С середины XIX века главной притягательной силой площади стала большая («теплая») карусель. «Вместо круглых качелей теперь строят великолепные павильоны, в которых устроены лодки или род колясочек. В самой середине, на основании и под крышею поставлен столб с железными наконечниками. Внизу, под помостом, вертят этот столб, а к нему прикреплены лодки или колясочки, которые и вертятся вокруг. Пока машина вертится, играет музыка, в иных павильонах поют песенники»278. «В одном из этих каруселей сделано важное нововведение, – отмечала газета, – в центре вертящихся лодок устроена неподвижная платформа в квадратный аршин пространством, на которой воздвигнута небольшая сцена с кулисами и занавесью». В карусели «мы увидели живую картину: какой-то рыцарь с крайне свирепым лицом и поднятою шпагою стоял над склонившейся пред ним чрезвычайно румяной дамой в фантастическом костюме; рыцарь и дама слегка покачивались, вероятно, от усталости. Занавес опустился и когда, через несколько секунд, поднялся снова, мы опять увидели рыцаря и даму по-прежнему покачивавшихся, но уже в другом положении: рыцарь стоял, опершись на шпагу, и глядел вверх, а дама, нежно опираясь на плечо рыцаря, глядела ему в глаза. Затем последовала пантомима… <…> Публика стала требовать качучу, занавес поднялся и на сцене появилась очень толстая и крайне румяная испанка в тирольском костюме, с кастаньетами в руках»279,280.
Таким образом, в 1850‐е годы в крытой карусели произошел синтез аттракциона и театрализованного зрелища, а на площади родилась новая развлекательная форма: публика, кружась в лодочках или вагончиках, наблюдала представление (пантомиму, живую картину, танец). Вместе с этой каруселью на гуляньях появился еще один балагур – «дед», наряженный в нарочито грубой работы костюм: залатанный армяк, ямщицкая шляпа (иногда с бумажным цветком), онучи и лапти, накладная борода из пакли (льна). Карусели «украшаются снаружи очень пестро и при каждой из них, кроме шутника или дедушки, в сером армяке, с седой бородой, потешающего публику рассказами и прибаутками, есть несколько пар танцовщиков, обязанных с утра до ночи танцевать на эстраде, окружающей карусель, польку. Большая часть кавалеров одета так же, как и дедушка, а дамы в цветных бархатных и шелковых, украшенных позументами и, разумеется, значительно полинялых костюмах»281.
Подобную карусель с «дедом» современники часто называли балаганом282,283, как часто и другие постройки на площади. В 1871 году писатель и журналист Василий Кельсиев записал от «выступавших в роли стариков» Ивана Евграфова и Гаврилы Казанцева прибаутки балагуров Адмиралтейской площади284. Сюжеты этих прибауток («Жена», «Лотерея», «Часы» и др.) постоянно варьировались в выступлениях карусельных «дедов», а не балаганных зазывал, как считают В. Е. Гусев и А. Ф. Некрылова285. Следует иметь в виду, что «знаменитый балаганный дед, краса и гордость масленичного гулянья»286, фигурирующий на страницах периодики и мемуаров, – это балагур карусели, а не «балконный зазывала» площадного театра. Судя по периодике, мемуарам, изобразительному материалу и документам, в Петербурге балаганные театры никогда не прибегали к услугам «деда»-зазывалы, на балконе театра появлялись только персонажи арлекинады.
В. Ф. Тимм. Масленица. На литографии изображена теплая карусель с балагуром-дедом на Адмиралтейской площади. 1858
Владельцы праздничных балаганов уделяли особое внимание рекламе. С 1820‐х годов издаются объявления и афиши287 гастролирующих трупп; в 1860‐е появляются программы площадных театров288. На огромных щитах-вывесках (они появились в начале XIX века), которые с разных сторон облепляли постройки, изображались персонажи постановок, батальные сцены, черти, мертвецы, экзотические звери и т. п.
Небольшие балаганы всегда сочетали устную рекламу с живописной. «Закликало у меня нанят первый сорт, на всей площади не найдешь голосистее, – поучал „опытный“ балаганщик своего компаньона, – ну и вывески сделаем такие, чтоб всякому в нос бросались… <…> Дураков в Петербурге еще непочатый угол, собаку о трех головах показывал – балаган от народу ломился; у Богомолова из лавки кошку взял, да сделал вывеску, что де дикий японский кот – то же, ну а ныне дикую попуанскую лошадь покажем… <…> А что будет на сцене – это опять таки же мое дело. Ведь и вся-то публика не умнее вас, прочтет афишу и рот разинет, – как, дескать, на такое представление не сходить, и повалят»»289.
Эти вывески часто сопровождались пространными надписями. «Г. Шульман будет разбивать рукою камни от 1 до 6 фунтов, а г-жа Шульман станет подымать на волосах до 10 пудов и, кроме того, покажет опыты огнеедства»290. Выкрики зазывал и яркие вывески создавали праздничную атмосферу на площади, но далеко не всегда адекватно отражали сами зрелища и представления. И хотя зрители были порой в недоумении, когда видели совсем не то, что им обещали у входа в балаган, однако это «одурачивание» входило в правила игры и благодушно воспринималось публикой.
Гулянье на Адмиралтейской площади, как вспоминает Петр Гнедич, «носило чисто демократический характер. „Чистой“ публики здесь почти не было. Фабричные, горничные, кухарки, мастеровые, мелкое купечество, приказчики – вот главный состав толпы. И то, что предлагалось ей, не выходило из уровня их понимания, и вполне их удовлетворяло. <…> „Чистая“ публика каталась вокруг площади в открытых санях и в каретах»291.
В 1841 году «Художественная газета», говоря об «эстетической стороне» петербургских увеселений, с иронией отмечала: «а вот и еще художество – только наизнанку (балаган)»292.
Непонимание природы площадного искусства, неприятие своеобразия его эстетики было присуще не только представителям образованного общества293, но и очеркистам-шестидесятникам. Балаганное зрелище подобно лубку ориентировалось на активную игровую реакцию со стороны народной аудитории, подчинялось особым нормам морали и эстетики. «Аплодисментов я не помню, – свидетельствует Александр Лейферт, – одобрение выражалось как-то иначе: смехом, напряженным вниманием и сочувственными возгласами»294.
До середины XIX века владельцами балаганов являлись в основном иностранцы, приезжавшие со своими труппами: немцы, итальянцы, французы, англичане, голландцы, австрийцы, финны, шведы, американцы295,296. С 1860‐х балаганы переходят в руки местных купцов и мещан. Качели, карусели и горы всегда устраивали крестьяне, мещане и купцы (последние содержали горы). В 1847 году гражданский губернатор предложил Думе ввести акциз со всех «находящихся в городе лиц, дающих представления и зрелища». Против этих сборов выступил обер-полицмейстер. Направляя Думе в 1852 году сведения о «шарманщиках, комедиантах, уличных музыкантах», обер-полицмейстер сообщал, что они «находятся в бедственном положении», и в заключение писал, что «стеснить бедный класс странствующих» артистов – «значит отнять последние даровые увеселения у бедного трудящегося класса жителей, навести на них уныние и направить их к другим, менее нравственным развлечениям»297. Этот документ характеризует образ жизни бродячих актеров, которые оставались в Петербурге после окончания гуляний, перебиваясь случайными заработками в увеселительных садах, трактирах и во дворах298. Среди устроителей зрелищ бытовала поговорка: «Попал раз на площадь – сделался балаганщиком, балаганщиком и умрешь», а сама Адмиралтейская площадь для этих людей «заключала в себе что-то обаятельное, притягивающее»299.
В 1860‐е годы в репертуаре балаганов появляются «разговорные пьесы» (постановки с небольшими диалогами) из русской жизни с исторической, военной и бытовой тематикой. Одним из инициаторов этого направления стал конкурент Вильгельма Берга, купец Василий Малафеев300. В «Театре В. Малафеева» (так гласила вывеска на балагане) давались: «Ермак, покоритель Сибири», «Иван Сусанин», «Битва русских с кабардинцами», «Купец Иголкин»301. Берг тоже сближает героя пантомимы с современностью, поставив арлекинаду «Всемирная выставка, или Возвращение Пьеро и Арлекина из Парижа»302, и вводит в традиционный репертуар «комическую сцену» «Путешествие в ад купца Угорелова»303.
Гулянья на Адмиралтейской площади завершились печально: в ночь на 18 апреля 1872 года сгорели театры Берга и Малафеева304.
Однако не пожар послужил поводом для перевода гуляний в другое место: по высочайшему повелению устройство «балаганов, каруселей и проч.» в 1873 году было перенесено на Царицын луг «в виду занятия Адмиралтейской площади под городской сквер»305.
Расположение балаганов на Царицыном лугу в 1870‐е годы часто менялось: они помещались против Павловских казарм, Летнего или Михайловского садов. С 1880‐х годов Городская управа стала отводить места под постройки вдоль Лебяжьего канала. Первую линию занимали площадные театры (4–5 построек стояли фасадами к каналу); во второй – находились 2–3 балагана, зверинцы, цирки, панорамы, между которыми теснились десятки качелей, каруселей306 и стрельбищ307, райки, ширмы с Петрушкой, торговые постройки. На последней линии (у казарм) воздвигались две катальные горы; здесь же располагались полицейский пикет и пожарное депо, сооружавшиеся за счет содержателей балаганов308.
В 1884 году ввели новые правила о размерах балаганов «для зрелищ». Длина постройки была ограничена до 25 сажен, ширина (между внутренними стенами) – до 8 сажен; расстояние между балаганами – не менее 10 сажен309. Позже, в 1889 году, Управа установила и предельную высоту балаганов – 7 сажен310.
Арендная плата за место под балаган, занимающий площадь в 250 кв. сажен, составляла в 1890‐е годы сумму порядка 3000 рублей, а ежегодный доход города с гуляний достигал 24–32 тысячи рублей311 Большие площадные театры вмещали 1000–1100 зрителей и давали в день 8–10 представлений. Строительство такого балагана, в котором участвовало до 200 плотников, обходилось в шесть-семь тысяч рублей, а общая сумма расходов (аренда места, плата за простой, жалованье труппе из 250–300 человек, оформление постановок, реклама и т. п.) за неделю праздника составляла 25–27 тысяч, в то время как сбор за этот период не превышал 30 тысяч рублей312.
Гулянье, как и прежде, начиналось в полдень313 и продолжалось до 8 часов вечера.
«На Марсово поле шел народ, привлекаемый пестротой и яркостью всей обстановки, создававшейся на это время на громадной площади, оглушительным хаосом разнообразных звуков, бесчисленностью всяких развлечений, увеселений и забав и, наконец, исключительным, повышенным темпом всех впечатлений и действий, – вспоминает очевидец гуляний. – Всякий, кто попадал на Марсово поле в эти дни, чувствовал себя в совершенно иных, непривычных условиях, приобщался к общему веселью и испытывал самое удовлетворенное благодушное настроение»314.
Антрепренеры балаганов на Царицыном лугу соперничали теперь не только между собой, но и с новым конкурентом – общедоступными садами, которые со второй половины XIX века становятся основным местом проведения досуга небогатого жителя столицы. Зрелища и развлечения в садах с их ориентацией на широкий состав публики и создание праздничной атмосферы были родственны площадным, а их устроители использовали огромный опыт народных гуляний. Вместе с тем общий характер развлекательного репертуара площадных и садовых театров (владельцами которых часто были одни и те же лица) начинает эволюционировать в направлении усиления просветительного начала.
На Марсовом поле в 1870‐х годах главными претендентами на первенство среди балаганов оставались «Народный театр В. Малафеева» и «Пантомимный театр В. Берга». У Малафеева давались «драматические представления»: «Илья Богатырь», «Блокада крепости Кострома, или Русские в 1608 году», «Царские потешные, или Кожуховский поход», «Красное солнышко, или Падение язычества на Руси»315 и другие патриотические постановки с хоровыми и танцевальными номерами. Эти инсценировки носили батальный характер, основной упор делался на оформлении, особенно в костюмах и вооружении, для чего владелец театра содержал бутафорскую оружейную мастерскую.
Малафеев продолжал соблюдать приверженность к «разговорным» пьесам с исторической и бытовой тематикой, которые он первым ввел в репертуар балаганного театра еще в 1860‐х годах.
Актеров он подбирал «по типажу, т. е. по внешним данным, – вспоминает Евгений Лепковский, выступавший в его театре в 1886 году. – Игра актера в малафеевском балагане, как и в других, должна была отличаться подчеркнутой выразительностью, жестикуляция и мимика всегда превалировали над текстом. Текст же сводился до минимума, пауз почти не полагалось». Основной упор делался на обстановку и быструю перемену декораций «на глазах у зрителя». «Костюмы и бутафории малафеевского балагана отличались изысканной роскошью, и обычно поставщиками малафеевского балагана являлись костюмеры и бутафоры казенных театров. Сцена обставлялась с показной сусальной роскошью»316.
Огромный успех Малафееву принесли батальные инсценировки («Куликовская битва», «Мамаево побоище» и др.).
«Поставленная Малафеевым „Куликовская битва“ заслуживает полного внимания и в декорационном отношении и в исторической верности костюмов может послужить образцом не только для провинциальных, но и для некоторых столичных сцен, – сообщала газета. – Мамаевское сражение происходит в балагане под прикрытием двойной тюлевой занавеси, изображающей туман»317. «У Малафеева я видел с няней „Куликовскую битву“, – вспоминает Добужинский, – особенно восхитил меня сам бой, со звоном мечей, происходивший за тюлем, как бы в туманное утро, даже, может быть, в нескольких планах между несколькими тюлями – иллюзия была полная»318. «Вспоминая теперь эти представления, – свидетельствует современник, – только диву даешься, как это тогдашние режиссеры ухитрялись на сравнительно очень небольшой сцене ставить сражения, в которых участвовала и конница, и пехота, и артиллерия?»319
Не пренебрегал Малафеев феерией с эффектными декорациями, балетом, а также цирковой программой.
Берг по своим сценариям ежегодно «ставил итальянскую арлекинаду в немецких хороших декорациях с великолепными трюками и быстро совершавшимися живыми переменами»320,321, и обязательно сопровождал традиционную пантомиму «комической народной сценой» с эстрадным дивертисментом. При этом он использовал прежний запас постановочных эффектов, сохраняя и пополняя их. На гулянье 1874 года в балагане Берга шли одновременно народная сцена «Чужим добром не наживешься» и арлекинада «Венская выставка, или Арлекин под судом». И хотя эта пантомима являлась как бы откликом на выставку 1873 года, в ней зрители снова видели знакомые и любимые сцены. Газета отмечала, что в пантомиме «происходят ужасные вещи: Пьеро берет шпагу и разрубает Арлекина на маленькие куски», потом они «срастаются и он оживает»322. Многие постановки в театре Берга, например, «Волшебная мельница, где превращают старух в молодых»323, по воспоминаниям режиссера этого балагана, «представляют собою цепь слабо мотивированных, но быстро чередующихся превращений актеров в актрис и предметов в людей – и наоборот. Это была уже не пьеса, а скорее своего рода иллюзионный аттракцион с применением так называемого „черного кабинета“, т. е. иллюзионно-трансформационных эффектов, возможных только на сплошном черном бархатном фоне и с помощью невидимых ассистентов, одетых в черные бархатные „робы“ с капюшонами и масками»324.