Первое знакомство с Альбером Скира произвело на меня сильное впечатление: передо мной стоял высокий и стройный молодой человек со свежим цветом лица, голубыми глазами и золотистой шевелюрой – скорее тенор, любимец публики, чем издатель книг по искусству. Более обманчивую внешность трудно себе представить! На самом деле Скира был настоящим вьючным животным, амбициозным трудоголиком и своих притязаний не скрывал. Они были выставлены на всеобщее обозрение в виде географической карты, висевшей на стене его крошечной конторы. Это был план не Парижа, не Франции и даже не Европы, а карта обоих полушарий, со всеми океанами и континентами… Берущие начало в Париже линии смело устремлялись на завоевание мирового пространства, а укрепленные на них маленькие флажки обозначали уже покоренные города… За небрежными и даже богемными манерами Скира таились мечты об искусстве – искусстве в промышленных масштабах. Идея «воображаемого музея» пришла ему еще до Мальро. Он, как скупец, экономил свое время, оценивал людей и отношения между ними с точки зрения пользы и эффективности, взвешивал цену каждой минуты, каждой улыбки, каждого рукопожатия. «Надо быть расчетливым, – повторял он. – Каждый день надо делать что-то разумное». Планы «разумных» дел на следующий день он строил ежедневно до глубокой ночи…
«Минотавр»! Кто предложил именно это название? Жорж Батай? Андре Массон? Как бы то ни было, остальные приняли его с энтузиазмом. Оно символизировало нечто дорогое для Пикассо. Фантастическое существо, долгое время служившее одним из главных объектов его творчества, впервые появилось в 1927 году на полотне «Минотавр и спящая женщина». Несколько лет спустя этот сказочный персонаж вдохновил художника на создание целой серии гравюр под названием «Сюита Воллара» и великолепного офорта «Минотавромахия». Но и позже, в острый период своих брачных неурядиц, измученный Пикассо сохранит чувство нежной привязанности к своему герою, изображая самого себя то в виде слепого Минотавра, то в виде персонажа, толкающего тележку с вещами.
Однако это перегруженное смыслами имя Пикассо и сюрреалисты понимали по-разному. Для автора «Герники» античный символ – полубык-получеловек – был чем-то вроде испанского боевого toro, несущего в себе мрачную, взрывную мощь. Нечто подобное Пикассо ощущал в себе самом и старался очеловечить эту стихию. Его Минотавр – это «чудовище», злое и, разумеется, опасное, но живое, с ноздрями расширенными и дымящимися от вожделения, которое толкает его на поиски нагих спящих девушек, побуждает яростно бросаться на молодую плоть, соблазнительную и беззащитную. Его Минотавр навсегда останется чудовищем, которое бьет копытом и бродит вокруг спящей женщины…
Сюрреалистам же это имя напоминало жестокие и двусмысленные легенды: чудовищный союз Пасифаи с белым быком, выстроенный Дедалом лабиринт, где Минотавр пожирал мальчиков и девочек – мифы, корни которых Фрейд искал в области бессознательного. Сюрреалисты видели в Минотавре силу, которая разрушает пределы иррационального, перехлестывает через его границы, попирая законы и нанося оскорбление богам… Они воспринимали этот образ совсем по-другому, отождествляя его со своими собственными чаяниями: упорное и неукротимое буйство, вселенский мятеж, тотальное неповиновение, необузданная свобода. И если Пикассо любил Минотавра за его «человеческие, слишком человеческие» черты, то сюрреалистов он привлекал тем, что было в нем противоестественного, сверхчеловеческого, сюрреалистичного…
Однажды днем, придя к Пикассо, я застал его за работой над первой обложкой к «Минотавру». Получалось на редкость удачно. Он закрепил кнопками на доске гофрированный картон, вроде того, который использовал, работая над скульптурами. А поверх поместил одну из своих сделанных резцом гравюр, представляющих чудовище, украсив ее лентами, посеребренными бумажными кружевами и чуть завядшими искусственными листьями: как он мне объяснил, он снял их со старой, вышедшей из моды шляпки Ольги. Когда с этого монтажа делали репродукцию, он настоял на том, чтобы кнопки на ней остались… 25 мая 1933 года первый номер «Минотавра» вышел именно с этой обложкой. А дальше – как некогда Тезей – силами со сказочным чудовищем смогли помериться Дерен, Матисс, Миро, Андре Массон, Магритт, Сальвадор Дали: каждый из них представил свою версию монстра для обложки журнала.
В ту пору история группы сюрреалистов подошла к поворотному моменту. Их первый «Манифест» вышел уже девять лет назад. Скандалы, драки, хулиганские выходки утомили всех. Времена безысходного отчаяния, неистовства, узаконенной фронды миновали… Никто больше не вспоминал о сеансах «автоматического письма, гипнотического сна, расшифровывания сновидений», из которых, как надеялся Бретон, вырастет вся будущая – новая – поэзия. За несколько лет этот источник, считавшийся волшебным, неиссякаемым и «общедоступным», пересох. И если сам Бретон продолжал с успехом черпать оттуда темы для своей поэзии, то большинство его единомышленников уже отказались от этой практики словесного бреда… Что же касается внутренних противоречий, раздиравших движение все десять лет, то они достигли такой остроты, что впереди замаячил крах. Сам Андре Бретон, разрываясь между революцией и искусством, всю жизнь сражался на двух фронтах – политического действия и художественного творчества. Социальная активность, которую он считал «позором», притягивала его несмотря ни на что. В то же время, неустанно обличая «тщету» любой художественной или литературной деятельности, он, сам того не ведая, закладывал основы новых форм искусства. Постоянные метания между этими полюсами и составляют суть бурной истории сюрреализма. Только мощная личность Бретона могла, хотя бы временно, поддерживать равновесие, пусть неустойчивое и часто рвущееся, изгоняя из движения то смутьянов, одержимых зудом удариться в социальную революцию, то художников и поэтов, которым не терпелось «преуспеть» – сделать себе имя, найти заказчиков и заработать денег. Отлучения, произведенные Бретоном в отношении тех, кто отклонялся вправо или влево, волны изгнаний, прокатившиеся по рядам движения за первое десятилетие, ощутимо проредили его состав. Все самое изысканное в среде художников и поэтов, будучи сперва вознесено до небес, оказалось либо предано анафеме, либо выскользнуло из-под пяты Бретона.[3]
К 1933 году сюрреализм представлял собой уже не дикий бунт, а вполне успешную революцию, зачинщики которой сумели взять власть. Обремененные новыми обязанностями, Андре Бретон и Поль Элюар были вынуждены заняться укреплением базы своей организации. Ради этого пришлось пойти на кое-какие уступки.
И если в «Минотавре» они еще могли поддерживать дух сюрреализма, то в других журналах пафос боевитости по сравнению с прежними временами пришлось снизить… Роскошное издание с тиражом в три тысячи экземпляров (тиражи остальных номеров не превышали полутора тысяч), недоступное для кошельков пролетариата, могло предназначаться только для презираемой сюрреалистами буржуазии, для узкого круга богатых и лощеных снобов, первых покупателей, меценатов и коллекционеров их произведений. Принять этот коллаборационизм, эту постыдную сделку с «капиталистами» – не значит ли это предать свои принципы, низко пасть в собственных глазах? Они долго обсуждали этот вопрос, прежде чем принять деловое предложение Скира и Териада. Но перед лицом вечной альтернативы сюрреалистов: «выйти на улицы с оружием в руках» или «вернуться в искусство» – Бретон и Элюар сделали выбор в пользу последнего. «Минотавр» давал им возможность не только избежать «разрыва со всем миром», но напротив – открыть широкий доступ их искусству и поэзии в этот мир, в том числе и великосветский.
Однажды утром в редакцию «Минотавра» явился человек лет сорока, высокий, с горделивой осанкой, одетый в хорошо сшитый костюм. На узком, свежем, слегка асимметричном лице мягко, ласково и даже чуть женственно светились голубые глаза, светлые и прозрачные, смотревшие из-под высокого лба. Вся его фигура излучала довольство, непринужденность и какое-то неизъяснимое изящество. В его улыбчивом взгляде, однако, сквозила покорность судьбе. Нас познакомили. Голос, глуховатый и негромкий, но прямой и волнующий, произнес имя: Поль Элюар. Он протянул руку, она дрожала… Позже от него самого я узнал, что, несмотря на цветущий вид, он тяжело болел и выжил лишь благодаря неистребимой воле к жизни… В семнадцать лет у него обнаружили пневмоторакс, и всю последующую жизнь, полную забот о здоровье, он не столько жил, сколько лечился.
Там же, в редакции «Минотавра», я познакомился с Андре Бретоном. Хотя он больше не носил ни монокля, ни зеленых очков, как в героическую эпоху сюрреализма, я его узнал. Правильные черты, прямой нос, светлые глаза и артистически богатая шевелюра, открывавшая лоб и кольцами ниспадающая на шею, наводили на мысль о сходстве с Оскаром Уайльдом, но принципиально иной гормональный фон делал внешность Бретона более энергичной и мужественной. Осанка, львиная посадка головы, бесстрастное выражение лица – серьезного, почти сурового, сдержанные, скупые, необычайно медленные жесты придавали его облику властность вождя, рожденного, чтобы завораживать и повелевать, но также чтобы судить и карать. Если Элюар напоминал мне Аполлона, то Бретон казался Юпитером во плоти и крови. И лишь гораздо позже, когда мы подружились, я понял, что он, человек непоколебимого спокойствия, вовсе не лишен чувства юмора. Однажды я провел несколько часов в доме № 42 по улице Фонтен, в его удивительном логове, наполненном талисманами, привезенными из Африки, масками из Океании, предметами редкими и странными. Сюрреалистические картины и скульптуры создавали необычную атмосферу в этом жилище, где он читал мне сказки Альфонса Алле, недавно возведенного в ранг непререкаемых авторитетов – гуру сюрреализма. Эти маленькие мелодрамы, очень смешные, но при этом злые, а то и просто жестокие, сохранились в моей памяти до сих пор. Бретон проигрывал роли всех персонажей, придавая особые краски каждой фразе, каждому слову. Как сейчас вижу, как он заговорщически подмигивает мне, а лицо его сияет от радости, что он может открыть мне обаяние черного юмора… В тот момент он был по-настоящему счастлив. Да, он мастерски владел искусством иронии, сарказма, едкой насмешки, служившим ему оружием мести, обращенной против других, однако я не думаю, что ему был ведом истинный юмор – искрящийся, улыбчивый, вездесущий, стряхивающий с мира чрезмерный пафос и фатализм. Он слишком серьезно относился к своей доктрине, к своему творчеству, к любому своему шагу, чтобы принять юмор, который – как и милосердие – рождается сам собой. В его жизни не было обстоятельств, в которых Бретон не воспринимал бы себя всерьез…
Согласно modus vivendi, принятому руководителями «Минотавра», сюрреалисты определяли в журнале отнюдь не все. Разумеется, они могли ставить в номер свои тексты, сюжеты, рисунки, но правом вето на чужое творчество отнюдь не обладали. Я помню один текст Мориса Рейналя под названием «Господь. Алтарь. Чаша», посвященный нескольким скульпторам и вызвавший жаркую дискуссию. Лоранс, Липшиц, Деспио нравились сюрреалистам не больше, чем Майоль или Бранкузи. Они ненавидели кубистов точно так же, как и фовистов. Пьер Реверди их не раздражал.[4] А Поль Валери, Рамю, Леон-Поль Фарг и другие вызывали определенную неприязнь.
Однажды мне довелось увидеть, как в маленькой редакции «Минотавра» возник массивный силуэт Леон-Поля Фарга: маска добродушного Юпитера, полуопущенные веки, прилипший к губе окурок. Я его уже знал, поскольку встречал в «Гранд Экар», модном ночном клубе, где он царил, появляясь там каждый вечер. Хотя Фарг и не пользовался расположением сюрреалистов, но тем не менее принес рукопись для журнала – «Пижондр» – и хотел, чтобы я сделал для него фотографию его руки, сжимающей руку женщины.
«Женская рука, – писал Фарг, – единственное, что повергает меня в экстаз, дает ни с чем не сравнимые ощущения, Она – как восхитительный ручеек, по которому бесшумно скользит кровь. Эта кисть – округлая и душистая, при виде нее начинает стучать в висках и мутится разум. Она ищет для себя какой-нибудь впадинки, где можно укрыться, – совсем как наше тело, потерявшееся в случайной постели. Ее пальцы – как маленькая, испуганная птичка, загнанная в угол. Она бьется в вашем кулаке, и ей страшно…»
Несмотря на споры, соперничество, разногласия и расхождения во взглядах, «Минотавр», благодаря своей новизне, богатству материала, пестроте и многообразию представленных там течений, оказался самым живым и интересным журналом тех времен. В нем можно было найти все, что тогда только проклевывалось или уже проявилось в искусстве, поэзии и литературе и в последующие двадцать-тридцать лет расцвело пышным цветом. Невзирая на присутствие иных течений, погоду в журнале делали сюрреалисты, пропитавшие его своим духом, и нечто более классическое из появлявшегося на его страницах им отнюдь не вредило, а, напротив, служило фоном, на котором они выделялись еще ярче…
Я и раньше был знаком со многими сюрреалистами, поэтами и художниками, но большинство из них на тот момент уже вышли из их кружка. И вот внезапно я оказался в самом эпицентре движения. Мне нравилась страстность, с какой они искали свои собственные пути, избегая столбовой дороги в искусстве и науке, любопытство, с каким они вгрызались во все новое, тот азарт, который царил в маленькой редакции «Минотавра», где воздух казался наэлектризованным, а присутствие Андре Бретона лишь повышало градус всеобщего возбуждения. Я соглашался с сюрреалистами, что поэзия не имеет места постоянной приписки, что она не всегда живет только в стихах, что ее можно встретить на улице, на море, в любом другом месте – неважно где. Я проделал часть пути с brain trust[5] иррационального. Частенько случалось – иногда при личной встрече, иногда в письмах, написанных изящным бисерным почерком зелеными чернилами на голубой бумаге, – что Бретон приглашал меня либо к себе на улицу Фонтен, либо в кафе Сирано на площади Бланш, где всегда можно было встретить кого-нибудь из его сподвижников. Несмотря на огромное уважение, которое я к нему испытывал, наши отношения, вполне дружеские, все же были довольно сдержанными. Слишком многое в движении сюрреалистов вызывало у меня настороженность.[6]
Первая дюжина скульптур, которые я фотографировал, представляла собой фигурки, исполненные Пикассо за год до того: удлиненной формы, иногда нагие, грубо вырезанные ножом из кусков дерева твердой породы. Он доставал их одну за другой из корзины, объясняя мне, что не стал обтачивать поизящнее, потому что не хотел портить текстуру дерева, стирая мелкие сучки и волокна… Кроме того, я снимал фигурки из проволоки, относящиеся к 1930–1931 годам: плоские геометрические конструкции, в трехмерном пространстве – в основном, треугольные. В каком-то смысле они представляли собой пластическую реплику «Серии мастерской» 1927–1928 годов, где человеческие тела низведены до уровня простой схемы. Здесь Пикассо простер абстракцию до крайних пределов, словно желая порвать все нити, связывающие его с реальностью. Эти работы можно было бы принять за творения «конструктивиста», если бы в каждой из них не чувствовалось присутствие человеческого тела. Тренога представляла собой ноги, за диском угадывался живот, шар был головой… За недостатком времени я смог сфотографировать лишь четыре или пять из этих металлических фигур, а там их было довольно много: покрытые пылью, они стояли на этажерке, рядом с бутылями льняного масла, скипидарной эссенции и соляной кислоты.
В квартире Ольги, на камине, рядом с «Женщиной, стоящей на коленях», небольшой бронзовой скульптурой «голубого периода», высилась странная, похожая на скелет конструкция из кованого железа. Нечто вроде чучела: сверху – меховой колпак, ниже – фигурка Полишинеля, и все это на железной ноге, длинной и заостренной, похожей на распорку, какими пользуются сапожники. Эту конструкцию, названную «Новогодней елкой», Пикассо украсил разными памятными вещицами: самолетом, флажком, крохотными мартышками, подвешенными на еловых ветках за ниточки, как серебряные шарики… Или вот: из цветочного горшка вылезают исковерканные корни рододендрона, а на его голый, без листьев, ствол сверху надет бараний рог с красным пером. Однако бульшая часть скульптур Пикассо находилась в Буажелу, и он предложил нам поехать туда на его машине. Когда я уходил, он посоветовал мне взять с собой побольше фотографических пластин.