Линч не теряет голову - Уоллес Дэвид Фостер 6 стр.

15. дополнение к (14) касательно Линча и расы

Не считая теперь Ричарда Прайора, был в фильмах Линча хоть один черный{35}?

Там было множество карликов и инвалидов и парализованных и сумасшедших, но были там другие, более, скажем, культурно значимые меньшинства? Латиноамериканцы? Хасиды? Геи{36}? Американцы азиатского происхождения?.. Была знойная азиатка-владелица лесопилки в «Твин Пиксе», но ее этническую принадлежность, мягко говоря, затмила знойность{37}.

Т.е. почему фильмы Линча такие белые?

Скорее всего, ответ связан с тем, что фильмы Линча целиком аполитичны. Признаем: стоит появиться на экране черному и белому, и тут же автоматически возникнет политическое напряжение. Этнические и культурные и политические трения. А фильмы Линча ни в коем случае не об этнических или культурных или политических трениях. Фильмы как раз о трениях, но всегда внутри и между личностями. В фильмах Линча нет настоящих групп или ассоциаций. Иногда есть союзы, но они основаны на одинаковых одержимостях. Персонажи Линча в сути своей одиноки (Одиноки): они чужды практически всему, кроме конкретных навязчивых идей, которые они развили, чтобы облегчить свое отчуждение (…или их отчуждение на самом деле результат их навязчивых идей? и считает ли Линч одержимость или фантазию или фетиш сколько-нибудь действенным болеутоляющим против человеческого отчуждения? есть ли у среднего фетишиста реальные взаимоотношения с фетишем?) Так или иначе, но единственная политика в фильмах Линча — первичная политика Личность/Внешнее и Ид/Объект. Это политика веры, тьмы, но Линча не заботят заветы или цвет кожи.

У Патриции Аркетт новенький бордовый Порше, который для нее, видимо, очень важен, потому что она, кажется, никогда не вылезает из этой фиговины, проезжает даже сто метров от трейлера до площадки в Гриффит Парке, так что команде всегда приходится отодвигать тележки с оборудованием, крича друг другу быть поаккуратней с краской прекрасной машины Патриции Аркетт. Плюс Аркетт всегда сидит в машине со своей дублером — они, оказывается, близкие друзья и везде ездят вместе в бордовом Порше, причем издали выглядят до ужаса идентично. Муж Патриции Аркетт — мистер Николас Кейдж, который работал с Линчем и в «Диких сердцем», и в клипе Индустриальной Симфонии #1.

16. описание Патрицией Аркетт центральной задачи Билла Пуллмана и Бальтазара Гетти касательно «мотивации» метаморфирующего протагониста «Шоссе в никуда» (которого зовут когда он Билл Пуллман — «Фред», а когда Бальтазар Гетти — «Пит»)

«Вопрос для Билла и Бальтазара — какого рода женоненавистник Фред [дефис-Пит]? Тот женоненавистник, что идет на свидание с девушкой, трахается и никогда больше не звонит, или тот, что идет на свидание с девушкой, трахается и потом убивает? И реальный вопрос исследования: насколько отличаются эти виды?»

11a. почему то, что Дэвид Линч хочет от вас, хорошо

Если вспомнить все вопиющие моральные манипуляции, от которых мы страдаем в руках большинства современных режиссеров{38}, вас будет легче убедить, что что-то в клинически отстраненном стиле Линча не только освежает, но и искупает. Не то чтобы фильмы Линча «выше» манипулятивности; скорее, ему это будто неинтересно. Фильмы Линча — об образах и историях в его голове, которые он хочет сделать внешним и реальными. (В одном из самых проясняющих интервью о создании «Головы-ластика» он упоминает «радостное возбуждение, которое чувствовал, когда стоял в декорациях квартиры мистера и миссис Х и осознавал: то, что он представлял себе в голове, в точности воссоздали в реальности»).

Уже говорилось, что Линч привносит в свое творчество чувствительность гениального ребенка, погруженного в детали своих фантазий. У этого подхода есть свои недостатки: его фильмы не особенно сложные или интеллектуальные; по отношению к идеям, которые не работают, у него минимальное критическое суждение, заниженная планка качества; успех случаен. Плюс фильмы, как и увлеченный фантазиями ребенок, настолько погружены в себя, что, в принципе, солипсические. Отсюда их холодность{39}.

Но отчасти их закрученность в себя и холодность происходят из того, что Дэвид Линч, кажется, действительно обладает отстраненностью от реакции зрителя, о которой большинство творцов только говорят: он делает почти все, что хочет, и на вид ему вполне плевать, нравится вам или нет. Он верен — яростно и страстно и почти целиком — только себе.

Я не говорю, что подобное поведение целиком и полностью хорошо и что Линч — какой-то парагон цельности. Его страстное увлечение собой — освежающе ребяческое, но я заметил, что редкие люди по-настоящему дружат с маленькими детьми (не считая Майкла Джексона). И что до безмятежного отстранения от реакции людей — я заметил, что, хотя я не могу не уважать и даже завидовать моральной смелости людей, которым поистине все равно, что о них думают другие, вблизи подобных людей я всегда нервничаю, и потому предпочитаю почитать их издали. Но с (опять же) другой стороны, надо признать, что в нашу эпоху голливудских фильмов с «посылом» и показов с фокус-группами и гибельного Нильсенизма[12] — в эпоху Кино по Референдуму, где мы голосуем нашим энтертейнмент-долларом за зрелищные эффекты или за болтовню или моральные клише, благодаря которым нам комфортно в нашем онемении — на редкость социопатичное отсутствие интереса Линча к нашему одобрению кажется освежающим/искупительным (и еще жутким).

17. единственная часть статьи, которая хоть как-то о закулисье съемок

Головной офис Asymmetrical Productions, как упоминалось выше, находится в доме по соседству с домом Линча. Это действительно обычный дом. Во дворе стоит покупная детская площадка и лежит на боку детский велосипед. Не думаю, что там кто-то живет; по-моему, двор считается приложением к владениям Линча, и туда иногда выплескиваются игры детей Линча. Входишь в офис А.Р. через стеклянную рольдверь, на кухню дома, с плиткой Маннингтон на полу, посудомойкой и холодильником со смешными магнитиками, плюс там кухонный стол, где усердно работает за ноутбуком парень студенческого возраста, и сперва все выглядит как архаично-домашняя сцена с сыном, который вернулся из колледжа на уикенд домой к родителям, вот только когда подходишь ближе, замечаешь, что у парня страшная прическа и серьезный тик на лице, и что он на ноутбуке сравнивает кадр изувеченного трупа Патриции Аркетт с набором кодировок на клипборде, лежащем на чашке кофе с картинками. Неясно, кто этот парень, что он делает и платят ли ему за это{40}.

Как часто бывает на Голливудских Холмах, улица Ассиметрикал больше похожа на каньон, и дворы там — 80-градусные склоны с вечнозелеными газонами, и вход в офис/кухню — на верхнем этаже дома, так что если хочешь пройти дальше, надо спуститься по головокружительной винтовой лестнице. Это и многое другое удовлетворяет ожиданиям линчеанства в рабочей среде режиссера. Переключатель холодной воды в ванной офиса не работает, а туалетная крышка падает, если ее поднять, но на стене рядом с туалетом висит невероятно современный и дорогой телефон Panasonic XDP с чем-то похожим на факс. Секретарь Ассиметрикал, Дженнифер — юная, но в разрешенных трудовым кодексом рамках, девушка, которая была бы великолепна, если бы не носфератовские тени под глазами и синий лак для ногтей — мигает так медленно, что кажется, будто она издевается, и отказывается сказать для статьи, что слушает в наушниках, а на столе рядом с ее компьютером и телефонами лежат «Анти-Эдип» Делеза и Гваттари и журналы «Us» и «Wrestling World»[13]. В кабинет Линча — он так глубоко, что его окна должны бы выходить в землю — ведет солидная серая дверь, которая заперта, но выглядит не просто запертой, а даже укрепленной, и только дурак осмелится коснуться ручки, а справа на стене у двери висят два стальных ящика с подписями «Входящие» и «Исходящие». Ящик «Исходящие» пустой, а во «Входящих» находятся: коробка со скрепками Swingline на 5000 штук; огромный рекламный конверт с лицами Дика Кларка и Эда Макмахона в стиле пуантилизма от издательского дома Clearinghouse Sweepstakes на имя Линча по адресу Ассиметрикал; и новое нераспечатанное обучающее видео Джека Никлауса «Гольф по моему методу». Понимаю тут не больше вас.

Напор «Premiere» (плюс любезность Мэри Суини) привели к тому, что мне разрешили посмотреть черновую версию «Шоссе в никуда» в монтажной Asymmetrical Productions, где и будут монтировать фильм. Монтажная на верхнем этаже дома, рядом с кухней и гостиной, и, очевидно, раньше была либо главной спальней, либо очень претенциозным кабинетом. В ней серые стальные стеллажи с контейнерами проявленной пленки «Шоссе в никуда», пронумерованными сложной кодировкой. Одна стена покрыта рядами карточек с каждой сценой фильма и ее детальным техническим описанием. Также там два отдельных монтажных пульта фирмы KEM, каждый с собственным монитором и двойными катушечными приборами для подгонки изображения и звука. Мне даже разрешили подкатить мягкое офисное кресло и сесть прямо перед одним из мониторов KEM, пока ассистент по монтажу загружает разные отрывки пленки. Кресло старое, на мягком сиденье тысячами часов выдавлена форма задницы, причем куда больше моей — более того, задницы комбинации трудоголика и заядлого любителя молочных коктейлей — и после прозрения я понимаю, что сижу в личном кресле для монтажа мистера Дэвида Линча.

В монтажной, по понятным причинам, темно, окна сперва закрашены черным, а потом завешены огромными картинами абстракционистской живописи. Эти картины, в которых преобладает черный цвет, авторства Дэвида Линча, и, со всем уважением, — не очень интересные, на вид одновременно и любительские, и вторичные, примерно такие, какие мог бы писать в средней школе художник Фрэнсис Бэкон{41}.

Куда интересней картины бывшей жены Линча, прислоненные к стене в кабинете Мэри Суини внизу. Неясно, то ли они принадлежат Линчу, то ли он одолжил их у бывшей жены, но три из них висят в первом акте «Шоссе в никуда» на стене над диваном, где Билл Пуллман и Патриция Аркетт смотрят жуткие видео про спящих себя. Это только одна из небольших личных причуд Линча в фильме. На самой интересной картине, в ярких основных цветах с неуклюжим угловатым стилем, странным образом привлекательным, за столом сидит женщина в майке, читая записку от ребенка. Над этой сценой висит увеличенный текст записки на странице в линейку детским почерком, с повернутыми не в ту сторону буквами и так далее:

Самое трогательно в картине, что текст записки увеличен так, что голова матери загораживает некоторые слова — как раз эти «[неразборчивые]» части. Не знаю, есть ли у Линчей дочка по имени Дана, но, учитывая, кто автор, плюс очевидную ситуацию и боль ребенка с картины, кажется одновременно и очень трогательно, и как-то извращенно, что Линч показывает это произведение на стене в своем фильме. В общем, теперь вы знаете текст одной из картин Билла Пуллмана, и можете прочувствовать те же мурашки, что и я, если всмотритесь в ранние интерьерные сцены фильмы и разглядите ее. И мурашек будет больше в последней сцене в доме Билла Пуллмана и Патриции Аркетт, в сцене после убийства, где те же картины висят над софой, но теперь, без всякой видимой причины или объяснения, они вверх ногами. Это все не просто жутко, но лично и жутко.

9a. кинематографическая традиция, из которой вышел Линч, какую почему-то никто не замечает (с эпиграфом)

Так как изначально Линч учился на художника (абстрактный экспрессионизм), кажется любопытным, что ни один кинокритик или исследователь{42} ни разу не подчеркнул очевидную связь его фильмов с классической экспрессионистской кинотрадицией Вине, раннего Ланга и т. д. И я говорю о простейшем и самом очевидном определении экспрессионизма, а именно «Использование объектов и персонажей не как отдельных образов, но как передатчик внутренних настроений и впечатлений режиссера».

Разумеется, множество критиков, вместе с Кейл, заметили, что в фильмах Линча «между тобой и психикой режиссера очень мало искусства… потому что в его фильмах меньше подавления, чем обычно». Они отметили преобладание фетишей и идей-фикс в творчестве Линча, отсутствие общепринятой интроспекции у персонажей (интроспекция, которая в фильме равна «субъективности»), сексуализацию всего, от ампутированной конечности до пояса халата, от черепа до «затычки от сердца»{43}, от медальона возлюбленных до разрезанного бревна. Отметили разработку фрейдистских мотивов, что качается на краю пародийных клише — как предложение Мариэтты Сейлору «трахнуть мамочку» происходит в ванной и приводит к ярости, которая потом переносится на Боба Рэя Лемона; как выражение лица матери перед бушующим слоном в фантазии Меррика в открывающей сцене фильма можно принять и за ужас, и за оргазм; как Линч структурирует лабиринтовый сюжет «Дюны», чтобы выделить «побег» Пола Атрейдиса с «матерью-ведьмой» после «смерти» отца Пола от «предательства». Отметили с ударением, что такое самая знаменитая сцена Линча — Джеффри Бомонт, который в «Синем бархате» подглядывает через жалюзи шкафа, как Фрэнк Бут насилует Дороти, называя себя «Папочкой» и ее «Мамочкой», и обещая дикие наказания за то, что «ты смотришь на меня», и дыша через необъяснимую маску, откровенно похожую на кислородную, через которую, как мы видели, дышит умирающий папа самого Джеффри.

Это все критики отметили, и отметили, как, несмотря на неуклюжую подачу, фильмы Линча приобретают благодаря фрейдистской теме гигантскую психологическую мощь; и все же никто до сих пор не заметил очевидного — что все эти очень заметные фрейдистские прогоны мощны, а не нелепы, только потому, что применяются экспрессионистски, что среди прочего значит, что они применяются в старой, до-постмодернистской манере, т. е. обнаженно, искренне, без абстракции или иронии постмодернизма. Меж-жалюзишный вуайеризм Джеффри Бомонта, может, и извращенная пародия на Первичную сцену[16], но ни он («студент колледжа»), никто другой в фильме не торопится сказать что-нибудь типа «Блин, это же извращенная пародия на Первичную сцену» или даже чем-то выдать осознание того, что происходящее — и символически, и психоаналитически — адски очевидно. Фильмы Линча, при всех их недвусмысленных архетипах и символах и межтекстовых отсылках и проч., имеют примечательное само-неосознание, что своего рода отличительная черта экспрессионизма. Никто в фильмах Линча не анализирует, не метакритикует, не герменевтизирует, ничего{44}, включая и самого Линча. Этот набор ограничений делает его фильмы фундаментально неироничными, и я признаю, что нехватка иронии у Линча — настоящая причина, почему киноэстеты — в наш век, когда ироническое самоосознание стало одним-единственным универсально узнаваемым признаком мудрости — думают о нем как о наивном или как о шуте. На деле Линч ни тот, ни другой — хотя он и не гений визуального кодирования или третичного символизма. Кто он? Странная гибридная помесь классического экспрессиониста и современного постмодерниста, художник, чьи «внутренние настроения и впечатления» (как и наши) — олья подрида нейрогенной предрасположенности и филогенетического мифа и психоаналитичекой схемы и поп-культурной иконографии — другими словами, Линч как бы Г. В. Пабст с зачесом Элвиса.