Зонтаг пишет прежде всего об образах войн и коллективно совершенных преступлений – таких, как суд Линча. Для Котовой важны более повседневные образы болезней, в том числе ковида; семейного и вообще регулярного унижения; насилия, которое остаетстся незамеченным. Война для современного человека – не экзотика, но эксцесс; Котова делает следующий шаг и показывает повседневное унижение одного человека другим как спектакль власти, который в этом качестве должен быть разоблачен.
Еще один, важнейший аспект денормализации насилия – постоянная память о его укорененности в антропологических катастрофах ХХ века, в первую очередь – порожденных нацизмом, советской репрессивной политикой и колониализмом. В этой памяти о связи тоталитаризма и насилия Котова оказывается неожиданной «побочной наследницей» советских шестидесятников – только не поэтов, а скорее братьев Стругацких или кинорежиссеров – таких, как поздний Козинцев (шекспировские фильмы) и поздний Михаил Ромм («Обыкновенный фашизм») – и американских поэтов-битников.
Если говорить о поэтической стилистике и метафорике, то здесь важнейший собеседник Котовой – Андрей Сен-Сеньков, еще один доктор в современной русской поэзии3. Оба они представляют в своих стихотворениях телесную боль как составную часть и одновременно метафору глубинного сдвига в мироздании. Но делают они это совершенно по-разному. Связь телесного страдания, вообще телесного чувства со всем миром последовательно наделяется у Котовой политическим и социальным значением. Но эта политизация – следствие, а причина – в общем мировидении Котовой: мироздание в ее стихотворениях и поэмах предстает как длящийся, разворачивающийся во времени конфликт, или, точнее, сеть разнородных конфликтов. Человек всегда в них вовлечен – не столько ментально, сколько телесно – но не всегда об этом помнит. Поэзия для Котовой есть инструмент, нужный, чтобы помочь и автору, и читателю вспомнить и сделать осмысленным переживание этих конфликтов, в которых никто не может считать себя безгрешной «силой добра».
На уровне стилистики – «в плане выражения», как сказал бы Роман Якобсон – стремление заново осмыслить способность человека к привязанности и тоске по неотчужденной телесной свободе имеют у Котовой два очевидных коррелята. Первый из них можно было бы назвать адресной интертекстуальностью. В книге Котовой много стихотворений с посвящениями или с упоминаниями других авторов. Она может посвятить стихотворение уже покойному поэту – например, Алексею Парщикову – и обыграть его известные строки.
Это, конечно, аллюзия на строки из поэмы Парщикова «Новогодние строчки» (1984):
Оптимистическая интонация Парщикова, однако, сменяется у Котовой мрачным скепсисом. Эффектная метафора из «Новогодних строчек» была потом использована в, вероятно, памятном Котовой, как и автору этих строк, политическом доносе на сообщество поэтов-новаторов (в которое входил и Парщиков), «пригретых» писателем Кириллом Ковальджи в литературной студии при журнале «Юность». Один из критиков, разгромив публикацию этих поэтов под рубрикой «Испытательный стенд» в «Юности» № 4 за 1987 год, риторически вопрошал: «нужен ли идеолог „свалке велосипедных рулей“?» – подразумевая, что Ковальджи собрал совершенно бессмысленную «группировку», но властям стоит обратить на нее внимание. Рискну предположить, что стихотворение Котовой можно читать как аллюзию одновременно на поэму Парщикова и на печатные нападки такого рода: не столько «маркс опять в моде» (мода на Маркса среди интеллектуальной молодежи уже совсем другая, чем в советские времена, и это действительно мода, а не спущенная сверху директива), сколько происходит «вечное возвращение» советского.
Конец ознакомительного фрагмента.