Не понадобились ни кричащие малявинские краски, ни натужно притянутые детали, долженствующие прежде всего показать необычайную зоркость авторского глаза, никакие умозрительные построения, все сделано просто и серьезно, строго и достойно — на высоте народного духа.
В скромно-стыдливой, истовой повадке до дна надежных, верных сибиряков видится мне образ народной веры, а не в плясках «чавалэ» на крыше вагона по дороге к войне. Последнее придумано оптимистической концовки ради. «Оптимистенко» — зло шутил Маяковский, выражая тем самым свое отношение к неуемному бодрячеству.
Если б фильм был сделан на том спокойном и глубоком дыхании, которое пришло к автору в соединении с народной стихией, он стал бы большой и радостной удачей нашего киноискусства. Но пляшут и поют эстрадные цыгане, переряженные новобранцами, сияют голубые небеса, весело мчится поезд навстречу губительному свинцу. Неправда, киношка. Художественное впечатление разбивается, как выскользнувшая из рук стеклянная чаша.
Значит, не удался эксперимент? Удался. На экранах страны идет картина, резко выделяющаяся из кинопотока, порождающая разговоры, споры, а это уже хорошо. Плохо в искусстве лишь то, что оставляет людей равнодушными.
Но создать целое, завершенное произведение Е. Евтушенко не смог, хотя несомненно доказал законность своих кинематографических притязаний. Хочется верить, что он постиг одну непреложную истину: собственное ремесло требует бережного отношения, а уж чужое — подавно. Евтушенко действовал чересчур размашисто, самоуверенно, целиком полагаясь на свой талант. Но талант — тонкая материя, им надо пользоваться осмотрительно. Когда-то Лев Толстой, душевно благодаря Н. С. Лескова за присланный для народного издания рассказ, просил, чтобы в следующий раз было «поменьше таланта». Конечно, он имел в виду не могучий дар кудесника русского слова, а известную неуправляемость этого дара. Хочется переадресовать толстовский совет Евгению Евтушенко, полному новых кинозамыслов. И тогда удастся не только эксперимент, но и самый фильм.
Такими фильмами положено восхищаться. Неожиданно, странно, ни на что не похоже (так, по крайней мере, кажется на первый взгляд) — новаторское кино. К тому же высокая репутация режиссера, а в основе нашумевшее шоу. Я не слышал ни одного внятного отзыва о «Бале», поставленном известным итальянским режиссером Этторе Скола совместно с французами, давшими для подбора и обработки музыки своего лучшего композитора Косма, но множество восторженных междометий и всхлебов: «Чудо!», «Дивно!», «Не нужно слов — посмотрите сами!», «Потрясающе!», «Такого еще не было!». Я человек внушаемый и отправился на просмотр, как юная девица на первый бал, да простится мне этот немудрый каламбур. Там я с ходу допустил оплошность, обеспечивающую мне презрение киношной аудитории, спросив: «А где переводчик?» — «Вы что не знаете — это фильм без слов? А музыка, видите ли, не нуждается в переводе». В общем, я сморозил порядочную глупость, вот что значит жить бирюком на диком бреге Десны подмосковной, вдали от живой информации!
Сейчас я окончательно и безнадежно закопаю себя, признавшись, что новаторский фильм, где не произносят слова, а только танцуют и жестикулируют, где звучит прекрасная музыка, глубоко разочаровал меня. Я не нашел в нем почти никаких новаций и очень мало просто человеческого; хуже — он показался мне профессионально неряшливым, сработанным наспех, недодуманным и, главное, не пережитым его основным творцом — режиссером, хоть он и носит громкое имя.
Прием, на котором фильм построен и который почему-то так потряс моих знакомых, имеет длинную бороду. Увы, это совсем, совсем не ново: показать через музыку, танцы и немудреную пантомиму движение времени, смену эпох. Много лет назад я видел в Варшаве спектакль по пьесе Агнешки Осецкой, название которого я забыл, по причине склероза, амнистирующего лишь образную память. И я помню образ не только спектакля в целом, воистину блистательного, но и все его частности, многочисленных, превосходно очертанных персонажей и чудесные песни: от героической «Червоны маки на Монте-Касино» до жанровой «Манон». В спектакле этом был и диалог — в минимальном количестве, все держалось на музыке и песне. Помню представление в «Казино де Пари» в начале шестидесятых, где использовался тот же прием, только время изображалось другое и преобладал танец.
В «Бале» все действие разворачивается на одной площадке, это дансинг при баре. Невольно вспоминается превосходный фильм «Кабаре», где события грозного времени отраженно показывались через маленькую судьбу увеселительного заведения, которым завладевают нацисты, но, разумеется, эти фильмы несоизмеримы.
Вторичность основного структурного приема «Бала» не главная его беда, до первооткрывателя, поди, не докопаешься. Самое досадное: по началу фильма кажется, что тебя ждет чудо, нечто совсем новое, отроду невиданное возникнет на утомленной обыденщиной последних лет плоскости экрана.
Уж больно хорошо появлялись в странной пустынности дансинга разные, не очень молодые и отнюдь не пленительные существа женского пола. Пусть в них не было красоты, свежести, очарования вечной женственности — жизнь прошлась по ним колесом, привлекало иное: естественность поведения, та зверьевая, грациозная натуральность, которая обнаруживается в человеке, когда за ним не наблюдают. И в который раз вспоминаются бессмертные слова Паскаля, что человеку по-настоящему интересен только человек. До чего же упоительно подсматривать за простыми озабоченными движениями входящих в дансинг женщин! Я не случайно употребил слово «подсматривать» — съемка сделана так, будто ты в щелку заглядываешь, даже немного стыдно. Как резко проявляется характер в самых обычных бытовых жестах! Конечно, каждой входящей необходимо окинуть себя взглядом в зеркале, кроме одной, слепой или почти слепой, и до чего же по-разному они это делают. Несколько простых движений, чтобы привести в порядок губы, глаза, ресницы, что-то поправить в одежде, в прическе, и уже намечается характер, темперамент, брезжит какая-то человеческая тайна. Последующие их немудреные движения сообщают дополнительные и более отчетливые краски: среди этих немолодых женщин есть и наркоманка, и нимфоманка, и существо с сорванной нервной системой, и мечтательница, которую не остудила немилостивая жизнь (лишь отняла молодость и красоту), одна готова принять любую подачку, другая сохранила бедную гордость, третья полна здорового жизнелюбия, а еще одна держится на плаву лишь силой дурного характера. Они все разительно несхожи, лишь одно у них общее: неудачливость. Может быть, сегодня им повезет? Тем более что начинают прибывать те, в ком залог женского счастья — представители сильного пола. Правда, в приложении к большинству из них эти слова звучат иронически. Они тоже внешне очень разные, есть даже молодые, но как раз самый свежий и тщательно заботящийся о своей наружности кавалер наверняка не осчастливит ни одну из одиноких женщин — в своих символических голубых брюках он типичнейший перевертень.
Мужчины сильно тронуты жизнью: один из них — длинный, с уродливо торчащей, как у Ричарда III, лопаткой, несомненно страдает кататонией, он все время трет и мнет свои длиннопалые руки, вытягивает шею из крахмального воротничка, весь извивается, как водоросль, словом, пребывает в беспрерывном динамическом беспокойстве. Есть еще один странный человек, стремящийся уйти в тень, схорониться, он все делает исподтишка, словно опасаясь разоблачения. Впоследствии окажется, что так оно и есть: это вечный шпик, вечный стукач, самый подлый и низкий прислужник власти.
Остальных так легко не прочтешь, да и вовсе не прочтешь, ибо режиссер не дает для этого ни материала, ни времени. И все же пока длится это порядком затянутое вступление, испытываешь острое, тревожное предчувствие чего-то значительного, неожиданного и непременно страшного. Кажется, что эти довольно банальные фигуры несут в себе заряд жгучей тоски и боли сегодняшнего бесприютного человеческого духа. Но ничего апокалипсического не происходит. Кавалеры разбирают дам, начинаются танцы, и фильм устремляется в знакомое русло.
В фильме много ничем не оправданного художественного произвола, что подрывает зрительское доверие. Скажем, бармен этого дансинга стареет по ходу времени, из черноволосого, похожего на Чаплина, молодого человека превращается в седого старикашку, но другие персонажи остаются в своем изначальном возрасте. Надо понимать это так: бармен все тот же, а посетители меняются, они похожи друг на друга просто потому, что их играют одни и те же актеры. Это приемлемо в театре, как привычная условность сцены, а в кино не проходит. Путаница усугубляется тем, что некоторые персонажи тоже стареют, а над другими время не властно. Вместо того чтобы сопереживать, мучительно пытаешься понять, кто есть кто. На мой взгляд, это непозволительные промахи режиссера.
Но предположим, что поэтика этого фильма не требует сопереживания, что к нему надо относиться как к чисто эксцентрическому зрелищу. Да ведь начало фильма настраивало тебя совсем на другое. Ладно, забудем об этом и погрузимся в далекие тридцатые, когда были апаши и сутенеры, и по-собачьи преданные им проститутки (мир Шарля Луи-Филиппа), и богачи — оригиналы, любившие после светского раута заглянуть в дешевый кабачок, погрузиться на дно и разогреть застылую кровь. Здесь разыгрывается гротескная история между богатой парой и апашем. Светская дама покорена властной манерой подонка и страстно целуется с ним на танцевальном круге под ревнивым взглядом проститутки и горестно-ошеломленным собственного мужа. Не преуспев в намерении оглушить себя зверской дозой кокаина, муж пытается вскрыть вены отбитым концом бутылки. Кончается все благополучно: апаш великодушно возвращает жену по назначению, муж тепло улыбается ему, благодарный, что тому удалось разбудить чувственность замороженной красавицы. Наверное, из этого могло бы что-то получиться, будь это изящней, точнее, лаконичней и ритмичней поставлено и лучше сыграно, но эпизод не поднимается выше рядового кафешантанного номера. Для гротеска не хватает остроты, для сатиры — злого юмора. Получилось шутейное зрелище, вялое и громоздкое.
И в большинстве остальных сцен: приход войны, оккупация, студенческие волнения 1968 года — режиссер не находит того единственного решения, которого неизменно ждешь, ибо заявляет он эпизод почти всегда интересно: мертвый глаз французского фашиста (впрочем, я не уверен, что правильно угадал маску), чудесная песня «Что ж ты опустила глаза», которую поет отец итальянского неореализма Витторио Де Сика. Немногие сейчас помнят, что первая слава пришла к Де Сика не в кино, а с этой песенкой, которая часто звучала до войны и по нашему радио. Беда в том, что режиссера Скола хватает на подробность, а выстроить эпизод, найти ему интересное хореографическое решение он в большинстве случаев то ли не может, то ли не хочет. Я склоняюсь к последнему. По-моему, это очень дешевый (в смысле затрат), проходной фильм, снятый наспех по модному шоу, что обеспечило ему кассу, а на большее создатели и не замахивались.
Но есть эпизод, который целиком удался, он символизирует исход немецкой оккупации.
В баре, полутемном и мрачном, иссыхают поблекшие «цветы зла». Клиентов нет. От скуки женщины танцуют друг с дружкой, делятся бедными новостями, ссорятся. Внезапно появляется лощеный немецкий офицер в сопровождении коллаборациониста-холуя. Офицера играет тот же актер, которого мы видели в роли долговязого урода кататоника, и это сбивает столку: офицер психически здоров, а невольно в его поведении ищешь сумасшедшинку. Ему хочется танцевать, но ни одно из жалких полуголодных созданий не принимает приглашения оккупанта. Коллаборационист из кожи лезет вон, чтобы услужить хозяину, но его посулы с презрением отвергаются. И лишь полуслепая, которую никто никогда не приглашал, идет к незримому кавалеру, но едва зрячие пальцы касаются Железного креста на его мундире, как и она гадливо отстраняется. И тут в режиссере вспыхивает талант сарказма, эпизод завершается отличной находкой: офицер танцует с предателем, покорно превращающимся в даму, расплачиваясь за измену потерей остатка достоинства. А затем немец бросает «даму» на пол и поспешно уходит — война проиграна…
Сделано крепко. И все же мне вспоминается, что прием «насилия танцем» был уже использован в одной старой пьесе Мрожека.
Все остальные эпизоды сделаны неизмеримо слабее. Впрочем, есть еще одна находка: танец вернувшегося с войны солдата, хорошего парня и отменного танцора, потерявшего ногу. Оказывается, с одной ногой можно тряхнуть стариною, когда тебе помогает добрая, испытанная подруга. Это по-настоящему трогает.
Особенно слаб, расплывчат и лишен даже попытки хореографического решения эпизод студенческих волнений исхода шестидесятых годов. Волнуют лишь тихие звуки «Интернационала», доносящиеся из бесконечной дали, но это коренится в нашей биографии, а не в искусстве фильма.
Крайне примитивно, грубо, лобово сделан большой эпизод то ли времен алжирской, то ли вьетнамской войны, когда озверели националисты и ненависть ко всем цветным исказила лицо французского общества. Тут режиссер целиком положился на испытанные банальности, включающие бульдожью челюсть, крепкие кулаки, рыбьи глаза, трогательную беспомощность жертвы, зверское избиение, конечно, в уборной, стыдное невмешательство окружающих. Старо как мир и никого не трогает. Скудная, плоская пантомима, посторонняя музыке.
И лишь в конце, когда мы возвращаемся в сегодняшний день, туда же, где все начиналось, дарование режиссера вновь просыпается. Танцы кончились, музыка замолкла, люди расходятся. Поодиночке. Никаких отношений не завязалось, не возникло и тени близости, доверия — чужие друг другу, холодные, запертые уходят они в свою пустоту, в свое одиночество. Трагедия отчужденности, разрыва всех человеческих связей… И только шпик в последней надежде устремляется вдогонку за слепой, ведь она его не видела и не знает, что он изгой, отщепенец даже в этой, не первоклассной, компании. Быть может, ему удастся купить жалкое наслаждение у той, в чьих глазах вечная ночь.
Эта жестокая и талантливая находка заставляет остро пожалеть, что фильм, так много обещавший поначалу, обманул ожидания. Каждое время имеет свою ведущую ноту. В молчании уст, в динамике жеста и танца должно было пройти перед нами изживающее себя пятидесятилетие трагической жизни Европы. Оно и прошло — формально, не доставив настоящей художественной радости. Началось таинственно и странно, свелось к средней руки ревю с немногими вспышками таланта, а кончилось печальной тяжестью действительной жизни. Чудо поманило, но не свершилось…
В одном из своих рассказов Э. Хемингуэй писал, что животные лишь для того и созданы, чтобы на них охотились. Признаться, его рассуждение всегда казалось мне жестоким до цинизма. Но вот я попал в Кению и в гигантских просторах заповедников увидел вольную жизнь непуганого зверья. Прежде эта жизнь рисовалась мне пленительной и многообразной — сказочные пасторали одухотворенных существ. Видимо, подспудно во мне ютилось представление, что в своей дали звери наделены человечьими чувствами, рассудком, чуть ли не речью, даром слова, улыбки и вечной любви. Но вот я увидел их в родной стихии целыми стадами — до чего же это тупое, механическое существование, целодневная, безостановочная челюстная работа! Их очарование, прелесть — в нас, они же нейтральны в своей сути, ибо не сознают ее. И у них нет страха смерти. В этом смысле они бессмертны и не заслуживают жалости. Лишь человека можно жалеть, ибо он знает…
В Кении я впервые взглянул на животный мир не через очки антропоморфизма.
Освобождение от всяких — даже благостных — пут всегда доставляет радость. Но тут я вспомнил другое рассуждение автора «Зеленых холмов Африки» тоже об охоте: «…я решил, что буду охотиться до тех пор, пока смогу убивать наповал, а как только утеряю эту способность, тогда охоте конец». Оказывается, этот жестокосерд, этот невозмутимый стрелок ставит себе предел, вовсе не обязательный и для охотников с самой чувствительной совестью. Добивать подранков — обычное дело. Причем добивать не только выстрелом из ружья, но и ударом ножа, кинжала, дубинки. А ведь раненое животное смотрит на тебя большими влажными, тоскующими и укоряющими глазами, а заяц даже кричит смертным человеческим голосом. Но ты совершаешь необходимый охотничий поступок споро и деловито. А вот Хемингуэю и этот обычный охотничий поступок был не по душе. Он хотел убивать сразу, чтоб не длилось страдание животного. Значит, он был преисполнен великой жалости к тем бессловесным, на которых охотился, которых вытаскивал из глубины морской на борт своего катера. Недаром же его рыбак Сантьяго («Старик и море») любит рыбу-меч, с которой ведет борьбу не на жизнь, а на смерть. И мальчик Том — из романа «Острова в океане» — любит большую рыбу, истерзавшую его тело и душу. И когда такая любовь существует, человек может быть охотником и рыболовом, он берет лишь законную дань с природы, но не причиняет ей вреда, жестокого, невосполнимого ущерба. Когда же такая вот любовь не воспитана в сердце, двуногий властелин земли из хозяина лесов, полей, вод превращается в губителя всего живого, в браконьера.
Святой долг искусства воспитывать в человеке мудрое и бережное отношение к окружающему миру — к животным и растениям.
Фильмы о животных, за редким исключением, не правдивы с точки зрения примитивной, ползучей, малой правды. Ибо все они пронизаны тем самым антропоморфизмом, о котором я говорил выше. Но человек должен пройти через антропоморфизм, дабы обрести зрелую и трезвую ответственность за своих младших братьев. Такая обработка сердца необходима — это знали даже наши далекие предки.
Фильм «Тропой бескорыстной любви» тоже оснащен допустимой, даже необходимой сказочной неправдой и в этом отношении вполне традиционен. Но тут, повторяю, нет никакой беды, тем более что обращен он прежде всего к детям.
Кстати, самое невероятное в этом фильме — приручение рыси — как раз правда. В цирке вы никогда не увидите рыси, хотя редкая цирковая программа обходится без ее куда более грозных родичей: леопардов, тигров, львов. Рысь начисто не поддается дрессировке, но рысь, оказывается, можно приручить. Конечно, для этого она должна попасть в человеческий дом котенком, младенцем-сосунком, и быть вспоенной, вскормленной человеком — добрым, заботливым, бесконечно терпеливым. В Сибири живет женщина, приручившая рысь. Большой, сильный, опасный зверь относится к своей хозяйке не с кошачьей — сомнительной, а с кристальной — собачьей — преданностью.
Таким образом, основной постулат фильма, что дикую, свирепую, коварную рысь можно приручить, находится в полном соответствии с действительностью. Я считаю это очень важным. В основополагающем врать нельзя. К примеру, я не увидел бы смысла в истории приручения крокодила, коли его вообще невозможно приручить. И не к чему засорять голову ребенка пустыми вымыслами. Но в Сибири живет ручная рысь — это интересно и существенно, ибо расширяет наше представление о таинственной звериной сути, открывает какие-то новые возможности в познании окружающего, и фильм, таким образом, покоится на прочной фактической основе.
Ну а в чем же тогда — допустим — неправда? Все в том же — в очеловечивании зверей, в награждении их душевной жизнью с долгой, нежной памятью о друге-человеке, с тонкими, сложными переживаниями, являющимися на деле достоянием лишь существ, наделенных сознанием. Конечно, не могла проданная в зверинец рысь так тосковать о старом леснике, так «продуманно» прийти ему на выручку в нужную минуту и потом еще перегрызть веревочные путы, которыми скрутили его мстительные браконьеры. Выдумка. Сказка. Да! Но допустимая выдумка. Хорошая, справедливая сказка. Лишь учебные или научные фильмы о животных должны обходиться без вымысла и романтики. Даже в «Белом клыке» — и в повести Д. Лондона и в фильме, поставленном по этому произведению Александром Згуриди, — содержится привкус сказки. А как же иначе, ведь звери обычно привлекаются художником для решения наших человеческих дел. И то, что я называю «неправдой», скорее, условия игры. Такой антропоморфизм необходим — пусть ребенок приучается видеть в животных носителей души, сходной с его собственной, тогда он станет во сто крат бережнее к ним, тогда цель будет достигнута.
Полагаю, что те обормоты, которые на Чистых прудах расстреляли из рогаток белого лебедя и понесли заслуженную кару, никогда не читали Андерсена или же были слишком защищены своим хамским «реализмом» от веры, что лебеди могут говорить человеческим языком, любить, страдать и носить на головах маленькие короны.
Вкрапление сказки в реалистическую ткань повествования сделано в фильме «Тропой бескорыстной любви» с хорошим чувством меры. Надо отдать должное авторам картины, сценаристу Л. Белокурову и режиссеру А. Бабаяну, удивительно тактично сочетавшим игровые моменты с документальными. В фильме участвуют актеры, но если б не знакомые лица Б. Сичкина и А. Толбузина, то и не подумалось бы о лицедействе. И хотя в титрах ясно сказано: в главной роли Д. Орловский, я до конца не мог поверить, что лесника Михалыча играет актер, настолько он достоверен, правдив и в каждом движении, даже в том, как истинно по-охотничьи, по-лесному, неторопливо-ловко сворачивает «козью ножку». Удивительно правдивы в своем поведении — особенно в сцене с ланями — и браконьеры, рука не поворачивается написать: «артисты, играющие браконьеров».
И мне нравится тот минимум сюжета, которым ограничивается Л. Белокуров. Обойтись вовсе без сюжета нельзя, ведь картина адресована в первую очередь молодым, а им нужно, чтоб на экране происходили события, чтоб было за чем следить, чему сочувствовать, необходимо сопереживание. И они получают все это полной мерой. Любовно выращенная и воспитанная Михалычем рысь по кличке Кунак поймана лесными бандитами и продана в передвижной зверинец. Она бежит из неволи в самое неподходящее время, когда Михалыч, с трудом собрав деньги, едет выкупать ее из «плена». После всякого рода вполне правдоподобных опасных приключений Кунак добирается до родного порога как раз в ту минуту, когда браконьеры чинят расправу над стражем леса. Кунак смело кидается на выручку друга. В пересказе сюжет невольно сгущается, фильм выглядит чуть ли не приключенческим. На деле ничего подобного не происходит. Сюжет развивается исподволь, его повороты не предугадываются, как это бывает, когда шьют грубыми нитками, большими стежками. Лесная жизнь неторопливо плывет мимо тебя, сама из себя рождая те или иные коллизии, ставя вопросы и отыскивая ответы. Лишь в конце, заставив поверить в свою правду, сюжет приобретает то «ускорение», какое необходимо, чтоб родилось зрелище. Мастерство и профессионализм авторов сказываются и в том, что они заставляют зрителей забыть о себе. В таком фильме это необходимо.
Сюжет в подобном кинопроизведении служит не только для того, чтобы подсластить горькую пилюлю познавательности, он дисциплинирует самих создателей фильма, организует все наблюденное за зверем кинообъективом, способствует строгому отбору. В противном случае фильм грозил бы превратиться в серию идиллических сценок о дружбе человека с лесным зверем, совсем как в раю до грехопадения.
Сценарист создал драматургическую основу, позволившую избежать смертного греха буколической умиленности. Нам поведана жизненно правдивая и потому суровая история. Авторы не боятся быть жестокими, в необходимых, разумеется, пределах. Я считаю превосходным эпизод фильма, где молодой, глупый и еще не воспитанный рысенок разделывается с белым петухом, покусившимся на его блюдце с молоком. До этого петух отважно защитил свою куриную семью от дурашливого нападения рысенка, а здесь ему было не устоять против окрепшего зверя, к тому же защищавшего пищу. Рысенок в этом столкновении, если можно так выразиться, морально прав. Жаль смелого петуха, жаль, что в уютном котенке пробудился кровожадный зверь, и вместе с этим, вполне понятным, чувством приходит уважение к происходящему на экране.
С тобой считаются, тебе говорят правду, даже когда она жестока, огорчительна, значит, верят в тебя, верят твоему мужеству, взрослости, душевной выносливости. Доверие авторов к зрителю рождает ответное доверие зрителя к фильму. И оно еще больше укрепляется в другой жестокой сцене, где от ножа браконьера гибнет собака лесника, умная и очаровательная Тайга, верная подруга и воспитательница рысенка.
Браконьерство наносит жесточайший ущерб природе, оно же губит душу тех, кто ему предается. Можно смело сказать, что браконьер закладывает душу дьяволу. Человек, бесчинствующий в природе, становится, как правило, дурен и среди себе подобных, а зачастую и социально опасен. И хорошо, что браконьеры изображены в фильме с такой злостью. Общество должно быть беспощадно к губителям природы, как и к преступникам других мастей. Особенно удачен — при всей мимолетности — образ «сановного» браконьера (артист А. Толбузин). Ох, как знакома эта барственно-увещевательная интонация районного босса, дающего понять хранителям леса, что на него у них руки коротки!
Но, конечно, главное достоинство фильма, его пафос не в разоблачении браконьеров, а совсем в ином: в любовном изображении важных ценностей жизни — гуманности, побеждающей доброты, бескорыстной любви к меньшим братьям.
Рысь в картине ведет себя предельно естественно и непринужденно, можно подумать, что столь же легко и непринужденно велась работа над фильмом. Конечно, это заблуждение — недаром же семь частей снимались без малого два года. Кажущаяся легкость оплачена дьявольским трудом, потом и даже кровью. Ведь рысь, бывало, кидалась на оператора, когда ей надоедало слишком пристальное внимание камеры. За время съемки были накручены километры пленки единого кадра ради, были объезжены огромные пространства нашей Родины от сибирской тайги до Кавказа, потрачен самоотверженный, терпеливый труд и людей, работавших со зверями, и операторской группы во главе с Анатолием Казниным, и всего съемочного коллектива. Радостно, что этот труд увенчался успехом. Я далеко не юный и не сентиментальный зритель — я охотник, и хоть мне не приходилось самому разряжать ружье в рысь, не раз видел, как это делается на кордоне охотхозяйства под Бежецком, — но фильм крепко вошел в меня, как в свое время входили ставшие частью моей души прекрасные рассказы Э. Сэтона-Томпсона или незабвенного Виталия Бианки, чьим творчеством, кстати, навеян и этот фильм.
Как бежит время! Давно ли смотрел я фильм «Тропой бескорыстной любви» о рыси, прирученной человеком, лесничим Михалычем, и отплатившей ему сторицей за его доброту? Вроде бы три-четыре года назад, ан нет, почти десять лет минуло с той поры. Тогда узнал я, что рысь считалась не поддающимся никакому научению, тем более дрессировке, хищником, и люди, поставившие фильм, совершили небольшой, но веский научный подвиг, принудив терпеливой добротой, упорством и лаской служить своему кинематографическому делу свирепую дикую кошку с кисточками на ушах. Киногерой Кунак сыгран тремя рысями, как верный Мухтар из другого фильма — тремя овчарками. Люди вырастили и воспитали этих рысят, внушив им совсем необычные для рысьего племени правила поведения. А это важно не только и не столько для кино, сколько для науки, изучающей характер — да простится мне это антинаучное в данном контексте слово — диких зверей. Последнее же необходимо и для познания доверенного нам мира в целом, и для охраны животных. Чтобы помочь данному виду, отряду животных выжить, надо досконально знать их. Талантливый и честный фильм «Тропой бескорыстной любви» не только доставил радость миллионам зрителей разного возраста у нас и за рубежом, но и дал немало интересных сведений науке. Недаром ему была присуждена Большая медаль Всероссийского общества охраны природы.
Заслуга эта общая: и дрессировщиков, работавших с животными, и ученых, консультировавших фильм, и режиссера А. Бабаяна, и смелого, находчивого оператора А. Казнина, и артиста Дмитрия Орловского, на редкость достоверно сыгравшего главную роль, и сценариста Л. Белокурова, которого правильней было бы назвать первым в этом перечне, как человека, заложившего драматургическую основу и того и другого фильмов.