Но еще идея «тайн», «зловещих сил, рыщущих под поверхностью…» так нравится нам потому, что нам нравится пылкая надежда, что все плохое и неприглядное на самом деле в тайне, «скрыто» или «под поверхностью». Мы горячо надеемся, что это так, чтобы верить, что наши собственные отвратительности и Тьма — тайна. Иначе нам неудобно. И мне, как части аудитории, будет чрезвычайно неудобно, если фильм построен так, что различия между поверхностью/Светом/добром и тайным/Тьмой/злом не видно — другими словами, построен не так, чтобы герои вытянули бы ex machina Темные Тайны на Светлую Поверхность, дабы очистить их моим осуждением, но скорее так, что Респектабельные Поверхности и Неприглядные Подбрюшья смешаны, объединены, буквально перепутаны. И в ответ на свой дискомфорт я предприму одно из двух: или найду, как в ответ наказать фильм за то, что сделал мне неудобно, или найду способ интерпретировать фильм так, чтобы избавиться от большей доли дискомфорта. И мое исследование опубликованных работ по творчеству Линча подтверждает, что почти каждый уважаемый профессиональный рецензент и критик выбрал ту или иную реакцию.
Знаю, пока все это кажется абстрактным и обобщенным. Рассмотрим конкретный пример успеха «Твин Пикса». Его основная структура была старой доброй формулой «убийство-при-расследовании-которого-найдутся-все-скелеты-в-шкафах» прямиком из учебника нуара для чайников — поиски убийцы Лоры Палмер приводят к посмертным откровениям о двойной жизни (Лора Палмер = Королева Выпускного Днем & Лора Палмер = Шлюха-Наркоманка Ночью), которые отражают моральную шизофрению всего города. Первый сезон сериала, движение сюжета которого состояло в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры тайны-и-расследования потребовала от сериала сосредоточиться и развернуть, кто или что, в конце концов, отвечает за убийство Лоры. И чем больше «Твин Пикс» пытался развернуться, тем менее популярным становился. А конкретно финальное «решение» тайны по мнению и критиков, и зрителей было глубоко неудовлетворительным. И это правда. Тема «Боба»/Леланда/Злой Совы осталась размытой и нечеткой{59}, но по-настоящему глубокое неудовлетворение — из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и распалили критический костер под идеей «Линч — Гениальный Автор» — признаю, моральное. Признаю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер требовали, по моральной логике американского массового развлечения, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас, как у аудитории, есть всякие там представления о посеве и жатве, и эти представления надо подтверждать и лелеять{60}. А когда этого не случилось, и становилось все более ясно, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «повторения» и «манерную бессвязность».
А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», кино-«приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал трансформировать Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. Существование Лоры в качестве мертвеца в телесериале было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт — Благодетельная Днем, Скверная Ночью и т. д. Но в фильме миссис Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, и пытается представить эту многовалентную систему объективированных образов — студентка в юбке/голая придорожная шлюха/измученная кандидатка на экзорцизм/дочь, к которой домогается отец — как единое и живое целое: все эти разные личности, заявлял фильм, это один человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не была «энигмой» или «паролем к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она была во плоти, все Темные Тайны, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и восторженных перешептываний, оказались на виду.
Эта трансформация Лоры из объекта/предлога в субъект/личность — на самом деле самый морально амбициозный поступок, что пытался совершить Линч — наверное, даже невозможный, учитывая психологический контекст сериала и то, что надо быть знакомым с сериалом, чтобы хоть немного разобраться в фильме — и он требовал сложных и противоречивых и, наверное, невозможных действий от миссис Ли, которая, на мой взгляд, заслужила оскаровскую номинацию только за то, что пришла и рискнула.
Романист Стив Эриксон в рецензии на «Огонь, иди со мной» от 1992-го года — один из немногих критиков, у кого видна хотя бы попытка разобраться, что же пытался сделать фильм: «Мы всегда знали, что Лора — дикая девчонка, фам фаталь с выпускного, что сходила с ума по кокаину и трахалась с пьянью не столько из-за денег, сколько из чистой развращенности, но фильм наконец-то заинтересован не в развратном возбуждении, а в ее страданиях, которые Шерил Ли отобразила так стервозно и демонично, что трудно разобраться, то ли это было ужасно, то ли шедеврально. [Но особенно он и не старается, потому что читайте: ] Ее хохот над телом человека, которому только что снесли голову, может быть проявлением и невинности, и проклятья [готовьтесь: ], и всего сразу». Всего сразу? Конечно же всего сразу. Вот о чем говорит Линч в этом фильме: и невинность, и проклятье; и то, против чего она грешит, и грехи. Лора Палмер в «Огонь, иди со мной» одновременно и «хорошая», и «плохая», и все же ни то, ни другое: она сложная, противоречивая, реальная. А мы ненавидим в кино такую возможность; мы ненавидим это чертово «все сразу». «Все сразу» кажется ленивой проработкой персонажа, мутной режиссурой, потерей фокуса. По крайней мере, за это мы критиковали Лору в «Огонь, иди за мной»{61}. Но я признаю, что реальная причина, по которой мы невзлюбили и критиковали мутную «всесразость» Лоры Линча, в том, что она требовала от нас сопереживающей конфронтации с той же самой «всесразостью» в нас самих и наших близких, из-за чего реальный мир моральных Я становится напряженным и неудобным, именно от этой «всесразости» мы и ходим, блин, отдохнуть пару часов в чертовом кино. Фильм, который требует, чтобы мы не забыли и не засудили и не отлелеяли эти свои черты и реальный мир, а признали их, и не просто признали, но и применили для эмоциональной связи с героиней — этот фильм и сделает нам неудобно, взбесит; мы почувствуем, как сказал сам главный редактор журнала «Premiere», что нас «предали».
Я не говорю, что Линч совершенно преуспел в том, что задумал в «Огонь, иди со мной». (Не преуспел). Я хочу сказать, что испепеляющая реакция критиков на фильм (фильм, режиссер которого выиграл с предыдущей лентой Золотую пальмовую ветвь, освистали в 1992 на Каннском кинофестивале) связана не столько с тем, что Линч не преуспел, сколько с тем, что он вообще попробовал. И я хочу сказать, что если американская машина по выставлению оценок творчеству, чудесная рабочая шестеренка которой — журнал «Premiere», так же надругается над «Шоссе в никуда»— или еще хуже, проигнорирует — то вам стоит иметь в виду все вышеописанное.
1995
Комментарии
1
(Сам я еще не смог найти эти видео, но как разыгрывается воображение при сочетании «Д. Линч» и «радикальная мастэктомия»…)
2
«M.o.L.», из которой в саундтреке СБ доступны только отрывки, заработала в андерграунде репутацию лучшей песни всех времен для поцелуев — стоит проверить.
3
(вообще похоже, что 92-й был для Линча годом маниакальной творческой активности)
4
Стоматология, кстати, судя по всему, новая страсть Линча: фото на титульной странице сценария «Шоссе в никуда», на котором парень с одной половиной лица нормальной, а другой невероятно вспученной и вздутой и отвратной, оказывается, из учебника по сложным стоматологическим случаям. В Assymetrical Productions это фото обожают и ищут легальные возможности его размещения в рекламе и постерах «Шоссе в никуда», за что, будь я парнем с фото, я запросил бы поистине астрономическую сумму.
5
(А «Дюна» действительно визуально шикарная, особенно гигантские монстры-черви на пустынной планете, которые своими тройными фаллическими рылами странно напоминают таинственного червя, что Генри Спенсер держит в таинственно гудящем кабинете в «Голове-ластике»).
6
Все, кто хочет увидеть, как Процесс и его стимулы уничтожают все клевое и живое в режиссере, пусть рассмотрят недавнюю траекторию Ричарда Родригеза (ошибка Уоллеса — он Роберт): от плазма-финансированной живости «Эль Марьячи» до кровавой претенциозности «Десперадо» и пустого и стыдного «От заката до рассвета». Очень грустно.
7
(на этот раз он идеально использовал Маклахлена — ведь роль Джеффри как раз и требует простолицей унылости — плюс Джека Нэнса из «Головы-ластика» и Дина Стокуэлла из «Дюны» и Брэда Дурифа, и никто из них еще не был страшней, плюс дал Присцилле Портер из «Далласа» и Хоуп Лэндж отовсюду роли жутких мамаш…)
8
(постельная сцена частично жуткая потому, что именно так я себе и представляю секс с Патрицией Аркетт).
9
(Знаю, что ужасно часто повторяю имя Бальтазара Гетти, но, по-моему, это самое прекрасное и абсурдное имя реального человека, что я слышал, и я обнаружил, что записываю на площадке о Бальтазаре Гетти все, даже не очень нужное или полезное (потому как сам Гетти оказался неинтересным и пустым и нарциссичным, как типичный нефтяной наследник, ставший звездой, не успев преодолеть пубертатный период), из одного чистого удовольствия повторять его имя как можно чаще)
10
(неестественность, трансовость, которые делают постельные сцены одновременно сексуально «знойными» и эстетически «холодными» — примерно тот метаэротический эффект, который пытался эмулировать Гас Ван Сент, когда показал постельные сцены в «Моем личном штате Айдахо» как серию сложных неподвижных фото, из-за чего вместо жуткого транса Линча они были больше похожи на иллюстрации к Кама Сутре).
11
(и в качестве отступления — но важного отступления — добавлю, что у меня с 1986-го есть личное правило относительно свиданий: любое свидание, на котором я еду к месту жительства девушки подобрать ее, но там участвую в таком разговоре с родителями или соседями, который можно хотя бы отдаленно назвать линчевским, — автоматически последнее свидание, на которое я пойду с этой девушкой, вне зависимости от ее достоинств в других сферах. И что это правило, рожденное после просмотра «Синего бархата», служило мне верой и правдой и спасало от разнообразных леденящих кровь переплетов и засад, и что друзья, которым я его пропагандировал, но которые его намеренно проигнорировали и продолжали встречаться с девушками с очевидными элементами линчеанизма в характерах или связях, потом об этом пожалели).
12
Кстати, влияние Линча распространяется и на мейнстримные голливудские фильмы. Избыток мрачных механизмов, внезапные вспышки пара из труб, эмбиентные индустриальные звуки и т. д. из ранних вещей Линча явно повлияли на Джеймса Кэмерона и Терри Гиллиама, и Гиллиам довел до предела увлечение Линча вульгарными фрейдистскими фантазиями («Бразилия») и трактовками древних мифов и современных психозов («Король-рыбак»).
И далее по спектру — в мире арт-фильмов в стиле бисер-перед-свиньями достаточно взглянуть на заумные, мрачноватые, медленные пиршества тоски Атома Эгояна или Гая Мэддина, или на «Часового» 1992-го француза Арно Деплешена (который сам режиссер называет «задумчивым интуитивным исследованием разделенного сознания» и который на деле об отношениях мед-студента с отрубленной головой), или, в принципе, на практически все недавнее, что снял любой француз младше 35, чтобы тоже увидеть чувствительность Линча — клеймо на горячих норовистых скакунах кинематографа.
13
(Не считая «Дюны», какая, казалось, и хотела бы иметь такой, но, к зрительскому смущению, не имела).
14
Знаю, что непонятно объясняю; кажется, это слишком сложно, чтобы объяснить понятно. Это как-то связано с тем, что для юных зрителей некоторые фильмы слишком страшные или напряженные: ребенок, у которого еще не выработалась психическая защита, может ужасно перепугаться из-за хоррора, который вы или я посчитали бы нелепым и тупым.
15
То, что в «Шоссе в никуда» идея входа в голову буквальна — не случайность.
16
(журнал «Premiere», кстати, отправляет писателей в безумно шикарные отели. Сильно сомневаюсь, что все отели в ЛА такие).
17
Знаю, это все звучит, как дешевый прикол, но богом клянусь, я серьезно. Именно неуместный реализм дешевых приколов и превращает город в линчевский.
18
Мэри Суини — одна из трех продюсеров «Шоссе в никуда». Ее основные обязанности, судя по всему, — ежедневные форс-мажоры, черновая версия и ее хранение и организация. Она была монтажером Линча на «Огонь, иди со мной».
19
(не «Третий помощник», по неким твердо установленным причинам)
20
(= Роберт Лоджа)
21
(= Бальтазар Гетти, о котором, наверное, лучше не говорить, разве только что он выглядит как Том Хэнкс, Джон Кьюсак и Чарли Шин вместе взятые, но лишенные энергии. Он не особенно высокий, но в материале «Шоссе в никуда» выглядит высоким, потому что у него плохая осанка, а Дэвид Линч зачем-то велел ему преувеличить эту плохую осанку. Как Красивый Молодой Актер-Мужчина, Бальтазар Гетти по сравнению с Леонардо Дикаприо — примерно как Форд Эскорт по сравнению с Лексусом. Его звездная роль — Ральф в недавнем «Повелителе мух», где он был безвкусный и бесхребетный, но не ужасный. Он был мискастом при плохой режиссуре в роли бездомного ребенка в «Дне Города ангелов» (ну откуда бездомный ребенок каждый день берет гель для волос?) и действительно неплох в угрюмом образе в «Опусе мистера Холланда».
Если честно, я не могу отделить предсказания, насколько хорош будет Бальтазар Гетти в «Шоссе в никуда», от своих личных впечатлений о нем с площадки, каковые были настолько равномерно негативные, что лучше много не распространяться. Но например, он чертовски раздражал всех и каждого, когда бегал между дублями по площадке и выпрашивал сотовый для «срочного разговора». Сознаюсь, что подслушал пару его срочных разговоров, и в одном из них он сказал кому-то «Но обо мне-то она что сказала?» три раза подряд. Еще пример — он был заядлым курильщиком, но сигарет при себе никогда не носил, и всегда стрелял их у команды с видом, будто они делали для фильма примерно 1 % от того, что делал он. Признаться, все это не страшные оскорбления, но зато их было много. Также не в пользу Гетти сравнение с его дублером, который, оказывается, был его другом и всегда стоял с ним рядом в идентичном костюме автомеханика с пришитой на груди надписью курсивом «Пит» и идентичным отвратительным эрзацем карбункула на лбу, и который был расслабленный и клевый и очень веселый — например, когда я выразил удивление, что столько времени на съемках тратиться на стояние и ничегонеделание, дублер Бальтазара Гетти сказал: «Да, вообще-то мы работаем бесплатно; а платят нам как раз за ожидание», и может, вам надо было бы оказаться там, но это в контексте мозгодробильной скуки стояния на площадке целый день было невероятно смешно.
Ладно, к черту: самым раздражающим в Бальтазаре Гетти было, что когда бы Дэвид Линч не появлялся рядом, Гетти становился елейным и сверх-уважительным и жополизным, но когда Линча рядом не было, Гетти прикалывался над ним и зло пародировал его особенный голос (про это см. далее), причем пародия была неудачная, но очевидно неуважительная и обидная).