны с жизненной философией писателя, которая в конечном счете сводилась к «просветленному фатализму, к подчеркнуто наивным и тривиальным, даже детским постулатам, не лишенным, впрочем, — при всей их ироничности и «пасторальной» стилизованности — изначальной мудрости».
В статье «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» М. Кузмин говорит о благородной целительной роли искусства: «Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие — дающие миру свою стройность… Эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и особенно художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром…» М. Кузмин призывал современных писателей к ясности формы, строгости и стройности: «Будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны — и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности — которую назвал бы я «кларизмом».
Стройность и ясность художественной формы отличает новеллистику С. А. Ауслендера, племянника М. Кузмина и последователя его стилизаторской манеры. Н. С. Гумилев назвал С. Ауслендера «писателем-архитектором, ценящим в сочетании слов не красочный эффект, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частей, подчиненных одной идее».
Эти свойства стиля С. Ауслендера Н. Гумилев связывал с тем, что С. Ауслендер — петербуржец, он учился у Растрелли, Гваренги и других создателей дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга, рожденного из свай и стропил по воле Петра. Образ Петра I, царя-реформатора, который «Россию вздернул на дыбы», привлекал особое внимание творцов серебряного века. Подчеркивая величавость эпохи, к образу основателя Петербурга обращался Е. Е. Лансере, свое ощущение надвигающихся событий, предгрозовой атмосферы первой русской революции передал А. Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику» Пушкина. С. Ауслендер в новелле «Ганс Вреден» изображает грозного Петра I, неукротимого в своих страстях, гибельных для судьбы «маленького человека».
Герои новелл С. Ауслендера — мечтатели, одержимые своими идеями, они «не разбирают ни происходящего, ни прошедшего», им свойственно «горделивое отрицание жестокой действительности», как сказано в новелле «Вечер у господина де Севираж», где описывается французская аристократия времен якобинского террора. Интерес С. Ауслендера и М. Кузмина к Франции XVIII века роднил их с художниками «Мира искусства» А. Н. Бенуа и К. А. Сомовым. Мир очаровательных маркиз и галантных кавалеров, легкомысленных забав и свиданий, любовных писем и «осмеянных поцелуев», изысканно-распущенный, слишком изящный и хрупкий, нежизнеспособный и обреченный погибнуть от рук «друзей народа». Интерес русских писателей и художников серебряного века именно к этому периоду прошлого не случаен: он обусловлен внутренней тождественностью историко-культурной ситуации.
Если С. Ауслендера называли мастером «художественных реставраций», начитавшимся старых книг с пожелтевшими страницами, то в еще большей степени такая характеристика может относиться к Б. А. Садовскому, создателю своеобразной «музейной» литературы, искусному подражателю старинных мемуаристов, слогу русской прозы первой трети XIX века. Его «любовные стилизации» из русской истории XIX века 3. Н. Гиппиус сравнила с куском старинной драгоценной материи: «Он дает тихое отдохновение и невинную, праведную отраду».
Романтический оттенок стилизаций Б. Садовского выразился в любовании русской дворянской культурой XVIII–XIX веков как неким утраченным раем: поэзией помещичьих усадеб с патриархальными нравами, радушными хозяевами и нежными барышнями, наивными и цельными характерами, красочными реалиями безвозвратно ушедшего прошлого.
Вместе с тем легкая ирония подрывает серьезность стилизованного повествования.
К теме угасания дворянских гнезд, затронутой в новелле Б. Садовского «Яблочный царек», неоднократно обращался в своем творчестве Ю.Л. Слезкин. В фигурах двух сестер, покорно ожидающих осени своей жизни в старой усадьбе есть что-то напоминающее печальные женские образы полотен В. Э. Борисова-Мусатова. Минорную тональность новелл Ю. Слезкина отмечали критики: «В его произведениях мало радости… И все почти герои его кончают плохо. У них почему-то не ладится жизнь и слишком часто они вспоминают о смерти. Они умеют любить — самое большое место в их жизни занимает любовь; они умеют также умирать, не умеют только одного: жить… Не умеют, не могут, потому что — дети своего времени — они несут в душе своей какой-то надлом, отчужденность от всего мира».
Тем не менее новеллы Ю. Слезкина остросюжетны и занимательны, и многие свои истории он характеризует словом «странные».
Это определение можно отнести и к загадочным, «странным» героям Г. И. Чулкова («Морская царевна», «Сестра», «Голос из могилы»). Его героини тоскуют, томятся в реальной жизни, мечтают о том, чего нет, ощущая земную жизнь изгнанием из «мира сущностей». «Можно было подумать, что она не верит в то, что вокруг нее, в этот видимый мир. И как странно она улыбалась… Так улыбаются, должно быть, падшие ангелы, вспоминая свой светлый рай» — так в новелле «Морская царевна» настойчиво проводится идея двоемирия, поэтически образно выраженная Вл. С. Соловьевым — предтечей символистов:
Мир реальный и мир потусторонний нередко не имеют четких границ в новеллах Г. Чулкова.
В «супермистической», по определению Д. Овсянико-Куликовского, новелле «Сестра» тени прошлого окружают героя и зовут на свои «таинственные круги». Идея метемпсихоза, бесконечных воплощений души, была характерна для творчества символистов, в особенности для Ф. Сологуба.
Новеллам Г. Чулкова свойственны мистические мотивы — персонажи общаются с призраками, занимаются спиритизмом, усилием воли возвращают к жизни. «Мистическое преодоление смерти — одна из любимых идей Чулкова».
Такой интерес ко всему таинственному и чудесному, жажда общения с потусторонним миром были характерной чертой времени. «В прежние времена обыватель верил в существование чертей, ведьм, привидений (что не мешало ему обращать их в предмет шутки и сатиры), — замечал Д. Н. Овсянико-Куликовский, — современный мистик — это тот, кто мнит, что «тайные силы» или «таинственные субстанции» способны вступить с ним в непосредственное общение, явиться к нему, в его комнату, — во сне или наяву, — кто думает, что божество или «тайные силы космоса» могут открыться ему в категориях его обыденной мысли и в обстановке обывательской жизни».
Мистическое начало в творчестве Г. Чулкова обнаруживается и в том трепете, с каким он созерцает стихийное воздействие природы на человека, ее таинственную красоту, могучую силу и жестокое равнодушие к человеку, к его жизни и смерти («Северный Крест», «Морская царевна»).
В новеллах Г. Чулкова «Морская царевна», «Сестра», «Подсолнухи» нашли отражение характерные для стиля модерн образы и мотивы: мотив растворенности в природе, слиянности с ней, мотив поцелуя (вспомним «Поцелуи» К. Сомова, «Китайский павильон». «Ревнивец» А. Бенуа, «Поцелуй» Г. Климта, «Поцелуй» П. Беренса); излюбленный тип женщин модерна — загадочных, томных, с таинственными глазами и тонкими руками, нежных и бледных, как лилии. В новелле «Морская царевна» описание разбушевавшегося моря, пенистых волн, чьи гребни сравниваются с гривами животных, напоминает картину Уолтера Крэна «Кони Нептуна» (1893).
Эстеты, утонченные художники и поэты, «любители изысканных ощущений», живущие в мире своих фантазий и грез, в новеллах Г. Чулкова «Судьба» и С. Городецкого «Исцеление» сталкиваются с отрезвляюще жестокой действительностью: уличными баррикадами, лазаретами первой мировой войны.
С темой войны связана и новелла С. М. Городецкого «Тайная правда». Как и в новелле М. Кузмина «Совпадение», война — повод для описаний таинственно-необъяснимых совпадений, Явлений парапсихологии.
Духом романтического двоемирия проникнута новелла С. Городецкого «Мотя». Пресная и сытая жизнь с чередой незаметных дней становится невыносимой для Моти с приездом бродячего цирка. В ней просыпаются «голоса дикой воли и пьяного восторга». Ассоциации с поэтическим универсумом М. Шагала рождает пейзаж и образы новеллы: желтый месяц, спелые плоды, покосившиеся заборы провинциального городка, незадачливые музыканты — скрипач и контрабасист, цирк и влюбленные… Мотя даже не может понять, что же с ней происходит: «Сон ли это был, или еще что…»
То же ощущает и героиня Ф. Сологуба «Белая собака»: «И было все ни сон, ни явь», в ее ощущениях мучительной тоски по диким, пустынным степям — но мотивация этой тоски в новелле Ф. Сологуба — мистическая: в одном из предыдущих воплощений героиня была собакой.
Сталкиваясь с людской враждебностью, с «жуткой и жестокой» действительностью, герои Ф. Сологуба устремляются мечтой в мир счастливого детства («Ванда»), вольной природы («Белая собака»), земли обетованной («Рождественский мальчик»): «Пойти бы всем вместе, дошли бы до такого места, где земля новая, и небо новое, и лев свирепый не кусает, и змейка-скоропейка не жалит».
Жертвами «буйного неистовства неправой жизни» в первую очередь становятся дети. Спасение от «злой, безобразной и грубой жизни» можно найти на путях милосердия, сострадания и любви — об этом новелла «Путь в Дамаск».
Красота самопожертвования и любви — как духовного начала, соединяющего человека с Богом, а не только «земного», плотского чувства — тема «Святой плоти» 3. Н. Гиппиус.
Подлинная любовь для 3. Гиппиус — это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», чувственная же любовь — «рабская», лживая, оскорбительная.
Героям новелл «Яблони цветут» и «Слишком ранние» свойственно ощущение утраты воли к жизни, усталости, утомления. Они сами осознают в себе эти «яды», называют себя «декадентами», страдают от своей рефлексии, «предельной дисгармонии», что трагически сказывается на их любовных отношениях, поскольку в стремлении к «последней правде» они не останавливаются ни перед чем. Эти проблемы волновали писательницу и в жизни: постоянно рассуждала 3. Гиппиус о своем желании оторваться от власти тела — «отказаться от старого нашего пола» призывает она в письме к Д. В. Философову, соавтору новеллы «Слишком ранние».
Художественный мир 3. Гиппиус дихотомичен, строится на противопоставлении самых основных, концептуальных понятий человеческого бытия: материального и идеального, плоти и духа, эгоизма и альтруизма, «нельзя» и «надо», случайности и предопределения. Еще современники писательницы подчеркивали философичность ее прозы: «На всем творчестве 3. Н. Гиппиус лежит печать глубокой мысли, отнюдь не рассудочности; в нем, если так можно выразиться, преобладает чистый ум», — замечал Б. А. Садовской.
Нередко ее новеллы и рассказы строятся на столкновении двух противоположных позиций, как, например, «Кабан», «На веревках». Для оптимистического позитивистского сознания все в мире может быть разъяснено, изучено, исследовано. «Черта не изучишь, он сквозь землю проваливается», — возражает учительнице мальчик. Его символический сон в рассказе «Кабан» говорит о том, что бездна отделяет ученую премудрость от тайн непознаваемого.
Трагическая случайность опровергает разглагольствования самоуверенного студента о «гигиеническом идеале гармонической жизни» в новелле «На веревках».
Эти новеллы могут служить иллюстрацией к мысли А. Шопенгауэра о том, что, чем сильнее стремление к иллюзиям воли, тем безжалостнее поражение разума перед стихией и небытием. Однако и отказ от своей свободной воли (героиня новеллы «Вымысел» обращается к предсказателю, что навсегда предопределяет ее судьбу) приводит к необходимости исполнить «всю меру страдания за то, что преступила непереступный закон неведения».
В новеллистике серебряного века отражались темы, наиболее значимые для культурного сознания рубежа веков: роль таинственного и необъяснимого в жизни людей, случайности и предопределенности; дуализм явлений и сущностей; «двоемирие», относительность границ между реальным и ирреальным, действительным и неправдоподобным.
Жанр новеллы претерпел серьезные изменения в начале XX века под влиянием двух основных явлений художественной культуры — символизма и стиля модерн. Новеллистика приобрела философскую, психологическую, символико-мифологическую нагруженность, изящные стилизации прошлого окрашивались в тона легкой иронии, особая роль отводилась пейзажу, выражавшему романтические или мистические чувства и настроения героев; появился интерес к смутным переживаниям, подсознательным глубинам человеческой психики, что иногда придавало туманность и загадочность изображаемым образам.
Писатели-«модернисты» стремились преодолеть свой индивидуализм и эстетизм на путях «соборности» и «общественности», искали «совершенные способы познания мироздания», развивали идеи мистического мифологического искусства, ориентированного на неохристианский идеал о религиозном характере русской революции.
Устаревшими и элементарными казались творцам русского культурного ренессанса идеи нигилизма и материализма, утилитаризма и атеизма, которыми руководствовались деятели будущей революции. «Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры, — писал Н. А. Бердяев. И будем надеяться, пророчески добавлял: «Но последствия творческого духовного подъема начала XX века не могут быть истреблены, многое осталось и будет в будущем восстановлено» .
Ценность исторического, философского, художественного опыта серебряного века возрастает в наше сложное, кризисное время — рубежа XX–XXI века, испытывающее потребность в возрождении с опорой на вечные культурные ценности и незыблемые устои духовной жизни.
Т. Берегулева-Дмитриева
Вячеславу Ивановичу Иванову
Наташе
1902
Мне сказали, там кто-то пришел, в сенях стоит.