Козлофф П.
Сто тысяч рашпилей по нервам Рассказы и стихи
Вместо предисловия
Павел Козлофф – удивительный писатель. Просто удивительный, и все – в самом базовом и, пожалуй, в одном из самых симпатичных значений этого эпитета. Именно Козлоффа надо читать, если вы хотите понять, что такое литературная самобытность. Не самобытность-тренд, не самобытность-жест, а самобытность – естественное природное явление. Как оперение у птицы или форма листьев у растения. Козлофф не пытается реформировать жанр детектива и не занимается организацией алхимического брака массовой литературы с концептуальным текстовым высказыванием. Он просто пишет вот так – создавая причудливые гибридные произведения на полупрозрачной грани между прозой и поэзий; повести и рассказы, в которых происходят убийства, раскрываются мрачные семейные тайны, любовные линии завязываются в неожиданные узлы, и почти наверняка кто-то увидит послание из будущего, а чтобы было еще веселее, кто-то обязательно попытается разрешить амурно-криминальную коллизию при помощи новейших достижений науки, с невероятными последствиями – и вся эта интрига, подобно мухе или же листочку, как в теплом янтаре, заключена в тягучем ямбе с вольною стопой, струящемся неспешно по страницам, и прозаическую ткань меняя незаметно на нечто близкое по очертаньям к тайне, и все, что в поэзии было бы чрезмерно серьезно, ну а в прозе и вовсе глупо, здесь приобретает особое межмирное звучанье… Приблизительно так это выглядит. Читать Козлоффа надо с осторожностью – его стиль заразителен, не успеешь опомниться, как сам заговоришь стихопрозой. Или поэзопрозой. В общем, диковинной и самовольной речью.
Рассказы – дверка в балетную вселенную. Закулисье есть закулисье – прогулка будет таинственной. Простая классическая архитектура доброй мемуарной прозы здесь в любой момент может огорошить неожиданной винтовой лестницей или потайным ходом – заметным, правда, лишь для тех, кто умеет как следует всматриваться в текст.
А вот «Три дня из жизни Салтыкова» – не столько для тех, кто умеет всматриваться, сколько для тех, кто умеет ухватиться за текст и отчаянно держаться, как Иванушка на волшебной кобылице. Суть фокуса, который проделывает с фабулой Козлофф, трудно описать – это какое-то особенное сжатие-сгущение-ускорение жизни, помещающее текст в почти научно-фантастическую точку пространства, откуда можно с одинаковой легкостью дотронуться и до усиленно предсказываемого нам небуквенного будущего, и до сурового лаконизма средневековых хроник.
Павел Козлофф пишет не только затейливые детективы и «балетные» рассказы, но и традиционные стихи – с четким ритмом, вполне классическими рифмами и вроде бы кристально-ясными жанрово-смысловыми границами. Но от традиции тут, конечно, только форма. Силлаботоника для Козлоффа – не уютный причал, а скорее цилиндр фокусника, простой и элегантный предмет, из которого чертовски удобно вытягивать всякие чудеса. Со стихией текста у Козлоффа «высокие, высокие отношения» – он отлично разбирается в ее внутренних законах и умеет изящно их нарушать. Стихи, вошедшие в сборник, – замечательный пример игры с философией наивного искусства. Небольшие, легкие, с юмором подчас на грани циркового номера и образцово-простыми, «полароидно-моментальными» сюжетами.
Ближайшим литературным родственником Павла Козлоффа, наверное, следует считать Козьму Пруткова. Генеалогическая связь с фантастическим стихотворцем – роскошь, которую может позволить себе далеко не каждый поэт, но в случае Козлоффа тут все правильно. В его вселенной так же непредсказуемо смешиваются полутона игры и серьезности, так же плодоносит любая намеренная шероховатость, такой же любовью к слову – к его живой и упругой плоти, а не к ледяной семантике – наполнена любая тестовая «пасхалка» (коих у Козлоффа великое множество в диапазоне от Пушкина до Кушнера). Это поэзия человека, хорошо знающего, что такое печаль и боль, отлично осведомленного о количестве грустных ню, скрываемых под одеждой каждым из нас, о масштабах мира, где иногда бывает неправильно все: от невкусного помидора до основных законов времени и пространства и жить в котором – все равно, что быть непрерывно уроненным с трамвая. И еще это поэзия человека, умеющего с этим зловредным эсхатологическим трамваем бороться – и побеждать, подчас самым удивительным способом.
«За коньяком и папиросой…»
К картине Густава Климта на обложке книги
«Я поздно вечером встаю…»
«Во мне сокрыты залежи…»
«Одичало стоит Грибоедов…»
«Из театра представления…»
Амур и Смерть
– Paul! – закричала графиня из-за ширмов, – пришли мне, какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.
– Как это, grand’maman?
– То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!
– Таких романов нынче нет.
Закончились балетный класс, урок вокала, репетиции, разъехались до вечера артисты, помощник режиссера закрывал балетный офис, когда пришло в театр грустное известие, что Костя Пастухов, два года, как отправленный на пенсию, скончался. Не просто умер, а трагически погиб. Как рассказали – это был несчастный случай, но без достаточных конкретных обстоятельств, так как свидетелей найти не удалось. Хотя произошло все светлым днем в жилом районе очень близко от метро. А похороны будут послезавтра. В отделе кадров отыскали фотографию, снабдили её траурною рамкой, и на доске для объявлений появился некролог.
В тот день давали «Пиковую даму». Балет отъехал на гастроли, отрядив для танцев в операх лишь горсточку артистов, которых выбрала Ирина Одаховская, балетная звезда, недавно завершившая карьеру. Ей предложили репетировать, с кем только ни захочет, чтоб только удержать её в театре. Не из-за опыта, большого мастерства. Все знали: у неё есть третий глаз для истинного взгляда на искусство, на этот возвышающий обман. И удалась ей режиссерская работа, когда один артист кордебалета, с кем Ире захотелось танцевать, в её руках едва ли стал не гениален. Но это было только раз и по любви.
Теперь Ирине, распрощавшейся со сценой, хотелось самолично делать звезд. Ей вправду удавалось видеть многое, сокрытое от заурядных глаз. К примеру – в неуклюжей Урминой, в природе удлиненных ее линий, Ирине виделась возможная Жизель; а эта пара – Чайкина с Десницким; ведь было очевидно – если с ними поработать, то здорово станцуют «Дон Кихот». Бесспорно, что и Чуркин перспективен, с его заоблачною техникой, огромным темпераментом, горящими бездонными глазами. Сегодня вечером у Чуркина дебют: они с Земфирой Урминой выходят на балу второго акта в забавном па-де-де «Амур и Смерть». Ирина с ними поработала, и знала – получилось хорошо. Но подошел в конце прогона к ней Плецкявичус, прославленный клипмейкер, приглашенный режиссер, решивший «Пиковую» в собственной трактовке.
– Согласен, что Амур акселерат, не пупсик устаревший с самострелом, а квинтэссенция эротики, разящая кругом всех наповал. Но почему, скажите, смерть так беззаботна? В ней должен быть безжалостный и ждущий всех конец.
У Одаховской была четкая позиция, которую не стоило труда обосновать.
– Я, Роминус, танцую от другого. Вам разве не сказал никто, что смерти нет вообще? Что люди верят в смерть лишь потому, что их так учат и приравнивают жизнь к функционированью разных всяких органов. Мне мой кузен давно уже открыл, что смерть не завершенье нашей жизни, а точка перехода в мир иной. Возьмите физику с бесчисленным количеством Вселенных, где в каждой мириады ситуаций и людей. Ведь все, что с нами в будущем случится, уже случилось, или где-то происходит, и то, что называют словом смерть, не может в принципе никак существовать. Жизнь человека – многолетнее растение, и возвращается всегда, чтоб снова зацвести в мультивселенной.
– Но это же вразрез с моей концепцией?
– Да, бросьте вы, какой уж тут разрез! У вас конкретно:
Лиза в лодке на Фонтанке, замучилась, а «Германа все нет»; и из под купола спускаются на сцену на канатах – и старая графиня, и повеса Сен-Жермен, и бедный Герман, и спускают вслед бесстрастного крупье, (я верно понимаю?) как судьбу. И это здорово, так кеглей по графине, когда звучит, что ваша карта бита.
– Тогда зачем на смерти кости, как скелет? А пупсику скажите, пусть хотя бы грудь побреет. Не очень, прямо скажем, эстетично.
Тут Одаховская припомнила Ахматову, считавшую, что «Пиковая дама» – загадочная очень повесть Пушкина.
И, сколько бы ни бились с этой заданной загадкой, то, все-таки, вовек не разрешат.
«Какие хлопья, мошкара к оконной раме», – так думала Ирина этим утром, любуясь на февральский снегопад, и радуясь, что снег не таял сразу, а покрывал унылый серый двор и делал его чистым и нарядным. Лапландия и Вечность, мальчик Кай. Она вдруг вспомнила троюродного брата, ученого по квантовой механике, который рассказал ей о теории, что время нереально, и движется лишь в нашем представлении. Как можно было с ним не согласиться? Ведь в случае, что время лишь условность, то возраст и подавно ерунда. В семнадцать ей казались стариками и старухами, чьи годы близки к цифре пятьдесят. Теперь же, в свои сорок девять лет, пусть не могла она ни прыгать, как когда-то, ни бешено вертеться в фуэте, но кто сказал бы, что она не молода? Не важно, что пришлось уйти со сцены. Играть комедии и драмы в частной жизни интересней.
А утро, между прочим, продолжалось. Задумчиво, не расставаясь с кофе, прошла она в уютную столовую к любимой маме на портрете над камином. К той юной девушке, что стала её мамой, когда портрет уже валялся на шкафу. На полотне модель читала, художник в это время рисовал. И оба были молоды, красивы, влюблены. Художник эмигрировал в Париж, у мамы родилась её Ирина. Художник сделал на портрете подпись: Wanted!1 А мама приписала: Never more»2.
Мать у Ирины занималась филологией и девочка взрослела в мире книг. Все стихотворные размеры Ира знала, хранила в памяти стихи, отрывки прозы, и часто, с изощренною иронией, скрывала свои мысли за цитатой.
Ещё в младенчестве открылся в ней талант. От сказок, что рассказывала бабушка, в ней что-то моментально изменялось. Она казалась отрешенной, взгляд мутнел, ребенка становилось не узнать. Ее спросили, что же с нею происходит.
– Мне бабушка поведала, какая Айога, вот я и представляю вам, какая.
Ириша тщательно вытягивала шею, таращила глаза, и всё искала, где ей лучше отразиться. С такою гордостью был задран подбородок, что, знавшие в чем дело, умилялись. Не удивительно, что выросла актрисой.
В балет она попала за компанию, когда Максима, её друга по песочнице, надумали отдать в хореографию, а он брыкался и твердил, что без Ирины никуда он не пойдет. Ирину взяли, хоть и было двести девочек на место. Так и учились в одном классе Ирина Одаховская и детский её друг Максим Валуев. Ей прочили карьеру, он же был красив, породист, к тому же – замечательный партнер. Как позабыть об их «Элегии» Массне на выпускном!
Последним летом перед театром они ездили в любимый Коктебель. Там, на скале Хамелеон, в час сумерек почти совсем лиловой, Ирина, может, несколько сурово, сказала, что интимных отношений у них в будущем не будет никогда. Макс видел, как Ирина изменилось, буравила глазами Кара-Даг, как будто там она читала эти горькие жестокие слова:
– Прошлись с тобой, Максимка, мы по всем урокам жизни. И мне не нужен пусть предельной даже сказочности принц, настолько я люблю свою свободу. Конечно, невозможно без романов, быть может, даже связей по расчету. Но ты мне будешь не чужой, а мой двоюродный троюродный кузен.
Максиму было больно, но Ирина оказалась непреклонна. Вниманием своим она его не обделила, напротив, даже вздумала развить в нем интеллект, открыв ему излюбленный свой мир литературы. И он смирился, зачитался, начитался до того, что даже начал пробовать писать. Ирина помнила одно стихотворение, Валуев педагогу написал на юбилей.