Отсюда же, из страны сказок и созерцаний, поднимаются легко парящие пестропёрые образы, эти крылатые джинны и ифриты поэзии. Образ вообще летуч: как аромат. Взгляните на старый текинский ковёр: красочный орнамент его так лёгок, что, кажется, достаточно одного удара ветра, чтобы рисунок взлетел над ковром рисунком-самолётом. Сидя теперь под косыми лучами заката на привычной ступеньке моей комнаты, впутывая глаза в закаменелый ковровый узор внутренней стены Тилля-кари, я упрямо возвращаюсь мыслью к ненаписанной литературе завтрашнего Узбекистана. Прежде всего мне представляется, что здесь, среди этой природы, людей, завернутых в пёстро орнаментированную ткань халатов, рядом с синим куполом древней Биби-ханым, пробующей переблистать своею синью синь самого неба, невозможно осуществить реализм, по крайней мере, того реалистического коэффициента, который так свойственен нашей художественной традиции. Пейзажи, солнце, быт, странно сочетающий элементы старины и новизны – всё это толкает в фантазию. Дальние очертания гор, полускрытые чучваном пыли, постоянно меняют свои очертания, как облака. Облака же вообще всегда больше интересовали романтика, чем реалиста. Это не трудно было бы доказать путём простой литстатистики.
Принцип так называемого ультра-микроскопа в том, что наблюдаемый объект, включённый в яркий луч, раздвигает (так кажется глазу) свои размеры. Но луч самаркандского предосеннего солнца действует именно ультра-микроскопически; мелкие пылинки, попав в него, оптически разбухают в золотистых мошек, совершающих своё брачное кружение. А что такое легенда? Это – малый, пылинно-малый и пылинно-серый факт, увеличенный, гиперболированный ярким его освещением. Следовало бы под луч ультра-микроскопа – и самое понятие «реализм». Обычно он оказывается и в наших практиках и в наших теориях -обнищавшей реальностью, точнее, бедным литературным её родственником, приживалом самой жизни. Литература «жизни как она есть», работая по-приживалочьи, своими беззубыми дёснами не может разгрызть косточки факта, обдирая лишь его мякоть. Наш реализм фатальным образом всегда в близком соседстве с бытовизмом. Но быт «и я» бытия – блеклый и искажённый повтор.
Э.Золя, пытавшийся создать теорию реалистического (даже натуралистического) «экспериментального романа», не оказал должного внимания понятию «эксперимент». Эксперимент, хотя и направлен всегда на природу (на натуру), но никогда не бывает натуралистическим. Говоря терминами именно наших теоретиков реализма, можно легко заставить их признать, что самое неестественное из всего нам известного – это лаборатория естествоиспытателя. В самом деле, в лаборатории этой приборы, дающие атмосферное давление в сотни и тысячи атмосфер, устройства, поднимающие температуру до 3000° С и выше… Но ведь в той «действительности», в которой мы живем, воздушное давление колеблется лишь в пределах одной (с малым процентным привеском) атмосферы, а жара в 50° законно описывается реалистами как «нависший над землей неподвижный, неестественный зной».
Фантазм Э.По, концепции Г.Уэллса, образ «шагреневой кожи» Бальзака реальны, чтобы оставаться в пределах ходового реализма. Художественное познание, как и научное, идёт не по касательным к вещам, а по линиям центров, в вещи.
Узбекистан будет добывать и разрабатывать руду гор, столпившихся вокруг Ферганской долины, собирать хлопок с бухарских полей, добывать образы и темы из старых и юных пейзажей страны, руин и новостроек, быта, тянущегося в бытие, и быта, уходящего в смерть.
Но и руда, и образ, взятые, как они суть, нуждаются в «обогащении». Обогатительные процессы, как известно из фабричной практики, – сводятся к удалению из прорабатываемого объекта чужеродных примесей, ослабляющих его действенность.
Роль такого обогатителя, обогатителя факта, выполняет легенда. Ведь люди внутренне настроены на деяния, но внешне не идут дальше дел. Деяния -материал легенды, дело – история. Легенда как бы возвращает дело в его первоначальную стадию, когда оно было деянием, переигрывает опровергнутый шахматный ход заново. Закон исторической игры: «тронуто – пойдено». Закон игры легендами: тронуть непойденным, транспонировать внутреннее действие вовне, никак и ничем его не снижая. В этом, в сущности, и заключается сущность фантазии. А без фантазии нельзя, как отмечал В.Ленин, «и пуговицы пришить». Здесь же, в этой стране гигантских неосуществлённостей, в ближайшие же годы придётся перешивать устье огромной реки, оторвав его от одного моря, чтобы прикрепить к другому. Как это сделать без затраты воображения? Тысячевёрстия Кара- и Кзыл-кумов должны быть заселены сперва фантазией, мыслеобразами, цифрами, а затем уже можно развязать воображение и высыпать из него, как семена из мешка, мыслезаготовки вовне. И литературе предстоит в этом деле сложное и трудное задание: научить умы видеть то, чего ещё нет, притом с такой ясностью, как если б оно уже было. Образы её должны быть предельно реальны, иначе они никого не убедят; но жить они должны за пределами реального, вне осязаемости, на некотором отстоянии от протянутой руки. Точнее: от притянутой, притягиваемой ими руки.
Понадобится много легенд, целый литературный Легендострой, образы которого, вместе с контрольными цифрами и научными схемами, двинутся в будущее, не дожидаясь его прихода.
Самый верный путь для узбекского слова: через реализм в реалиоризм.
В первую же ночную встречу с Шахриаром Шахразада сказала: «О, царь, у меня есть маленькая сестра, и я хочу с ней проститься». Царь послал тогда за Дуньязадой, и она пришла к сестре, обняла её и села на полу возле ложа, и тогда Шахриар овладел невинностью Шахразады, и они сели за беседу. И младшая сестра сказала Шахразаде: заклинаю тебя Аллахом, сестрица, расскажи нам о чём-нибудь, чтобы сократить бессонные часы ночи.
– С любовью и охотой, если разрешит мне безупречный царь, – отвечала Шахразада, и, услышав эти слова, царь, мучившийся бессонницей, обрадовался, что послушает рассказ, и позволил».
Отсюда и начинается длинная нить с постепенно нанизываемыми на неё сказками; задача рассказчицы – вдевать нить в новую сказку как раз в тот момент, когда её, нить, хотят оборвать; стимул к этому прост и убедителен -нить сказок в то же время нить жизни сказочницы.
То, что губило ширдоровского харифа – краткость южных ночей, -Шахразаде было лишь на пользу: сказки её всегда оказывались немного длиннее ночей, рассказ обрывался на полуслове обычным «но тут застигло Шахразаду утро и она прекратила дозволенные речи». Однако этот приём мог оказаться недостаточным; и к нему присоединяется: «куда этому до того, о чём я расскажу вам в следующую ночь, если я буду жить и царь пощадит меня» – это уже договор о занимательности (неустойка – смерть).
Анализ первой же сказки 1001 ночи показывает, что это сказка о рассказчике. Схема: некий купец выплюнутой финиковой косточкой убивает невидимого маленького сына могущественного джинна; джинн, представ перед убийцей, требует жизнь за жизнь. Купец согласен, но просит позволить раньше уплатить свои торговые долги: уплатами то одному, то другому кредитору он, подобно Шахразаде, действующей сказками, отодвигает срок своей смерти. Когда длить это оказывается невозможным, честный купец несёт свою жизнь к условленному месту встречи; но по дороге к нему присоединяются трое старцев, которые, придя вместе с должником к всё ещё требующему смерти кредитору, рассказывают ему опять-таки отодвигающие казнь сказки, требуя в уплату за каждую треть крови убийцы. Развязка ясна.
Таким образом, выдуманная своими создателями Шахразада легендизирует свою собственную ситуацию. Это вполне понятно: ведь каждая её сказка может оказаться последним из сказанного ею, а последние слова, осознающие себя последними, всегда звучат как завещание. И этому нашим советским поэтам следует поучиться у Шахразады: каждую свою вещь писатель должен писать _как последнюю_, вкладывая в неё все смыслы, какими он владеет.
Впрочем, у ложа Шахриара и Шахразады всегда находилась внимательная слушательница девочка Дуньязада. 1001 ночь – это без малого три года; притом у Шахразады рождались не только сказки, но и дети, что, разумеется, на время разрывало цифры. И к концу цикла Дуньязада превратилась из подростка в женщину. Она прошла хорошую школу слушания – теперь её черед рассказывать.
Но самое имя её от слова «дунья», что по-узбекски (так и по-персидски) значит «мир». Не ложу, а миру даст она свои сказки, не тирану, страдающему бессонницей, а проснувшемуся после вековой дрёмы народу, не 1001 ночи, а тысячам и тысячам трудовых дней.
Пафос монархии, особенно абсолютистской, всегда направлен на прошлое. Монархии опираются на плиты могил, с их «сын сына сына»; заслуги предков -взамен дел живущих; генеалогическое древо, растущее ветвями вспять и выставившее корень в пустоту. Во время закрепления таких династий появляются угодливые историки и поэты-эпики, пишущие медленными размерами бесконечные шах-намэ, то есть описи царей и деяний. Такого рода дастаны, поэмы царей обычно обрываются вместе со смертью эпика, не успевающего дойти из глубины плюсквамперфектума до настоящего времени. И новый преемник, подобрав последний стих, длит шах-намэ дальше.
Но ветер истории, налетающий из будущего, сначала раскачивает, потом щепит и губит генеалогический лес. Троны качаются. Что делать? Прошлое изменило, сущность будущего в изменении, – остаётся цепляться за настоящее, за «после нас хоть потоп». И эпика сменяется поэзией настоящего, лирикой. Психологически доказано, что не существует памяти эмоций: можно вспомнить геометрическую фигуру, дату, лицо, слова любви, но не эмоцию. Иначе разлюбивший, вспоминая чувство, опять бы переживал его, то есть влюблялся снова; этого не бывает. И только при помощи лирики можно изловить настоящее и в силки: на лету.
Но настоящее, возразят мне, это непрерывно движущаяся временная точка, оставляющая после себя всё длиннящуюся линию прошлого. Пусть так. Однако линейное представление о времени не совсем точно, так как время имеет всё-таки поперечник, другими словами, настоящее имеет некоторую, правда, очень незначительную длительность.
Как петля сети не должна быть больше рыбы, на которую сеть ставится, так и строфа лирического стихотворения не должна по длине намного превосходить длительность настоящего.
По вычислениям американских психологов длительность настоящего колеблется от одной десятой до трёх секунд. Ясно: чтобы успеть «сделать» настоящее, то есть лирически заполнить его, раньше чем оно уйдёт, заставить настоящее выслушать слова о нём – необходимо предельно сжать слова и сколь возможно растянуть настоящее (то есть промежуток между двумя осознанными изменениями в содержании сознания). И Восток в этом смысле чрезвычайно благоприятен для лирики. С одной стороны здесь изобретены строфические микроформы – семнадцатисложные хай-ка, звукоорганизмы «танка», короткие двустрочья байтов (персидский, узбекский и чагатайский языки), мгновенные прыжки рифмы через рифму всевосточной газеллы (газаль), с другой стороны -самый поперечник времени, длительность настоящего на Востоке несколько больше, а пульс времени замедленнее. Стоит внимательнее вглядеться в глаза людей, сидящих на подгибах ног по чайханам, в эти красиво прорезанные, акварельно вписанные меж фарфорово неподвижных век глаза, чтоб понять, что настоящее здесь не так уж торопится уступить место другому настоящему, а страдающую тиком, оттикивающую миги секундную стрелку тут до сих пор с успехом заменяет древняя мера времени – верблюжий шаг.
И любопытно отметить, что поэзия настоящего, мастерство байтов, кратких лирических сигналов, развивалось здесь именно в наиболее тревожные исторические моменты, обычно у стыка сменяющих друг друга эпох. Наилучшим примером могут быть лаконичные, в нескольких секундах умещающиеся стихи знаменитого султана Бабура (XVI в.), писавшего в период катастрофически быстрого упадания значения старых торговых путей Средней Азии и лихорадочных поисков связи с Индией.
Но после того как приходит «потоп», он смывает вместе с царствами и тронами лирику и эпику. Народу, и особенно рабочей его части, незачем склонять знамёна перед своим прошлым. Обычно оно ему враждебно. Поэтому нужно позаботиться лишь о том, чтобы это прошлое действительно прошло, и обезопасить себя от его вторжений. За мгновенности, за лирические соломинки хватается лишь утопающий в потопе революции, а не сама революция. Поэтому ей, вочеловеченной в массах, остаётся одно: будущее. Добивая прошлое, преодолевая искушение настоящим, люди революции строят грядущее. Наше слово «потомки» выражает пассивное отношение к будущему; но есть другое старославянское (как ни странно), которое называет поколение, идущее вслед за нами, «зиждемии» (строимые).
Будущее, как и все другое, разумеется, можно строить, вместо того чтобы просто подставлять себя под него, принимать своё завтра и послезавтра в готовом виде. Можно и надо отказаться – и в этом вопросе – от потребленчества и перейти к производственности. Фундамент для будущего можно класть заранее, заранее же можно исчислять его план и соотношение частей. Его можно настолько точно вычислить, что оно, будущее, получит право иметь своих историков, и вспоминателей предстоящего к свершению.
Мало того, может быть, удастся и самое легенду переселить из прошедшего, в котором она так долго зажилась, в просторы грядущего. Литература станет художественной разведкой, брошенной навстречу дням. На смену броуновскому движению чувств – истончённая техника предчувствий; вместо апарципирования – точнее впереди его – антиципация.
Легенде всё труднее и труднее ютиться в тёмных уголках прошлого. Фонарики историков высвечивают её из всех укрытий, делегендизируя в исторически проверенный факт. Да и самый род занятий легенды среди умерших столетий мало почтенен: окликать сзади, заставлять оглядываться назад, во время, напоминать о гигантском некрополе истории. Не лучше ли ей, легенде, идти впереди событий, звать в них, художественно восхищать предвосхищением.
Рабле, говоря о любителях обсуждать вопросы формы, называет их людьми, «предпочитающими рукава рукам». Но думается, что и рукава, особенно среди не размёрзшихся в жизнь дней будущего, вещь, о которой необходимо позаботиться. Такой формой будет не лирика, никогда не разлучающаяся с настоящим, и не эпос, ищущий прошлого попрошлее, а драма.
Драма, по самой своей сущности, наклонена в будущее. Она – действенна, а всякое действие – переход из несвершённого в свершённое. Поступь поступков направлена в ненаступившее. Человек, бросающий письмо в почтовый ящик, более или менее точно знает, что его «да» или «нет» через какое-то количество дней встретится с «нет» или «да» адресата. Но адресат не знает, когда он будет «зрителем» распечатанных слов и какие это слова. В сущности каждый наш поступок, каждый акт вовне, мы бросаем в запечатанном конверте в мир. И неважно, лежит ли между отрывом созревшего действия от нервомускульной ветви и ударом его о землю, о внешнее восприятие, доля секунды, день или век. Драма и собирает человеческие акты, художественно их активизирует в… «акты».
Итак, драматизированная легенда. Вот та наиболее удобная, рабочая форма, которая – как мне думается – в ближайшие десятилетия окажется нужнее всех иных форм узбекским поэтам.
Но пока что они идут путями лирики: Гафур Гулям, Челпан, Уйгун (Рахматулла Атакузиев) – автор звучного «Джантемира», Хаса Булат, Фаткулла Гулям, Туйгон – все они в пределах лирической формы. Итальянцы словом stanza обозначают комнату и в то же время один из лирических размеров. В данном случае «комната» слишком тесна и притом она проходная: в будущее. Классический дистих султана Бабура слишком тесен для детей народа, освобождённого революцией. Уже сейчас стихи узбекских поэтов отказываются от искусственных аббревиатур мыслей; ступни их муз не затиснуты в «твёрдые формы», останавливающие рост; котурн подойдёт им лучше.
В сценический куб – как в клетку, удобнее всего заманить дни, над которыми ещё не взошло солнце; их приходится видеть при искусственном свете рампы, смутно, отдельными пятнами, как поверхность пластинки, проявляемой при приглушенном свете красного фонарика. Роль «завесы времён», чрезвычайно ответственную, предстоит выполнить скромным занавесам. Сейчас мы перед их поднятием. Стальным перьям, сменившим тростиночные калямы, предстоит огромная работа. Догнать наше великое настоящее далось далеко не всем. Но перегнать его – и того труднее. В работе этой не надо ничем пренебрегать. Я утверждаю, что талантливые строители «воздушных замков», если замки эти возводятся по точному расчёту и плану, нужны не менее людей, строящих из кирпича и железобетона. Ведь прежде чем соорудить реальное, стенами оземь, здание, необходимо мысленно вчертить его в воздух. Нет, воздушный замок осмеян несправедливо. Наряду с поднятием грузоподъёмности нашего транспорта, надо думать и о поднятии грёзоподъёмности нашей поэзии.