Она выступает против оппозиции не только мужское-женское, но и старость-молодость (эта поляризация – «два главных стереотипа, которые лишают человека свободы»), о делении на …летия («по-моему, просто ужасно превращать пятидесятые, шестидесятые и семидесятые в теоретические конструкты»), в безусловную защиту маргиналов («одно из главных достижений прошлого состоит в том, что многие выбрали для себя роль маргиналов и у остальных это не вызвало возражений»). И это не просто нонконформизм (хотя Сонтаг безусловна сама «из этих самых», говорит о походах на концерты Патти Смит как о ярчайших из своих впечатлений от выходов в свет!), а имеет под собой вызывающую более чем уважение основу. «Есть рабочее понятие нейтральности, которое люди не воспринимают. “Я не становлюсь ни на чью сторону”, нет, тут дело в сострадательности: вам лучше видно, что разделяет людей или разные точки зрения».
Это и позволяет самой Сонтаг быть не только философом очень разных и новых вещей (та же философия рака – если романтично бледные от туберкулеза девушки и даже сифилитичные безумцы Ницше и Мопассан рассматривались культурологией, то рак отвращал своими опухолями, непонятностью происходящих процессов), философом действительно широкого поля, но и рассматривать то, что другие бы из ее круга отпихнули с омерзением – многие ли бы даже сейчас осмелились писать об эстетике фашизма27 или признаваться, что, кроме П. Смит (а ту легче понять, выведя из Ницше!), она ходит и на чуть ли не фашистский панк в клуб CBGB? «Ведь я – вовсе не весь мир вокруг, мир не идентичен человеку, однако я занимаю в нем свое место и концентрирую на нем свое внимание. В том и состоит задача писателя: внимать миру вокруг себя».
«Тогда как вы думаю, сказали бы что, поскольку…» – такая симпатичная книга, право, заслуживает, чтобы корректор и редактор ее все же прочитали…
Наконец-то у отечественных переводчиков дошли руки до этой книги – «проходной», ведь книга писалась между двумя томами «Капитализма и шизофрении» и представляет собой скорее сборник, чем полноценное исследование феномена Кафки, но – весьма и весьма важной. Как для самих авторов (они вовсю оперируют своими терминами – «Как войти в творчество Кафки? Это – ризома, нора», и идеями – сама идея противопоставления малых литератур большим нарративам, как того же революционного множества – господствующим институциям), так и, можно сказать совсем не комплиментарно, для понимания Кафки.
«Эти три темы, самые неудачные среди многих интерпретаций Кафки, – трансцендентность закона, интериорность вины, субъективность высказывания» – заявляет дуэт авторов, и разворачивает веер собственных интерпретаций. Заявив при этом, что «мы даже не пытаемся интерпретировать и говорить, что это хочет то. Более того, еще менее мы ищем некую структуру с формальными оппозициями28 и полностью созданными означающими» – наш дуэт лих, как и всегда. И предлагает довольно неожиданные трактовки – как бы в духе фрейдизма (но и не зная об их шизоанализе, даже в этой книге можно увидеть «дюжину ножей в спину» учения «венского шарлатана»). Так, например, они выдвигают концепцию сексуальности бюрократов (с чего это те столь часто выступают у Кафки в обтягивающих одеждах, как посетители какого-нибудь американского садомазоклуба?) и желания холостяка, более интенсивного, чем гомосексуальное и инцестуальное желание, и более опасного («без семьи и супружества холостяк является куда более социальным, социально-опасным, социально-предательским и коллективным в его полном одиночестве»), но, тем не менее, конечно же, параллельного общественным институциям и прямым психологическим трактовкам (творчество для холостяка Кафки – никакое не убежище, но сложносочиненные ризома и паутина).
Но как же действительно они входят в творчество Кафки, ведь они только что красиво показали, что Кафка заведомо блокирует все подходы, запутывает пути (классический пример – дорога к Замку, процесс Процесса), отказывает в окончательных решениях и делает это совершенно сознательно (эмблема подобной блокировки – склоненные головы, как у персонажей его творчества, так и у героев рисунков)? Так, возможно, ответа нет в принципе, не-ответ, состояние не-ответа – и есть не ключ, но та самая возможная интерпретация: «и еще, нет больше ни субъекта высказывания, ни субъекта высказываемого, который является собакой29… <…> Но есть цепь состояний, формирующая взаимное становление внутри необходимо множественной или коллективной сборки».
Тут уж впору вспомнить Воланда с «что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!», да не тут-то было. Авторы выдвигают концепт, в который со скрипом, но может поместиться часть худосочного немецкоязычного пражского еврея Кафки30 – той самой, тех самых малых литератур. Они обусловлены, конечно, своим маргинальным положением – «малого» языка субэтноса в большом, довлеющем этносе. Если большие литературы вольны рассуждать о буржуазной семье, мелких проблемах индивида, то тут речь даже не об индивидуальном, а – о том, что на самом остром краю политического. Да, они крайне политизированы всегда. Эти малые литературы – «кочевники, иммигранты и цыгане в собственном языке»31.
Соответствуя тезису о «малых литературах» и тираж этой книги – всего 100 (!) экземпляров. Читатели ее, видимо, тоже – иммигранты в собственной культуре…
Кэмерон была очень многим – самобытным художником и иллюстратором, поэтом, магом-кроулианцем, актрисой, женой и вечной вдовой (хотя у нее и были другие браки-союзы) одного из видных разработчиков твердого ракетного топлива и опять же оккультиста Джека Парсонса. Но прежде всего она была духом (элементалем, как сказала бы она сама) той эпохи, эпохи, очень богатой на таких персонажей, вокруг которых вихрятся круги из интересных людей, фонтанируют идеи, случаются вечные праздники и трагедии. Тот же – простите, как говорится, если кого обидел – Уорхол: как-то можно представить себе мир без его картин и тем более документальных фильмов, но где бы, если бы не на его «Фабрике» возник поп-арт, продюсировались Velvet Underground и появилось еще так много дерзких новых вещей?
И Кэмерон определенно из тех культурных героев, у которых одна биография сама по себе стоит многих фильмов и книг. Тетя хотела, чтобы Кэмерон стала монахиней – в 15 лет она делала домашний аборт. В американской армии женщин во время Перл-Харбор было по пальцам пересчитать – она записалась на флот, там умудрилась делать что-то шпионское, в том числе на свою красоту и уже необычность вылавливать германских агентов. О муже уже говорили, вокруг него – иерархи телемитского учения, будущий еще саентолог Хаббард, состоявшийся уже фантаст Хайнлайн и кто только не. Джек погибает в собственной химической лаборатории – но Кэмерон уже начинает путь собственной известности.
Если она где-то жила, то это оказывался район джазовых королей, начиналась вечные совместные вечеринки (Ч. Паркер играл голым). Если шла на маскарад, то целовалась с А. Нин. Если снималась в кино, то у К. Энгера (действительно импрессионистско красивый, под музыку из «Глаголической мессы» Л. Яночека фильм «Торжественное открытие храма наслаждений») или с другом Д.Хоппером (фильм «Ночной прилив» – еще задолго до его «Easy Rider»). Антон ЛаВей и отец Умы Турман опять же соседями и знакомцами… Дальше уже, похоже, апокрифы, но говорили, что Боб Дилан написал «Sad-Eyed Lady of the Lowlands», будучи наслышан о ее долгих медитациях в парке Джошуа Три, а многие реплики М. Брандо в «Последнем танго в Париже» были посвящены ей же.
К сожалению, от нее осталось довольно мало. Все эти фразы, жесты (а она была произведением самой себя), фразы – плохо поддаются архивной каталогизации в принципе, а уж в ту бит/хиппи эпоху… Многие свои картины она уничтожила сама, считая, что они все равно сохраняются в одном из астральных планов, или могла просто раздаривать даже прохожим, которым они приглянулись. Парочка фильмов, в которых она приняла участие актрисой и художником по реквизиту. Несколько поэм. Даже биографий ее мужа и то, кажется, выпущено больше. Сражавшейся с бедностью, непониманием (была бисексуальной и «ведьмой», одна из первых жила с чернокожим любовником и демонстрировала обнаженное тело в артхаусном кино), не самой удачной личной жизнью, а потом и с болезнями.
А сейчас Кэмерон крупно не повезло с русским переводом. Еще как-то можно, видимо, понять, что переводчицы переводят «Howl» А. Гинзберга как «Стон» (принято же «Вопль»), или, не зная, что счетный суффикс для кораблей в английском – she, вдруг одушевляют корабль и делают его какой-то таинственной незнакомкой, а поезд отправляют в путь без вагонов (cabins), но с кабинетами… Интереснее, как делался сам перевод – легкой ретуши подвергался компьютерный? Перелагали с помощью вызванных духов? Толмачили, воздавая дань автоматическому письму?
«Марджори прекрасно выглядела, ее кельтские колориты, казалось, подтверждали теорию, что семья Уилсон тоже была шотландцами ирландского склада» – чтение становится настоящим квестом, «trip through your wires», но Кэмерон с ее хорошим чувством юмора, любовью к экспериментам и потустороннему стиль мог бы и приглянуться…
Приятно уже то, что по итогам круглых столов – в данном случае обсуждение фильма состоялось на кафедре философской антропологии философского факультета МГУ – выходят даже не сборники, а полноценные книги. Еще приятнее в данном случае удачный пример междисциплинарности (простите за модное слово) – философы, писатели, психологи собрались, чтобы обсудить фильм.
Предисловие задает некоторый вектор будущим рассуждением, утверждая – сейчас эпоха «смерти смерти Бога». После полной негации всего время не провозглашать, но хотя бы дискутировать новые ценности постпостмодерной эпохи.
И – одной из, разумеется – трактовок фильма дискусантам представляется то, что – фильм зачищает поле старых, столько раз скомпрометировавших себя ценностей, очищает взгляд ищущего. Ведь «по Годару, мы обречены на ослепленность сознанием» (А. Бычков), «из-за дистанцированности репрезентации от реальности ее всегда можно заподозрить в подлоге» (В. Мартынов), «воображаемое, а не реальность является следствием присутствия человека в мире» (А. Гиренок).
И здесь не только выражение своих концептов применительно, даже по поводу фильма (так, В. Мартынов изящно испытывает на фильме концепцию из своей уже не новой книги «Время Алисы»), но и отталкивание от фильма – с проникновением в его ткань. «В той объемной деконцентрации, в этом отходе в фон, в “дзенском” обращении к синефильской таковости нашего внутреннего опыта, к алогичности внешнего мира сквозят и другие послания» (А. Бычков) – смотревшие позднего Годара, начиная с «Фильма-социализма» (2010)32, будут благодарны за инструкции «по применению Годара».
За освобождением от старых ценностей – сколько уже этих освобождений, заметим в скобках, было (вспомнить только Ницше), да ценности, видимо, как накипь на чайнике, нужно удалять регулярно – логично следует медитация над возвращением к исконным временам. Кто-то говорит, что, возможно, свернули не там, начиная с Руссо (Бычков), кто-то посылает еще дальше, к киникам (Гиренок). Но это только возможность возможности. Ведь фильм Годара, в чем сходятся многие из обсуждающих, «зачищает» прежде всего язык, то есть и самую возможность подобных предположений, даже говорения. То же воображаемое, призывает Ф. Гиренок, нужно освободить от языка. «Язык – это заместитель природы, соглядатай за субъективностью, это то, что на свободу аффекта отвечает произволом семантики. Язык умеряет неистовство грез. Социум умеряет неистовство языка. Язык и социум – такие враги одиночества субъективности, которые объективно помогают грезящему человеку сохранить себя в складках реальности, не будучи элементом самой этой реальности». Читающий в «Матрице» Бодрийяра Нео, кажется, подписался бы.
С помощью анализа языка, семиотических знаков во всем их спектре – Мартынов в довольно большой статье привлекает картины де Кирико и Дюрера, Фу-Си и Кэрролла, Бретона и Арто – философы приходят к выводу, что «мы обречены видеть реальность только в зеркале знаков и образов», что мы не в состоянии увидеть саму зеркальную поверхность, так как «постоянно видим лишь то, что она отражает». И за этим у Мартынова следует тот вывод, ради которого стоило не только смотреть фильм, но и читать книгу-комментарий к нему: мы не можем вернуться в прошлое, чтобы повторить его звездный час (или часы), но «кто сказал, что мы и дальше должны находиться на той эволюционной ступени, на которой находимся сейчас? Кто сказал, что мы и дальше должны заниматься знаками, эстетикой и магией? Неужели нет чего-то, что могло бы выходить за их пределы?» Ближе всего к декларации этого следующего эволюционного шага был, по Мартынову, Пьер Тейяр де Шарден, с чем можно только соглашаться.
Философ Наталья Ростова единственная набралась смелости отчасти покритиковать фильм, а психолог Вадим Руднев, вспомнив Аристакисяна (подлинный крупный план – это такое положение вещей, когда камера будто умерла, но на самом деле «камера смотрит на зрителя, а зритель смотрит внутрь самого себя») и активно привлекая Делеза, ушел так далеко в своих рассуждениях о мире как галлюцинирующей галлюцинации, что я не решаюсь последовать за ним.
Современная фантастика – говорю сейчас о киберпанке и отчасти стимпанке как о наиболее симпатичных автору обзора жанрах – развивается, как иногда представляется, по двум направлениям. Или берется какое-то локальное «происшествие», сюжет работает исключительно с ним (те же вещи Гибсона вроде «Распознавания образов» или «Страны призраков»), или же выстраивается целый мир, идет заведомое усложнение по всем фронтам.
В «Устройствах» (2014) – случай первый с элементами второго. Берется довольно небольшое происшествие – во время дежурства охранник становится свидетелем убийства, расследование которого выводит на осознание того, что этот мир – не только прошлое для участвующих в нем игроков из будущего, но и одно из возможных прошлых, развилка, «срез», в терминологии романа (Гибсон тут честно признает, что «идея превращения альтернативных континуумов прошлого в страны третьего мира целиком восходит к “Моцарту в зеркальных очках” (1985) Брюса Стерлинга и Льюиса Шайнера»). И вот тут уже раскручивается мифология сразу двух миров: одного будущего с разными кибер-примочками и другого, отстоящего от него минимум на 70 лет и отличающегося от него, как викторианская Англия от Англии сериала «Шерлок»33.
Как люди из прошлого (пусть и альтернативного, не будем им лишний раз напоминать) меняют будущее – сюжет после того же Голливуда банальный. А вот то, как Гибсон – настоящий сэнсэй в этом плане, не только создавший со Стерлингом классику киберпанка, но и серьезно занимающийся футурологическими прогнозами по заказу весьма влиятельных американских think tanks – работает с деталями мира будущего, уже любопытнее. Если мы уже начали со схоластического разделения, то тут возможна дихотомия – феноменов, будто продленных из настоящего, получивших развитие, и (почти) совсем новых креатур.