Замечу, киносценический сюжет акцентирован на конфликте между героем и антигероем. По такой конструкции устроено большинство «массовой художественной прозы» – беллетристики, бестселлеров, удерживающих внимание читателя увлекательностью. По тем же жанровым канонам существует и киносценарий.
Реальные же люди, представляющие определенную профессиональную группу, не укладывались в стандартную композицию голливудского киносценария или же книжного бестселлера. Более того – они поражали подчас профессиональной деформацией личности. Киносценаристы молчат об этом, зато в народе о цинизме врачей, меркантилизме юристов, формализме чиновников, прагматизме журналистов известно как о притче во языцех. Психологические перемены, происходящие с человеком, очутившемся внутри «молота и наковальни» профессиональной среды, казались великолепным писательским материалом. Однако воплотить на бумаге эти наблюдения было совершенно некогда. Работа требовала полной самоотдачи. О литературном творчестве оставалось лишь мечтать. Я принадлежала не себе, а Цеховому сообществу, видела мир изнутри, а не снаружи, и не могла достигнуть писательской роскоши «парения над схваткой». Я была одной из «функциональных единиц», вписанных в Машину Профессии, и все мое время, мой мозг, а следовательно – и жизнь, принадлежали Профессии.
Конечно, у Артура Хейли в России (точнее, Союзе) нашлись свои последователи. Вспомним Илью Штемлера – «советского ученика» Хейли. У Штемлера любопытен угол зрения на фактический материал. Это не «профессиональная пирамида как единая трудовая машина» (подход Хейли), а скорее – повествование об «одном дне из жизни людей профессионального сообщества». Таковы, например, его Таксисты («Такси») и Машинисты («Поезд»). Портреты героев из черно-белых красок. И потому нет рельефа, объема и психологизма, то есть всего, что необходимо для использования понятия «социальный тип». (Вспомним классические социальные типажи – Обломов, Онегин, все герои «Мертвых душ».) Персонажи произведений Штемлера лишены типического обобщения. Перед нами – конкретные люди, которым автор заменил реальные фамилии на псевдонимы. Именно так работают очеркисты, стремящиеся к максимуму документальности.
Лихо закрученный сюжет, основанный на конфликте между Характерами, для Документалиста, само собой разумеется, в этом случае отпадает. Вспомните «Алмазный мой венец» В. Катаева, а еще лучше «Повесть о жизни» К. Паустовского, где вы найдете литературные портреты одних и тех же писателей, поэтов, журналистов, художников. Дополните это эпистолярной прозой «Люди. Годы. Жизнь» И. Эренбурга, и вы убедитесь в несовместимости документальной точности изложения материала и увлекательно построенного на классической «лесенке» драматической перипетии сюжета. Но можно избрать кардинально иной подход, создав, как Т. Драйзер, «Стоика» и «Финансиста» – романы с интригующей композиционной логикой и вымышленным сюжетом, ради которого прототип реальности подвергается авторскому художественному вымыслу.
Писатель – как мастер Слова – оказывается перед дилеммой: либо захватывающий сюжет, но тогда необходим вымысел, либо, напротив, сделать упор на документальность, но тогда не до увлекательного сюжетного действа. В этом одна из проблем художественной документалистики!
Книга, к которой я пишу этот комментарий, настолько документальна, насколько я смогла это сделать. В ней присутствует не вымысел, то есть нечто, вообще не связанное с фактами реальности, а скорее – домысел, основанный на мнениях и эмоциональном опыте. Описание того, чего я не видела своими глазами. Эпизоды юношеских лет, яркие истории прошлого, рассказанные моими собеседниками, в их интерпретации и моей художественной обработке.
Тема «Человек и Профессия» вернулась ко мне, когда, окончив аспирантуру Литературного института им А.М. Горького, я взялась за написание диссертации по русской (советской) литературе XX века. В том, как тему квалификационной работы мы сформулировали с профессором Борисом Леоновым, проявилась Закономерность.
Книжные магазины Москвы в тот момент громко рекламировали «Вавилон» британской писательницы и журналистки Имоджен Эдвардс-Джонс, причем и в оригинале, и в переводе. Тайны профессионального сообщества изнутри! Замечу, что эта тема ярко заявила о себе в эру новейшей литературы, а в русской классике, добрая часть которой написана в аграрно-крестьянской стране, писатели рассматривали общество совершенно под иным углом. Британка Эдвардс-Джонс, очевидно, вдохновлялась успехом Артура Хейли (ее первые книги – «Отель Вавилон» и «Аэропорт Вавилон»). Однако беллетристка значительно упростила писательскую задачу, не пожелав изображать всю пирамиду «цехового сообщества», эдакую машину в действии. Писательница заняла типичную журналистскую позицию «развенчания мифов». Британская беллетристка стремилась «вывернуть наизнанку» социальные мифы о легкой и роскошной жизни социальных лидеров своего времени (дизайнеров, рестораторов, ювелиров, модельеров): торопливый, перенасыщенный диалогами рассказ о «пятнах на Солнце». Серия «Вавилона», разумеется, не прошла мимо меня.
А тут еще и на экраны стали выходить фильмы, в центре которых действовали люди, объединенные профессиональными задачами. Сериалы «Скорая помощь», «Тайны следствия» – у нас, в России. «Дьявол носит Prada» – в США.
Литературный портрет Профессионала представлялся мне, как исследователю литературного процесса, самым интересным. Одна беда: не годится эта идея под шифр специальности, – русская литература, В.А. Ковская специальность 10.01.01. Стали искать компромиссы. В советской литературе нет «профессионального романа», но зато есть «производственный роман», кстати, бестолково исследованный, поскольку советское литературоведение вместо того, чтобы как минимум дать жанровое определение данному филологическому явлению и определиться с его хронологическими границами, увязло по уши в политических лозунгах да цитатах из стенограмм заседаний Политбюро. Конечно, отсутствие адекватного литературоведения не отменяет литературного феномена! И припомнилось интервью в «Эксперте» русских журналистов с Эдвардс-Джонс, начинавшееся словами: «Производственный роман был, есть и будет!» Корреспонденты, как обычно, промахнулись с точностью формулировки: следовало бы говорить не производственный, а профессиональный. Но каково! Сам факт оговорки, опубликованной в русском деловом журнале, выглядел Символично.
Работа над диссертацией привела к глобальному выводу. Проникая в писательскую кухню, я пыталась разобраться, почему более чем в восьмидесяти «производственных романах» так мало художественных жемчужин и так много мертворожденных детищ. Ведь сама-то тема труда была далеко не мертворожденной, на нее писатели рубежа XIX–XX веков обратили внимание гораздо раньше, нежели Максим Горький с трибуны первого писательского съезда предложил сделать «основным героем наших книг человека труда». Страна стремительно меняла свое лицо, переходя от мира плуга и лучины к Вселенной пара, железа и нефти. Богатейшая фактура! Тема была, а художников слова не было! Над этой загадкой я билась несколько лет. И вот что удалось обнаружить.
Для создания русского Романа – важен поиск и создание Характеров. А не конструирование захватывающего сюжета. Начинать следует с людей, а не с событийного ряда! Но именно эту ошибку и совершали многие советские «писатели-производственники». Здесь, кстати, и водораздел между массовой литературой (фэнтези, детектив, любовная проза), основанной на лихом, богатом приключениями сюжете, и классикой. Русский классический роман (в отличие от тяготеющих к западным образцам – романам-пьесам и романам-киносценариям) опирается на социальный типаж. Другими словами, для русского романа важен психологический мир личности, превращенной в литературный портрет палитрой красок.
Однако главное открытие состояло в том, что внутри профессионального сообщества человек резко меняется! Он может войти в профессию с одним менталитетом, а в процессе деятельности стать человеком с противоположными установками и новым отношением к людям и делу. Изменение психологии человека происходит под грузом обстоятельств: кого-то, как графит, жизненный пресс растирает в порошок, но кого-то, напротив, как алмаз, превращает в драгоценный кристалл.
Миссия романа, как жанра, как раз и призвана образно продемонстрировать динамику человеческой личности (развитие, деградация, смена ценностей, выбор новых приоритетов). История советского производственного романа подтверждает это наблюдение. Художественные вершины в этом направлении (Малышкин, Леонов, Катаев, Эренбург, Николаева, Бек) повествуют о человеке или о людях, находящихся в определенной среде, в том числе и производственной. Неудачные романы живописуют механику производства, да еще и увязают в политических лозунгах. Впрочем, об этом лучше читать в моей монографии 2015 года «Производственный роман. Кристаллизация жанра».
Жизнь не стоит на месте. Судьба вновь предоставила мне шанс окунуться в неординарную среду людей, объединенных профессиональными интересами. Снова в жизнь вмешался его величество Случай. Но в этом случае проявилась Закономерность: мое увлечение спортивными бальными танцами.
Удалось наконец-таки реализовать давнишнюю мечту: создание художественного произведения о профессиональной касте. Можно много теоретизировать на предмет того, как танцевальный спорт меняет людей, но все-таки лучше отталкиваться от материала реальности. В этой книге показан мир танца – таким, как он есть. Взгляд изнутри.
Я не стояла под дверью у замочной скважины, дабы развенчать бытовые мифы и стереотипы обывателя. Фактура сама шла мне в руки, быть может, потому что несколько лет своей жизни я посвятила Паркету. Но мне хотелось не описать этот мир в деталях, а изучить психологию артиста танца, найти в ней особенные и универсальные характеристики. Отыскать ответы на вопросы. Как человек достигает профессионального успеха? Какие люди становятся профессиональной элитой? Как среда влияет на человеческую личность, как работа деформирует или же «перековывает» человека? В конце концов хотелось разобраться в сложном феномене Выбора.
О ком эта книга? О представителях «сверкающего паркета»; для одних – хобби, для других – профессии, где артистического и спортивного поровну. О «наших людях за границей»? Не вполне так. Дворец Терпсихоры шире, чем кажется. В книге есть несколько персонажей, которые хоть и не выходят на конкурсный паркет, но постоянно оказываются где-то подле него, словно косяк рыбешек, следующий за стадом китов или дельфинов. Странное дело! Именно с этих периферийных героев – фотографов, стилистов, модельеров – и начиналась работа над книгой. И вдруг они заговорили собственными голосами, и я даже не на шутку перепугалась: уж не заглушил бы их гогот, сплетни, вопли и хихиканье голос Звезд.
Изумительно повезло с фактурой. В книге нет вымысла, а есть лишь художественная обработка материала, так что правомерно говорить не о «художественном вымысле», а о домысле. Лишь изредка я прибегала к сгущению красок, иронии и гротеску, дабы сделать характер более рельефным. Вымышленных героев в произведении нет. Все судьбы – подлинные. Я заменила людям имена, но я не меняла их биографий, то есть событий, пережитых ими.
Очевидно, что абсолютной объективности в художественной прозе нет и быть не может. Если человеческое сознание – это вторая реальность, то художественная проза (да и все искусство) – это уже третья реальность, еще более далекий от оригинала слепок, напичканный фантазиями «реконструкторов». Единственный способ приближения к объективности там, где нет фактов, а есть лишь мнения, – предоставить площадку для разнообразных точек зрения. Именно поэтому в моей книге семейная жизнь Звезды первой величины – Мирослава Нагорного – комментируется несколькими персонажами с разным культурным, интеллектуальным и деловым опытом. История Мирослава глазами Галки Чесноковой, глазами Артура Кара-Мурзы и глазами Камена Сакаджиева кажется биографией совершенно разных людей. Через интерпретацию поступков одного персонажа глазами разных героев я стремилась раскрыть, конечно, и характер самого интерпретатора. «Каждый из нас судит о людях в меру своих несовершенств!»
Оценка мира, людей, дружбы, корпоративной конкуренции вытекает из эмпирики, то есть из личного жизненного опыта человека, из того, что ему пришлось пережить «на своей шкуре». Камен Сакаджиев не родился циником и эгоистом, разочарованным в семейных узах, а Даша Сибирякова – хищной кошкой, охотящейся на мужские кошельки. Такими их сделал жизненный опыт, выживание в агрессивной среде. Кара-Мурза кажется непоследовательным, отправляя жену в Вену и при этом покупая луковицы для палисадника в Крыму, если только игнорировать его юность. Активность и амбициозность Виктории Донской невозможно понять, не изучив биографию ее матери Агаты Самоваровой. Опыт каждого персонажа связан и с историей страны, ведь росли они не в «безвоздушном пространстве» или в неком «коконе», защищавшем их от шквалов и штормов. Значит, и литературные герои должны иметь бэкграунд. Странное дело. В бестселлерах о человеке и его профессии я не нашла произведений, где присутствует отсылка на жизненный опыт, детство героя. (Приятное исключение – роман «Битва в пути» Г. Николаевой.)
Вот почему важнейшей особенностью своего произведения я считаю историческую ретроспективу, она имеется у каждого персонажа. У каждого – своя История. Все герои родом из прошлого, из переходных сложных, голодных 90-х годов XX века. У каждого есть воспоминания об этом времени, а кое у кого найдется и «скелет в шкафу» (словами Моэма). Прошлое, запечатленное в эмоциональную память, определяет линию поведения героев в настоящем, их выбор.
Пару слов о топонимике книги. Мне невероятно повезло с фактурой, ибо не пришлось ничего выдумывать, собирая под одной крышей отеля «Белая ночь» людей, рожденных в разных географических регионах. Богатство топонимики проявило себя в полной мере. Владелец фотостудии Камен (Петр) Сакаджиев – болгарин, родившийся в маленьком селе Солник. Чемпион-загадка, легендарный Учитель и Тренер – Артур Кара-Мурза – детство свое провел в Крыму. Виктория Донская – владелица отеля в Блэкпуле, казачка по крови, родом из Краснодарского края. Вторая жена Нагорного, Даша Сибирякова, как следует из ее фамилии, прибыла покорять Москву из таежной глуши.
Именно с детством, ранней юностью, прошедшими вдали от Москвы, и связаны трагичные драмы личной жизни персонажей. Груз прошлого упрямо стучится в настоящее и даже достигает берегов Туманного Альбиона. Невеста Сакаджиева – болгарка Живка Балтаджи – со своей дочкой Зариной напоминают о себе «одинокому волку» Камену Сакаджиеву, развернувшему в Англии прибыльный фотобизнес. Неотступные мысли о смертельно больной жене Миле Репьевой, с которой Артур давным-давно познакомился у Чатыр-Дага, не оставляют в Блэкпуле Звезду паркета, ломают его планы, а еще его беспокоит инертный, хоть и не лишенный художественных способностей сын Валечка, которого Мила воспитала болезненным и нерешительным, как девчонку. Своими тревогами Кара-Мурза делится с ближайшим другом и соратником – Нагорным. У Мирослава Нагорного подрастает куда как более решительная, нежели сын его друга, дочь Стелла – амбициозная скрипачка, вот только видеться с ней Мирослав не может. Первая жена, партнерша в европейской программе, Лада Становая аккурат после празднования с Мирославом серебряной свадьбы увезла дочку в Америку, развелась с мужем и стала «американкой». И это – подлинные судьбы.
Прошлое стучится в настоящее, иногда с угрожающей громкостью, рискуя перевернуть вверх дном весь привычный образ жизни, разрушить в нем то, что кажется неприкосновенным и незыблемым. Так, деревенские и малограмотные родственники Болотские из северной Сортавалы врываются в жизнь Руслана и Риты Карельских в самый неподходящий момент, грозя не только выбросить Руслана с конкурсного паркета, но и разбить многолетний союз его с Ритой. Предлагая взамен этого (не без «помощи» со стороны соседа Виктора и свекрови Риты) «подлинные» ценности, которые характерны для деревенской среды. К слову сказать, именно эпизод с поездкой Руслана в Сортавалу к Трофиму и Прасковье Болотским мне представляется одним из самых художественно достоверных: увиденное и услышанное своими глазами и ушами я воспроизвела почти дословно.