Культивирующая здоровье нация могла простить физическую немощь – но была нетерпима к моральному уродству. Непременный для спортивного кино тех лет мотив зарвавшейся звезды органично входил в новый «роман воспитания»: Антон, которому букеты поклонниц сильно своротили башню, начинал водиться с кем попало, пить кофе глясе через соломинку и манкировать заводским товариществом в пользу клуба, издевательски названного в титрах «Торпэдо», – но его быстро приводили в чувство любовью, дружбой и парой банок в левый угол. На большой игре с «буйволами» восставший из плесени Кандидов остался сухим, взял пенальти и сам забил решающий мяч.
Футбол-хоккей-фехтовальное кино вечно сталкивалось с проблемой финальных поединков, когда героя приходилось снимать со спины и нервно, чтобы публика не заметила дублера, а в роли генерального злодея выступал настоящий мастер-чемпион-инструктор, весь подготовительный период натаскивавший основных исполнителей по боевым дисциплинам. Опытом Голливуда на сей раз воспользовался «Ленфильм»: в роли «буйволов» с довоенным шиком выступила команда мастеров киевского «Динамо», опоздавшая из-за съемок на календарный матч и словившая баранку в таблице. Однако пять передач с головы на голову в одном кадре, чеканка на ходу, удар назад с кульбитом через пупок, блестящие «свечки» вратаря стоили мессы: такого владения мячом спортивное кино не знало ни до ни после. Кассиль с Тимошенко использовали все футбольные басни тех лет – снесенную пушечным ударом перекладину, убитых головой в живот вратарей, крученый «сухой лист» с углового, – и всякий раз невредимым и прекрасным возникал из свалки непробиваемый Кандидов, народный артист мяча.
Шесть лет спустя презревший все постулаты спорта советский милитари-футбол достиг своей бессмертной вершины. Те самые киевские динамовцы, что бегали в черных майках против Антона, полным составом угодили в лапы к немцам и были принуждены играть на городском стадионе матчи с клубами вермахта и мадьярского контингента. В июльские дни, когда авангарды Листа входили в Ростов, части Сталинградского фронта цеплялись за правый берег Волги, а столица Советской Украины согбенно ковыляла к первой годовщине оккупации, по Дарнице, Лукьяновке, Подолу шепотом неслось: «На „Динамо“ наши немцев бьют!» Никогда еще честь и жизнь не лежали на чашах спортивного поединка. Их всех кинули в лагерь после восьмой победы, поняв наконец, что это – не игра. Что на линии ворот у этого народа проходит пограничная полоса, которую тысячелетний рейх так опрометчиво заступил летом 1941-го.
Среди обязательных победных святынь, монументов павшим солдатам и партизанам, в зарослях республиканского стадиона, стоит камень с тремя бронзовыми фигурами в теннисках-облипках и семейных трусах. Памятник киевскому «Динамо»-42. Команде мечты. Часовым у ворот.
«Зигмунд Колосовский»
1945, Киевская к/ст. Реж. Борис Дмоховский, Сигизмунд Навроцкий. В ролях Борис Дмоховский (Z), Владимир Освецимский (Людвиг Колосовский), Чеслав Сушкевич (Анджей Кресович), Ганс Клеринг (фон Бюлов), Ирена Мурова (Юлька). Прокат 18,2 млн человек[2].
Поляки никогда не умели воевать, зато умели рассказывать о своей войне дивные сказки. С детства в России любимыми танкистами были польские, с юности кумирами становились варшавские городские партизаны в дымчатых очках, имя Колосовского ностальгически поминали папы-мамы предвоенных годов рождения. С незапамятных времен журнала Kobieta и романов про Томека, покорителя Амазонки, помнятся устные легенды о каких-то специальных польских диверсантах, снимавших часового броском ножа точно в кадык. А уж когда за дело брался польский Джеймс Бонд – капитан Клосс, возникал разумный вопрос, к чему Россия вообще ввязалась во Вторую мировую, и без нее б справились. Издревле угнетенные народы обладают мощным мифологическим сознанием, которому способствуют изустные, вполголоса, пересказы подвигов народных заступников. Поляки, мадьяры, шотландцы, сербы, западэнцы, итальянцы создали кустистый фольклор о благородных разбойниках, которые всегда снуют прямо под носом у угнетателей, везде оставляют свои метки, секут наместников-фон-баронов и отбивают у них прекрасную леди Моргану-Арабеллу-Марысю. Свита кланяется им, переодетым в барское платье, на виселицу вместо них попадает злой шериф-кондотьер-гетьман, а в лесу укрывает всякий куст да охотничья избушка.
Всегда охота, чтоб кто-то один не убоялся злой чужеземной силы. Веками порабощенные малые славяне с кельтами в этом отношении были великие мастера сорокабочечные пули лить. Страшней и прекрасней Олексы Довбуша, Лудаша Мати, Робина Хорошего, капитана Блада и прочих Яношеков-гайдуков, Стефанов-мстителей и Шандоров-задери-клешня был только Питер Пен, гроза карибских флибустьеров. В победном 45-м монолитная польская киногруппа сняла на Киевской студии (будущая Довженко) фильм про непобедимого гайдамака Зигмунда Колосовского.
Зигмунд явно с младых ногтей насмотрелся фильма «Знак Зорро» с Тайроном Пауэром. По образцу большой буквы Z он оставлял везде свою роспись «Колосовский» – странно еще, что она не испарялась с третьим криком петуха. Оборотневские мотивы в его похождениях читались отчетливо: фамилию Колосовский носил друг героя, гордый художник, не вынесший оскорбления (оккупанты переквалифицировали его в маляры) и по шляхетским традициям застрелившийся. Взяв себе его бессмертное имя, журналист-интербригадовец Зигмунд Големба стал играть с мистическими силами, насылая на захватчиков уже не земные, а прямо-таки адовы кары. Неуловимый добродей в накладных бородах, заемных сутанах, черных повязках через глаз являлся карикатурным извергам ангелом возмездия с озорной мушкетерской искрой. А уж когда на суде над сподвижниками он тремя выстрелами гасил три свечки и растворялся во тьме, всем становилось ясно, что бунтовщику помогает нечистая сила.
Бой патриотических призраков с гестапо был крайне неразработанной темой в отечественном кино – кто б сомневался, что все пионеры на Зигмунда табунами бегали и оставляли его меловые факсимиле на стенках задолго до любого Фантомаса. Людей постарше ему увлечь не удалось: непременный мотив капризной баронской дочки, которая не хочет замуж за противного валета с усиками, зато гипнотически засматривается в смеющиеся глаза переодетого прохожего (кто бы это мог быть?), в фильме не прозвучал. Там, конечно, была какая-то блондинистая баронесса Фреппе, но кто ж с такой будет водиться? Златокосая дочь кузнеца Юлька Ракушка, вестимо, лучше.
Хитрый Зиг облачался то инвалидом Гроссом, то прокурором Милашевским, то шефом гестапо Ультером, то бароном Фердуччи, то ксендзом Соплюшко и прочими опереточными бесами в аксельбантах, а на ночной партизанской сходке с факелами просил притушить огонь, потому что не пришел еще час видеть его лицо простым смертным (особый шарм чудо-оборотню придавало его отдаленное сходство с Эрролом Флинном, первым номером авантюрного Голливуда 30-х). На сходке в него стрелял засланный предатель, подтверждая мудрость Города Мастеров: народного героя должен казнить не меч чужестранца, а рука его же соотечественника. Сподвижник грудью заслонял народную гордость и умирал под Грюнвальдский марш.
Вообще, польских мотивов в картине было на удивление много (все же генеральным продюсером была Киевская студия). Везде играли рыцарские полонезы, героя укрывали положительные ксендзы, и все, кроме немцев, были усатые. Зигмунд, связник Стефан Ракушка, предатель Войцех Венцель, судья, шпик, машинист, босс партизанского штаба и другие. Кроме них, усы носил еще шеф гестапо Ультер – пиком польскости было торжественное сдергивание бутафорских ультеровских усов с аккуратных колосовских усиков (для маскарада он даже не счел нужным сбрить панскую вытребеньку). В те годы Ватикан еще не строил козней народной власти в европейских демократиях, и польское почтение к церкви оставили нетронутым (очевидно, по той же причине фильм потом надолго пропал с экранов). На митинге освобождения в перечне национальных икон даже помянули Тадеуша Костюшко, «боровшегося за свободу Америки», корректно умолчав, что основную славу пан Тадеуш стяжал борьбой за свободу Польши от России. Напротив, в фильме прозвучала неправдоподобно аффектированная для поляков фраза «Русский военный гений приближает освобождение нашей многострадальной Родины!» Как позже скажут в «Майоре „Вихре“», «годы не властны над величием подвига, скрепленного братством по оружию».
Вашими бы, панове, усами да медовуху кушать. Стоило братьям-славянам оформить развод, отец польского кино Вайда перенес на экран мицкевичевского «Пана Тадеуша», где родовитая шляхта пышно, цветасто, стихотворно, витийственно русских била-била-колотила, а русские грешным делом и не заметили. Одно слово – твари толстокожие.
«Большая жизнь»-2
1946, к/ст. им. Горького. Реж. Леонид Луков. В ролях Борис Андреев (Балун), Петр Алейников (Ваня Курский), Марк Бернес (инженер Петухов), Лидия Смирнова (Женя Буслаева), Степан Каюков (Усынин). Прокатные данные отсутствуют.
В 30-40-е советский кинематограф работал с голливудским размахом – сказывались длительные командировки флагманов киноиндустрии на фабрику грез. Ставились костюмные суперколоссы с тысячными массовками, драконы пыхали жаром на Иванушек и Муромцев, а сверхуспешный блокбастер требовал продолжения. За «Лениным в Октябре» следовал «Ленин в 1918 году», за «Адмиралом Ушаковым» – «Корабли штурмуют бастионы», за Васьком Трубачевым с товарищами – «Отряд Трубачева сражается». Были сняты вторые серии «Обороны Царицына» (запрещена за глупость и чрезмерный подхалимаж перед небезызвестным участником вышеназванной обороны, именем которого означенный Царицын и был назван в 1924 году), «Ивана Грозного» (запрещена за бесспорную гениальность и ревизию имперских достижений Ивана), готовилось продолжение «Путевки в жизнь».
Самым громким сиквелом обещала стать «Большая жизнь»-2 Леонида Лукова, вернувшая на экран хрестоматийных народных героев Харитона Балуна и Ваню Курского, водивших в 1939-м стахановское племя в бой за уголек. А также Харитонову жену Веру, дружка их Макара Ляготина, пойманного когда-то на мелком вредительстве, дедушку-передовика Козодоева и даже нехорошего человека Усынина, проходившего всю первую серию в бюрократической толстовке с портфелем под мышкой и возводившего поклеп с оргвыводами на людей добрых, хоть и закладывающих за воротник.
Все они счастливо пережили немецкую оккупацию Донбасса, но были как один погребены под скверным и очень-очень громким постановлением ЦК «О кинофильме „Большая жизнь“». Постановление в препохабной уличной манере прорабатывало, пропесочивало и снимало стружку с разболтавшихся за войну киношников, а прежде всего с Лукова, Эйзенштейна и Пудовкина. Эйзенштейн, бесконечно оскорбленный не хулой, а компанией, звонил Козинцеву: «Как нас обидели. Вместе с Луковым. Ну Пудовкин, хоть теперь и сами понимаете, но все же был в свое время человек. А то – с Луковым!»
Естественно, для отцов советской киношколы, революционеров экрана автор «Двух бойцов» и «Это было в Донбассе» Луков был не только мальчишкой-ремесленником, но и представителем жирующей породы бессовестных киноклассиков типа бывшего чекиста Фридриха Эрмлера, потемкинского деревенщика Ивана Пырьева или шустрого путешественника по жирным ленинским заграницам Сергея Юткевича. Фигурировать с таким в одном перечне было неловко, неудобно – западло.
Но имелась и у Лукова картина, за которую следует его поминать потомкам, а пионерам салют отдавать по чести и старшинству.
Та самая «Большая жизнь. Эпизод второй».
Шел 1946 год. После лютой, черной, опустошительной войны хотелось верить, что предвоенная вольница синих фуражек получит наконец окорот. И был на всей Руси один Кибальчиш, что не ждал милостей от Усатого, а словом и делом приближал светлое завтра без пыточных изб и аршинных сроков. Луковский фильм по сценарию Павла Нилина должен был стать тем самым рубежом, каким в 54-м оказалась скучная повесть Ильи Эренбурга с актуальным названием «Оттепель». Такого подрыва революционной бдительности не знала еще советская земля. Бывший вредитель Макар (Лавр Масоха), которому, между прочим, еще в первой серии досталась народная запевка «Спят курганы темные» (Андреев петь не умел, а Алейников казался слишком неказистым для шахтерского шлягера), служил у немцев полицаем – но тут же оказывался партизанским осведомителем. В то же время верным прихвостнем оккупантов по хозяйственной части трудился тот самый бдительный жук Усынин. По возвращении Красной Армии его прощали (!!) и брали в шахтоуправление завхозом. Случайный обвал на реконструируемой шахте тот же Усынин пытался выдать за теракт и сигнализировать органам – однако новый парторг, честный большевик, давал ему по шапке и произносил на руинах пламенную речь об опасности недоверия к людям и тяготах высокотравматичного шахтерского труда. И наконец, когда вернувшийся с фронта и заново запивший Балун принимался куражиться над женой, что она «под немцем жила, немецкий хлеб ела», бывший партизанский связник Ваня Курский сказал ему дословно следующее: «Ты что ль, горлопан, когда отступал, ей два мешка хлеба оставил, чтоб она немецкий не ела? Кончай демагогию и пойди извинись!»
Выйди фильм на экран, он стал бы отчетливым сигналом: конец опричнине. Однако у защитника Царицына и вождя народов были на этот счет иные планы. Картину запретили, автора пробрали, но несильно, позже он снимал расслабленные старческие пасторали о том, как юная финтифлюшка изменяет мужу-комсомольцу с пожилым композитором, гонял челядь палкой, лишал обеда и гордо величал себя еврейским Пырьевым. Но сколько б ни произвел он кондовой пролетарской классики или поздней олеографической крашенины, та благородная и далеко не безопасная, пусть и безрезультатная, попытка ему свыше зачлась. В Зале славы Союза кинематографистов еще в скупые времена, когда там не вешали всех чохом, портрет Лукова присутствовал. На одной стене с Козинцевым, Пудовкиным и Эйзенштейном.
Безумству храбрых.
«Красный галстук»
1948, «Союздетфильм». Реж. Владимир Сухобоков, Мария Сауц. В ролях Шура Соколов (Валерий Вишняков), Слава Котов (Шура Бадейкин), Александр Хвыля (директор завода Вишняков). Прокатные данные отсутствуют.
Горька и неприглядна жизнь детей детских писателей. Человечество знает о них все вплоть до последней банки варенья и корзины печенья. Про их помочи, сопли и опилочного медведя Винни-Пуха. Про сомнительную успеваемость и поведяемость. Про их скучную плоскую жизнь, заставляющую выдумывать в друзья феерических засранцев Карлсона и Пеппи Длинныйчулок. Про гусиное горло и сверху вниз наискосок.
Порядочные детские писатели закладывают миру собственное детство.
Большинство поступает иначе.
Сын детской поэтессы из книжки Яана Раннапа «Ефрейтор Йымм» ревел белугой всякий раз, как выходил новый сборник маминых стихов. Общественность тотчас узнавала, кто покрасил петуха в зеленый цвет, а кто за штаны прибил сестру к забору. Его имя Тыну рифмовалось с половиной эстонского словаря. Ему хотелось удавиться и осиротеть.
Почему-то чаша сия волшебным образом минула всем известных детей всем известного поэта Михалкова[3]. Их с ранних лет фотографировали в кругу семьи для детских журналов (упитанный Никита Сергеевич в пионерском галстуке общается с папой по одному из первых домашних телефонов). С тех же ранних лет их занимали в кино (упитанный Никита Сергеевич в накладной бороде играет плутоватого попа в школьном драмкружке в «Тучах над Борском»; переростка Андрея вместе с малышами принимают в пионеры в «Красном галстуке»). Их все знали и, чего уж там, чуть завистливо любили, как всегда бывает со звездами. И почему-то никому не приходило в голову задуматься о прототипах героев папиных пьес и стихов про балованных мальчиков – бессовестных вралей и задавак, которые плохо относятся к бабушке.
А напрасно.
Это кто, собственно, лежит в кровати с одеялами на вате, кроме плюшек и пирожных ничего не хочет есть? Кто, кто, разинув рот, говорит: «А где компот?» в год рождения наследника славного рода бояр Михалковых? Кому в любом часу – что прикажет, то несут? А? Кто тот упрямый Фома, что пылко восклицает: «Прошу не учить, мне одиннадцать лет!», и сколько годков исполнилось в момент написания каждому из Сергеевичей? Играем в Большую Угадайку, ставки сделаны, приз – гигантская шоколадная конфета фабрики им. Бабаева! Звоните и обрящете. Сопоставление дат некоторых особенно памятных стихов с датами рождения двух особо титулованных кинорежиссеров – прелюбопытнейшее, доложу вам, занятие.