Относительность наших представлений о земле и о месте человека в мире позволила европейцам открыть Америку. Относительность наших взглядов на социальное и политическое устройство общества позволила латиноамериканцам освободиться от европейской колониальной опеки. Относительность апробированных веками эстетических норм позволила европейцам признать за латиноамериканской прозой последних десятилетий право называться великой и во многом недостижимой. Сама же эта проза зиждется на относительности границ между реальностью и вымыслом.
Феномен латиноамериканской прозы, покорившей в последние три десятилетия мир, сопоставим в обозримом прошлом лишь с мировой славой русского романа XIX века. При всех отличиях политических, философских и литературных взглядов и пристрастий создатели новой прозы Латинской Америки едины в своих попытках приблизиться к географической, исторической, национальной и психологической действительности континента. Своеобразие этих попыток, увенчавшихся несомненным успехом, даже самые неискушенные читатели справедливо видят в особой роли фантастического элемента в латиноамериканской литературе, а следовательно, и в латиноамериканском мировидении. Сами корифеи латиноамериканской прозы, пытаясь определить причины грандиозного успеха литературы Латинской Америки, нередко сходятся в том, что они — в щедрости фантазии, исключительном богатстве латиноамериканской вселенной, которая в конце концов от индейского фольклора шагнула прямо к общечеловеческим культурным ценностям.
Взгляд на историю культуры как на череду сменяющих друг друга фаз «реалистической» и «романтической», тенденций объективистских и субъективистских, потребности в правдивом отражении действительности и стремления преобразовать ее силой творческой фантазии при обращении к латиноамериканской литературе XX века оказывается по меньшей мере не вполне корректным. Традиции классического реализма, многократно трансформировавшиеся, однако не умиравшие, появление социального романа, построенного на документальном материале, стремление патриотически настроенных писателей во всей полноте передавать детали быта и реальных исторических событий не мешают прочертить традицию другого рода, в условиях Латинской Америки определяющую: традицию литературы символико-фантастической, черпающей вдохновение в мифологической картине мира, во всяком случае, в ее художественной логике. Неоромантические фантазии модернистов были подхвачены сюрреалистами, изобретавшими новое измерение реальности, комбинируя затертые элементы старого. В творчестве Борхеса, с одной стороны, и Астуриаса и Карпентьера — с другой, в 30—40-е годы определились черты двух основных ветвей фантастической прозы Латинской Америки, условно говоря «метафизической» и «мифологической». Позднее первая из них нашла развитие в прозе Кортасара, вторая — в произведениях Гарсиа Маркеса. Так постепенно складывался, формировался и завоевывал мировое признание магический реализм Латинской Америки, творческий метод, название которого на русский язык вполне могло бы быть передано и как волшебный, чудесный реализм, то есть реализм, который не только уживается с волшебством и допускает возможность чуда, но находит в них свою питательную среду и облекается в их причудливые формы.
Истоки современной латиноамериканской фантастики уходят корнями в сокровищницу индейского фольклора, а в литературе нового времени — в творчество западноевропейских и североамериканских романтиков, в произведения писателей-модернистов конца XIX —начала XX века, таких, как никарагуанец Рубен Дарио, аргентинец Леопольдо Лугонес, перуанец Клементе Пальма. Модернисты не стремились еще создать иллюзию взаимопроникновения фантазии и действительности. «Весь рассказ есть удивительно сложный узор на канве обыкновенной реальности»,— заметил как-то Владимир Соловьев в связи с рассказом Алексея Константиновича Толстого «Упырь». С полным основанием это определение можно отнести и к фантастическим рассказам Дарио, печатавшимся на рубеже веков, Лугонеса, представленным в его сборнике «Чуждые силы» (1906), к некоторым новеллам Кироги из сборника «Рассказы о любви, безумии и смерти» (1917). Мистический ужас, пронизывающий такие рассказы, как «Кадавр» или «Танатопия» Дарио, «Viola acherontia» Лугонеса, «Белое поместье» Пальмы, почти снимается магией слова. Филигранность «узора» не дает забывать о вымышленности «реальности».
В ту пору фантастика Ла-Платы (аргентинец Лугонес, уругваец Кирога) и Карибского бассейна (никарагуанец Дарио) представляла собой единое целое; она питалась общими для всего цивилизованного мира античными или библейскими источниками, широко пользовалась средневековой демонологией, обыгрывала потрясавшие воображение современников технические достижения западной цивилизации («Таинственная смерть брата Педро», «Viola acherontia»), так, впрочем, и не привив латиноамериканской прозе вкуса к научной фантастике. Прошло несколько десятилетий, общекультурный флер рассеялся, и в свои права вступило мифотворчество Буэнос-Айреса, города-космополита, и пестрая мифология стран Карибского бассейна.
В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал, что приверженность карибского мира к фантастике окрепла благодаря привезенным сюда африканским рабам, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Источники мифологизма гватемальца Астуриаса, кубинца Карпентьера, мексиканца Рульфо или колумбийца Гарсиа Маркеса, которых были лишены писатели Ла-Платы,— культура индейцев майя и ацтеков и негритянско-мулатского населения Антильских островов, бытовой народный католицизм. Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому они принадлежали. Однако общий мифопоэтический фонд не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности рассказов и романов Гарсиа Маркеса — бытовое «магическое» сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, «молвой», а не освященное многовековой традицией, легендами и мифами, как у Астуриаса.
Фантастическая действительность писателей Ла-Платы питается не столько фольклорными источниками, сколько неожиданными соприкосновениями идей, вымыслов, присущих разным цивилизациям, философской и интеллектуальной игрой ума, вечными загадками бытия. Подобно тому как Буэнос-Айрес, средоточие Ла-Платы,— это перекресток потоков разноязыких переселенцев, проза Борхеса — это перекресток различных религий и культур. Не случайно один из любимых Борхесом культурных мифов — Вавилон — был неким прообразом многоязыкового Буэнос-Айреса, населенного главным образом потомками иммигрантов из разных стран мира. Перекрестком вечных тем явились и два Вавилона Кортасара — Буэнос-Айрес и Париж, в которых разворачиваются события большинства его произведений.
Деление латиноамериканской фантастики на «мифологическую» и «метафизическую», творимую в странах Карибского бассейна или в гигантских городах Ла-Платы — Буэнос-Айресе или Монтевидео,— условно. Достаточно сказать, что немало рассказов проникнуто смешанными тенденциями: так, произведения, в основе своей «метафизические», создавались писателями Карибского бассейна («Возвращение к истокам» Карпентьера), а «мифологические» — представителями литературы Ла-Платы («Искупление» С. Окампо). При этом писатели Перу или Бразилии оказываются как бы вне классификации. Однако думается, что подобное деление отражает все же некие закономерности.
В основе «Маисовых людей» Астуриаса или «Ста лет одиночества» Гарсиа Маркеса — народная мифологизированная картина мира, лишь направляемая, корректируемая творческим волеизъявлением писателя. И в этом ее отличие от вымыслов Борхеса и Бьой Касареса, не укорененных в народном мировидении. Первыми движет потребность воссоздания былой, индейской мифологической реальности, обогащения современной цивилизации утраченными ценностями, а писателями Ла-Платы, при отсутствии в литературе преемственности, культурной традиции (по сравнению со странами Европы или теми, что унаследовали цивилизации майя, ацтеков или инков),— потребность стать демиургами новой, иной реальности. Кортасар считал долгом своих соотечественников использовать это отсутствие преемственности культурной традиции для освоения новых территорий. В итоге, если Астуриас («Хуан Круготвор»), Карпентьер («Богоизбранные»), Гарсиа Маркес («Самый красивый утопленник в мире») подвергают действительность мифопоэтическому истолкованию, создавая образы, органично связанные с народнопоэтическими воззрениями, то Борхес («Круги руин», «Другая смерть»), Бьой Касарес («О форме мира»), Кортасар («Захваченный дом») ставят человека в нереальные ситуации, чтобы познать его сущность. И в том, и в другом случае перед нами фантастика как средство познания действительности.
Младший современник, ученик, соавтор и друг Борхеса Адольфо Бьой Касарес, которого называли замечательным изобретателем сказочных миров, выстроенных в соответствии с точными законами, писал: «Нет никаких оснований опасаться, что тебе более не встретится ничего нового и неожиданного; поистине, мир неисчерпаем». Его творчество — необходимое связующее звено между рационалистической фантастикой Борхеса и интуитивистской фантастикой Кортасара.
В романах и рассказах Хулио Кортасара демонология и интеллектуальные лабиринты уступают место психологии, художественным экспериментам с данными психоанализа. Пройдя школу Борхеса, сознавая и признавая преемственность, Кортасар стремился также осознать и обозначить свой собственный путь. В одном интервью он подробно остановился на отличиях своей фантастики, погруженной в стихию повседневности, от фантастических повествований Борхеса, геометрически и кристаллически совершенных. Он готов был согласиться, что к фантастическим его произведения могут быть отнесены только за неимением другого названия. С годами доля сверхъестественного и загадочного в его творчестве уменьшалась. Еще заметнее становилось смещение акцента с внешних проявлений таинственного и необычного, врывающегося в будничную размеренность быта, на внутреннее напряжение конфликта, рождающегося в человеческой психике. Однако, как и в рассказах ранних сборников «Зверинец» (1951) и «Конец игры» (1956), фантастическое допущение — вне зависимости от того, во внутреннем пространстве души или во внешнем пространстве быта разворачивается экспериментальная ситуация,— позволяет проникнуть в глубь примелькавшейся действительности, прорвать оболочку обыденности, скрывающей глубинную суть жизни.
Становление мифологической фантастики Латинской Америки немыслимо без великого кубинского писателя Алехо Карпентьера. Своеобразие его мифотворчества — потребность создать новые мифы, не только вдыхая новую жизнь в легенды и предания Антильских островов, но и внося в них, вмещая в них все многообразие, всю полноту европейской культуры. Характерным в этом смысле является рассказ «Богоизбранные», в котором Нои всего света встретилась на реке Ориноко со старцем Амаливакой, индейским Ноем. Поясняя свой замысел, Карпентьер писал: «То есть я переношу Европу (строго говоря — весь мир, поскольку во встрече участвуют также Нои Ближнего Востока и Китая.— В. Б.) сюда и смотрю на нее отсюда». Таким образом, в основе этого фантастического допущения лежит великая культурологическая миссия латиноамериканских писателей: вобрать в себя европейский и даже мировой культурный опыт и претворить его в новую эстетическую реальность.
Чудесный мир Гарсиа Маркеса утверждает относительность всех наших представлений, основанных на опыте и здравом смысле, физических законах и логических постулатах. Первые его опыты в фантастическом жанре были включены в сборник «Глаза голубой собаки» (1951). Эти рассказы, еще ученические, во многом подражательные, о которых сам автор постарался забыть, чрезвычайно показательны с точки зрения приемов, тематики и мотивов, широко используемых в фантастической прозе по обе стороны Атлантики. Тем не менее в них уже угадывается будущий автор «Ста лет одиночества», оставшийся верным проявившимся здесь склонности к размыванию границ между реальным и ирреальным, теме смерти, лирической напряженности повествования. «Сто лет одиночества» — это своеобразная пародия (вспомним «Дон Кихота») на бытописательский роман, будем надеяться, навсегда его похоронившая. При этом подобно Сервантесу, пародировавшему, по существу, не рыцарские идеалы, а эпигонские рыцарские романы, Гарсиа Маркес пародировал (впрочем, в отличие от Сервантеса, не ставя перед собой столь четкой задачи) не принципы правдивого отражения действительности, а расхожие приемы эпигонской реалистической прозы. Одной из пружин фантастическго мира «Ста лет одиночества» являются ярмарочные чудеса — важнейший элемент народной жизни, обеспечивающий волшебный выход, хотя бы на мгновение, за пределы обыденного и будничного. Они же присутствуют во многих рассказах цикла «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердной бабушки» (1972), которые сам автор определил как «детские».
Своеобразные почвеннические тенденции Астуриаса и его последователей далеко не всегда воспринимались однозначно. Настороженным, например, было отношение к ностальгии по мифологическому раю крупнейшего писателя Мексики Карлоса Фуэнтеса. В нескольких рассказах сборника «Замаскированные дни» (1954) он предостерегает от той опасности, которую таит мифологическое сознание как одна из форм бегства от действительности, поскольку оно выключает человека из реальной жизни и делает беспомощным перед ирреальными фантомами и реальными жизненными опасностями. В рассказе «Чак Мооль», например, попытка бегства в прошлое удается, хотя и не в результате провала во времени, а как следствие любовно взлелеянного микроацтекского мира в настоящем, пресуществления его усилием воли героя. Однако у ацтекского прошлого свои счеты к мексиканскому настоящему, которому оно мстит в лице своего восторженного почитателя. Так в латиноамериканскую фантастику входит тема недоброй власти прошлого над настоящим, идущая параллельно, хотя и несколько в тени, магистральной проблематике освоения неисчерпаемого богатства культурного наследия прошлого.
В попытках определить своеобразие латиноамериканской прозы современные критики оперируют такими терминами, как «магический реализм» и «чудесная реальность». Гарсиа Маркес писал, что в Латинской Америке нет необходимости долго ломать голову над выдумкой; возможно, здесь они стоят перед другой проблемой — как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной. Находя в окружающей реальности черты, не поддающиеся рациональному толкованию, латиноамериканские писатели пытаются осмыслить их на основе фантастики. Их миссия сродни той, о которой говорил цыган Мелькиадес в «Сто лет одиночества»: «Вещи, они тоже живые, надо только уметь разбудить их душу». Вполне естественно, что контуры «магического реализма», как и любого литературного течения, достаточно размыты. Если принадлежность к нему Астуриаса, Рульфо, Карпентьера или Гарсиа Маркеса ни у кого не вызывает сомнений, то в отношении романов Отеро Сильвы, Варгаса Льосы, не испытывающих особой потребности в сверхъестественном и чудесном, а с другой стороны, произведений Борхеса и Кортасара, не склонных осваивать народнопоэтическую картину мира, мнения расходятся. Оставив в стороне вопрос о расширительном или узком понимании термина, хотелось бы все же поддержать точку зрения Варгаса Льосы, который оспаривал утверждение Гарсиа Маркеса, что ирреальность Борхеса — фальшивая. Перуанский писатель, возражая ему, сказал, что Борхес отражает аргентинскую ирреальность как некую грань широко понятой латиноамериканской реальности.
Поскольку научная фантастика в латиноамериканской литературе не занимает сколько-нибудь заметного места, а с другой стороны, как и в других странах, имеет несколько иной инструментарий да и круг читателей, мы вправе оставить ее в стороне. Этот молодой жанр заслуживает особого разговора, и, пожалуй, время для него еще не пришло. Хотелось бы лишь отметить, что самое простое и точное определение, которое можно дать фантастике Булгакова, Кафки и Борхеса, четко обозначив ее отличие от «научной» и при этом учитывая иерархию эстетических ценностей, это — «художественная фантастика».
Если на рубеже веков авторы фантастических повествований первостепенное значение придавали атмосфере загадочности, то впоследствии было обнаружено, что неизмеримо большим эмоциональным воздействием обладает невероятное явление, погруженное в будничную, обыденную атмосферу. Эстетические особенности, ставшие вскоре определяющими, по контрасту с модернистскими, не без оснований иногда определяют как реалистические тенденции в фантастической литературе. Если в новеллистике Вальделомара, Лугонеса или Кироги сверхъестественное явление предварялось эпитетами «таинственное», «странное», «загадочное», настраивавшими читателя на восприятие из ряда вон выходящих событий, то в современной фантастической прозе мы обнаруживаем установку на рассказ об удивительном и необычайном как о чем-то само собой разумеющемся. Для Кортасара и многих его современников фантастическое — это нечто исключительное, однако подчас неотличимое от обычных проявлений жизни. Оно может вторгаться, а может и войти в окружающий нас мир настолько незаметно, что в нем при этом ничего не изменится. Не встреча с иными мирами ждет нас в их рассказах, повестях и романах, а очередная встреча с нашим миром, обретающим благодаря им новые измерения. Кортасаром, например, движет стремление растворить фантастическое в реальности. В этом он действительно напоминает Рене Магритта, замечательного бельгийского художника-сюрреалиста, с которым его часто сравнивают. В книге «Вокруг дня на 80 мирах» он призывал вогнать фантастическое в реальность, пресуществить его.
Принципиальная множественность толкований — одна из отличительных особенностей современной фантастической прозы. В этом ее особая притягательность для человека, не только бьющегося над загадками бытия, но и пытающегося познать себя, собственную природу, которая склоняется в пользу то реалистического, то фантастического толкования представленных в произведении загадочных событий. Нам предстоит гадать, призрак или все же таинственная живая женщина умоляет ребенка простить Иуду в рассказе Вальделомара? Галлюцинациями и призрачными надеждами на личное счастье героини повести мексиканца Р. А. Фабилы или причудами действительно встретившегося ей мужчины обусловлен сюжет «Мириам»? Что мы сочтем более «правдоподобным»: реальность матери или сына в их встрече на грани воспоминаний и загробной жизни в рассказе великого перуанского писателя С. Вальехо? Подобная ориентация на множественность интерпретаций, как сугубо реальных, так и ирреальных, является одним из любимых приемов аргентинских писателей. Уклоняясь от собственной оценки, Борхес и его соотечественники провоцируют разум и чувства читателей на активное отношение к их вымыслам, на активную работу духа. Стоит ли «разгадывать» загадочные рассказы? Давать логические, бытовые, политические и даже символические толкования происходящим в фантастических повествованиях загадочным событиям вряд ли целесообразно. Хотя, конечно, читатель вправе это делать, если у него возникает такая потребность. Так, в связи с рассказом Кортасара «Захваченный дом» высказывались предположения, что «захватчиком» следует считать господствовавший в Аргентине диктаторский режим. Однако сам писатель считал подобные попытки досужими. Поясняя замысел романа «Выигрыши», он писал: «Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль. Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю».
Метафизический ужас в рассказах писателей-модернистов является одним из подтверждений того своеобразного места, которое занимает в латиноамериканской культуре тема смерти и вмешательства потусторонних сил в жизнь человека. В литературе Латинской Америки без труда можно обнаружить оригинальные варианты таких традиционных для мировой фантастической литературы тем, как тема двойничества («Дальняя» Кортасара), опьяненности страстью, заставляющей влюбленных утрачивать чувство реальности («Хакаранды» Рибейры), путешествия во времени («Лудовико Амаро, времяпроходец» Питы Родригеса, «Возвращение к истокам» Карпентьера). Среди них такие классические образцы жанра, как рассказ Карпентьера «Возвращение к истокам», в котором он, по его собственному признанию, нашел свою форму и свой стиль. Карпентьер использовал в «Возвращении к истокам» эффект встречного движения: нарастание счастья при обостренном восприятии всех проявлений жизни, с одной стороны, и постепенное угасание духовных и физических сил — с другой. Своеобразная обратная перспектива не избавляет героя от небытия, ожидающего его на этот раз за рождением, однако во сто крат обогащает его, наделяет его жизнь смыслом, так и не озарившим ее в обычной перспективе, в череде обыденных перемен, из которых складывалась биография среднего кубинского дворянина прошлого столетия. Та же судьба, тот же текст, прочитанный слева направо и справа налево, оказывается глубоко различным, неравным самому себе.
В некоторых рассказах фантастический эффект возникает как результат нарушения причинно-следственных связей. Так, фантастическая атмосфера рассказа мексиканца X. X. Арреолы «Стрелочник» создается будничным повествованием об абсурдном нарушении этих связей в движении поездов, в полной разбалансированности того, что должно служить примером некой сбалансированности (по сравнению с хаосом жизни — система рельс, станций, поездов, идущих по расписанию или хотя бы почти по расписанию).
Воображение латиноамериканских писателей волнует идея сообщающихся миров. Однако не с помощью космических полетов, а благодаря провалам во времени — между прошлым и настоящим («Во всем повинны тласкальтеки» Э. Гарро), между реальной действительностью и литературой («Непрерывность парков» Кортасара), между нашим миром и загробным с помощью некоего фантастического аналога кинематографа («Изобретение Мореля» Бьой Касареса), между животным миром и человеком («Аксолотль» Кортасара). Хлынув в действительность, роман может погубить утратившего чувство реальности читателя или же герой может оказаться втянутым в поглотивший все его воображение иной мир. Одиночество героя повести Бьой Касареса предопределяет его вхождение в мир фантомов, умерших людей, как бы продолжающих свое существование запечатленными в некоем трехмерном изображении, не требующем для воспроизведения экрана.
Помимо очевидной в ряде случаев тематической близости, связь некоторых произведений латиноамериканской фантастики оказывается настолько тесной, что позволяет предположить сознательную ориентацию более поздних на предшествовавшие им по времени.
Трагическое сопряжение жизни и смерти, умозрительная реальность мертвых в сознании их близких, а поэтому пограничное положение мертвых между полным небытием и полнотой бытия живых людей, их исполненная драматизма и неразрешимости раздвоенность — тема рассказа С. Вальехо «Там, за могильной чертой» и знаменитого романа «Педро Парамо» мексиканца X. Рульфо, подхватившего тему.
Мотив, послуживший основой рассказа Дарио «Таинственная смерть брата Педро», был подхвачен в эпизоде романа Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», где Хосе Аркадио Буэндиа сошел с ума, пытаясь «уловить» Бога с помощью дагерротипа. Не исключено, впрочем, что Гарсиа Маркес обратился здесь к местной легенде, которую ранее, опираясь на эпическую «молву», блуждавшую по странам и селениям Карибского бассейна, использовал в своем рассказе Дарио.
Мотивы вечного возвращения, возврата — в памяти и в истории — в новеллистике Кортасара непосредственно восходят к таким рассказам Борхеса, как «Круги руин». В рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», в котором Кортасар применяет эффект двоящейся фабулы, идея вечного возвращения выступает в форме противоборства двух обреченных в борьбе за жизнь, для чего необходимо было доказать реальность собственного существования. Однако обреченными оказываются оба, а не только воин, которого ацтекские жрецы приносят в жертву и который тщетно пытается убедить себя в том, что это ему снится, а на самом деле он мотоциклист, получивший травму и перенесший операцию.
В немалой степени потребность в фантастическом преображении действительности является реакцией на чрезмерную приземленность литературы, утопавшей в мелочах и в быте. Борхес страстно доказывал, что, поскольку у литературы нет другой задачи, кроме как создание иной, параллельной действительности, то любая литература, как «реалистическая», так и «фантастическая», в равной степени условна и искусственна. При всей обостренной полемичности этого тезиса, защита Борхесом фантастической литературы была продуктивной и справедливой. Бесспорно, что в каком-то смысле сновидения, потребность в сверхъестественном, порождения нашей фантазии столь же «реальны», как и повседневные заботы, борьба за существование и превратности судьбы. По-видимому, можно сказать, что фантастические повествования находятся в таком же отношении к тем, которые не допускают отклонений от действительности, в каком находятся метафоры, метафорические высказывания к обычным, чисто информативным, описательным.
Жизненное пространство фантастического в искусстве — все то, что является для человека наименее доступным и объяснимым и оказывается поэтому наиболее притягательным: смерть, сновидения, ночь, неожиданность совпадений и сходств, нестандартность и непредсказуемость некоторых явлений природы, а также поведения отдельных людей и животных. Как и прежде, фантастика является одним из способов бегства от действительности. Но значительно чаще к допущениям ирреального и сверхъестественного прибегают в надежде приблизиться к сути философских, религиозных, нравственных проблем, волнующих человека. В таких рассказах, как «Фокус со снятием головы» Лесамы Лимы, «Роза Парацельса» Борхеса, мы видим попытки разгадать метафизические загадки, над которыми бились еще мыслители древности и средневековья. Где границы между властной магией слов и зыбкой реальностью вещей? Не является ли действительность всего лишь проекцией наших мыслей или, наоборот, наши мысли являются такой же реальностью, как окружающая нас природа? Поэтому, когда Борхес клялся, что его вымыслы — это всего лишь метафизические игры, упражнения ума, в его утверждении была не вся правда, как не вся правда содержалась в заверениях Сервантеса об исключительной пародийности «Дон Кихота». Сам Борхес был ближе к истине, когда писал, что притягательность фантастической литературы коренится в ее способности быть зеркалом души человека, его бытия, его скрытых порывов и потаенных, заветных надежд.
Фантастическое повествование таит в себе две взаимосвязанные возможности — позволяет определить и оценить несоответствие вымысла и действительности и одновременно отвергнуть убожество и ущербность догматического сознания, возвыситься над ним, прикоснувшись к прихотливому созданию творческой фантазии писателя. Своеобразие фантастических произведений в том, что они требуют от читателя одновременно пытливого ума и высокой веры, подобной той, которой требовал Дон Кихот от купцов, соглашавшихся признать, что сколько бы ни было красавиц на свете, прекраснее всех Дульсинея Тобосская, если он продемонстрирует им ее самое либо хотя бы ее изображение. Латиноамериканская фантастика убеждает нас в недостаточности добродетелей, идеалов и стремлений уверенной в своей непогрешимости посредственности. Не всегда предлагая выходы, она предостерегает и расшатывает нашу веру в единственный путь. Во всей латиноамериканской фантастике ощутим бунт против философии здравого смысла, безотчетной веры в технократическую цивилизацию, всевластия убеждений типа «дважды два — четыре». Герой рассказа Борхеса «Синие тигры», столкнувшись с явлением, противоречащим законам физики, математики и логики, молит об избавлении его от этой напасти. И остается один, «с днями и ночами, со здравым смыслом, с обычаями и привычками, с окружающим миром». Хочется надеяться, что читателю это не грозит.
Вс. Багно
Отца моего, знаменитого Джона Лина, члена Лондонского королевского психологического общества, знали в ученых кругах как автора работ о гипнозе и нашумевшего сочинения «Воспоминания об Олде». Не так давно отец мой скончался — царство ему небесное.— Джеймс Лин отхлебнул пива и продолжал: — Я знаю, мои тревоги покажутся вам смешными, вы сочтете их пустыми странностями. Я не в обиде — что обижаться, когда вы не можете и подозревать... а ведь «есть многое на свете, друг Горацио...», как подметил великий Шекспир.
Порядком настрадался я из-за этих насмешек... Да, все обстоит именно так. Я не могу спать без света, не могу оставаться один в доме, вздрагиваю при малейшем шорохе в придорожных кустах, боюсь летучих мышей и даже сов, никогда не хожу на кладбище, мне мучителен всякий разговор на похоронную тему — я почти теряю сознание...
Я испытываю неодолимый ужас — мне страшно даже вымолвить это слово — перед смертью. Ни за что я не войду в дом, где есть покойник, будь он мне даже лучший друг. Вы вслушайтесь, какое зловещее слово — «труп»...
Конечно, вы станете смеяться, да вы уже смеетесь — вольно вам! Но выслушайте мою историю. Я бежал в Аргентину из тюрьмы, где провел пять лет, а упрятал меня туда отец — доктор Лин, может, конечно, и большой ученый, но и негодяй не меньший. Он дал заключение и отправил меня в сумасшедший дом, а заключение он дал потому, что боялся, боялся, как бы не открылось то, что он желал бы скрыть...
Вы видите — я не пьян. И в своем уме. Заключение отец дал вот почему... Слушайте... Я устал уже молчать об этом.
Высокий, светловолосый, нервный — и теперь его била частая дрожь,— Джеймс Лин рассказывал нам свою историю в кафе. Кто не знает Джеймса Лина в Буэнос-Айресе? Человек он сдержанный, но по временам на него находит. Он преподаватель одного из лучших колледжей города и пользуется всеобщим уважением, желанный гость в обществе, хотя несколько молчалив. Не думаю — ведь я хорошо его знаю,— что в тот вечер этой историей он просто морочил нам голову. Вот его рассказ. Судите сами.
Я рано потерял мать, отец же вскоре отправил меня в оксфордский колледж. Отец никогда не был особенно ласков со мной — он навещал меня раз в год, хотя путь из Лондона в Оксфорд близкий. Так я и рос — душевно одинокий, без привязанностей, без радостей.
Я рано понял, что такое тоска. Меня уверяли, что я поразительно похож на мать. Думаю, еще и поэтому доктор Лин почти никогда не глядел на меня. Но это так вспомнилось, к слову. Простите, что рассказ мой невнятен. Сам делаюсь не свой, когда говорю об этом. Постарайтесь понять. Так вот, я рос в душевном одиночестве, учился, и прежде всего — тоске, огражденный ото всего черными стенами школы... Еще и сейчас, случается, они мерещатся мне в кошмарных снах в полнолунье. Тоске я выучился. Помню, из моего окна видны были тополя и кипарисы — луна заливала их бледным, зловещим светом... Кому вздумалось посадить кладбищенские деревья — кипарисы в школьном саду? А в глубине сада — изъеденные проказой времени изображения Термина, на которых обычно восседали совы, их разводил директор — мерзкий старый горбун... Зачем понадобились директору совы? До сих пор мне чудится в ночной тишине шорох их крыльев и скрежет клювов за трапезой, а в полночь, клянусь вам, я явственно слышал тихий голос: «Джеймс!» О, этот голос!
Вскоре после того, как мне исполнилось двадцать лет, я узнал о предстоящем визите отца. И обрадовался, потому что более всего на свете желал излить свою душу кому бы то ни было, пусть даже отцу.
Он был со мной любезней, чем прежде, и хотя ни разу не посмотрел мне в глаза и говорил строго, тон его был приветлив. Я сказал ему, что очень хотел бы вернуться в Лондон, что курс окончен, что, если я здесь останусь, умру с тоски... Голос его был по-прежнему приветлив:
— Я хотел забрать тебя, Джеймс, прямо сегодня. Директор сказал мне, что ты не очень здоров — не спишь, мало ешь. Чрезмерные занятия вредны, как все чрезмерное. А кроме того, вот еще что я хотел тебе сообщить: у меня есть свои причины забрать тебя. Человеку в моем возрасте нужен друг и помощник — и я нашел его. Теперь у тебя есть мачеха, которая жаждет познакомиться с тобой как можно скорее. Сегодня и поедем.
Мачеха! Я вспомнил мать — светловолосая, бледная, такая ласковая... как она любила меня, как баловала! Отец, можно сказать, бросил ее: дни и ночи он проводил у себя в лаборатории, а она угасала — несчастный, слабый цветок!.. Мачеха! Мне, стало быть, предстоит выносить тиранство новой жены доктора Лина, какого-нибудь, верно, синего чулка, ученой крысы, а может, и сущей ведьмы... Простите великодушно. Случается, я и сам не знаю, что говорю, или слишком уж хорошо знаю...
Ни слова я не ответил отцу, и мы отправились, как он и замыслил, на станцию, сели в поезд и поехали в Лондон.
Старинная дверь нашего дома вела на лестницу, где было темно, а лестница — на второй этаж, в жилые комнаты. Едва войдя, я был неприятно поражен: в доме не осталось никого из старых слуг.
Отец показал мне мою комнату — она была рядом с лабораторией — и пожелал мне спокойной ночи. С не свойственной мне учтивостью я зачем-то спросил его о мачехе. Он отвечал медленно, раздельно, подчеркивая каждый слог, а голос его был ласков и опаслив — тогда я еще не понимал...