И он заявил, что человеку, всем этим оснащенному, незачем путешествовать, — наш XX век, дескать, перевернул притчу о Магомете и горе, ныне все горы сами сходятся к современному Магомету.
Мне его мысли показались настолько нелепыми, а изложение настолько высокопарным, что я тотчас подумал о писательстве и спросил, почему он все это не напишет. Как и можно было ожидать, он ответил, что уже пишет: эти мысли и другие, не менее оригинальные, изложены в «Начальной Песне», «Вступительной Песне» или попросту «Песне-Прологе» поэмы, над которой он работает много лет, без, знаете ли, рекламы, без оглушительного треска, неизменно опираясь на два посоха, имя коим труд и уединение. Вначале он широко открывает двери воображению, затем шлифует. Поэма называется «Земля», и это, ни много ни мало, описание нашей планеты, в котором, разумеется, нет недостатка и в ярких отступлениях, и в смелых инвективах.
Я попросил его прочитать мне отрывок из поэмы, пусть небольшой. Он выдвинул ящик письменного стола, вынул объемистую стопку листов со штампом «Библиотека Хуана Крисостомо Лафинура» и самодовольным звучным голосом прочел: Подобно греку, я народы зрел и страны, Труды и дни прошел, изведал грязь и амбру; Не приукрасив дел, не подменив имен, Пишу я свой вояж, но… autour de та chanibre[258].
— Эта строфа интересна во многих смыслах, — изрек он. — Первый стих должен снискать одобрение профессора, академика, эллиниста — пусть и не скороспелых эрудитов, составляющих, правда, изрядную часть общества; второй — это переход от Гомера к Гесиоду (на фронтоне воздвигаемого здания воздается между строк дань отцу дидактической поэзии), не без попытки обновить прием, ведущий свою генеалогию от Писания — сиречь перечисление, накопление или нагромождение; третий стих — идет он от барокко, декаданса или от чистого и беззаветного культа формы — состоит из двух полустиший-близнецов; четвертый, откровенно двуязычный, обеспечит мне безусловную поддержку всех, кто чувствует непринужденную игру шуточного слога. Уж не буду говорить о рифмах и о кругозоре, который позволил мне — причем без педантства! — собрать в четырех стихах три ученые аллюзии, охватывающие тридцать веков, насыщенных литературой: первая аллюзия на «Одиссею», вторая на «Труды и дни», третья на бессмертную безделку, которою мы обязаны досугам славного савояра… И кому же, как не мне, знать, что современное искусство нуждается в бальзаме смеха, в scherzo[259]. Решительно, тут слово имеет Гольдони!
Он прочел мне многие другие строфы, также получившие его одобрение и снабженные пространными комментариями. Ничего примечательного в них не было, они даже показались мне не намного хуже первой. В его писаниях сочетались прилежание, нетребовательность и случай; достоинства же, которые Данери в них находил, были вторичным продуктом. Я понял, что труд поэта часто обращен не на самую поэзию, но на изобретение доказательств, что его поэзия превосходна; естественно, эта последующая работа представляла творение иным в его глазах, но не в глазах других. Устная речь Данери была экстравагантной, но его беспомощность в стихосложении помешала ему, кроме считанных случаев, внести эту экстравагантность в поэму.[260]
Только раз в жизни мне довелось видеть пятнадцать тысяч одиннадцатисложных стихов «Полиольбиона», топографической эпопеи, в которой Майкл Дрейтон представил фауну, флору, гидрографию, орографию, военную и монастырскую историю Англии; я убежден, что это творение, грандиозное, но все же имеющее границы, менее скучно, чем беспредельный родственный замысел Карлоса Архентино. Этот собирался объять стихами весь шар земной: в 1941 году он уже управился с несколькими гектарами штата Квинсленд, более чем с километром течения Оби, с газгольдером севернее Веракруса, с главными торговыми домами в приходе Консепсьон, с загородным домом Марианы Камбасерес де Альвеар на улице Одиннадцатого Сентября в Бельграно, с турецкими банями вблизи одного пляжа в Брайтоне. Он прочитал мне несколько трудоемких пассажей из австралийской зоны поэмы — в этих длинных, бесформенных александрийских стихах не было даже относительной живости вступления. Привожу одну строфу: «Так знайте: от столба рутинного правей (Он кажет путь тебе, коль путник ты не местный) Скучает там костяк. — А цвет? — Бело-небесный. — И вот загон овец — что твой погост, ей-ей!»
— Тут две смелые черточки, — вскричал он с ликованьем, — я слышу, ты уже ворчишь, но, поверь, их оправдает неминуемый успех. Одна — это эпитет «рутинный», который метко изобличает en passant[261] неизбежную скуку, присущую пастушеским и земледельческим трудам, скуку, которую ни «Георгики», ни наш увенчанный лаврами «Дон Сегундо» никогда не посмели изобличить вот так, черным по белому. Вторая — это энергичный прозаизм «костяк» — от него с ужасом отшатнется привередник, но его найдет выше всяких похвал критик со вкусом мужественным. Да и в остальном эта строфа чрезвычайно полновесна. Во второй ее половине завязывается интереснейший разговор с читателем: мы идем навстречу его живому любопытству, в его уста вкладывается вопрос, и ответ дается тут же, мгновенно. А что ты скажешь про эту находку, про «бело-небесный»? Этот живописный неологизм вызывает образ неба, то есть важнейшего элемента австралийского пейзажа. Без него краски эскиза были бы слишком мрачны и читатель невольно захлопнул бы книгу, уязвленный до глубины души неизлечимой черной меланхолией. Я распрощался с ним около полуночи. Через два воскресенья Данери позвонил мне по телефону — впервые в жизни. Он предложил встретиться в четыре, «попить вместе молочка в соседнем салоне-баре, который прогрессивные дельцы Дзунино и Дзунгри — владельцы моего дома, как ты помнишь, — открывают на углу. Эту кондитерскую тебе будет полезно узнать». Я согласился, больше по неспособности противиться, чем из энтузиазма. Найти столик оказалось нелегко: безупречно современный «салон-бар» был почти так же неуютен, как я предвидел; посетители за соседними столиками возбужденно называли суммы, затраченные на него господами Дзунино и Дзунгри. Карлос Архентино сделал вид, будто поражен какими-то красотами освещения (которые он, конечно, уже видел раньше), и сказал мне с долей суровости:
— Хочешь не хочешь, тебе придется признать, что это заведение может соперничать с самыми шикарными барами Флореса.
Затем он во второй раз прочитал мне четыре-пять страниц из поэмы. В них были сделаны исправления по ложному принципу украшательства: где раньше стояло «голубой», теперь красовались «голубоватый», «лазоревый», «лазурный». Слово «молочный» было для него недостаточно звучным — в необузданном описании процесса мойки шерсти он предпочел «млечный», «молочайный», «лактальный»… С горечью выбранил критиков, затем, смягчившись, сравнил их с людьми, «которые не обладают ни драгоценными металлами, ни паровыми прессами, ни прокатными станками, ни серной кислотой для чеканки, но могут указать другим местонахождение какого-либо сокровища». Далее он осудил «прологоманию, которую уже высмеял в остроумном предисловии к „Дон Кихоту“ Князь Талантов». Тем не менее он полагал, что его новое творение должно начинаться с яркого предисловия, этакого посвящения в рыцари, подписанного обладателем бойкого, острого пера. Он прибавил, что собирается опубликовать начальные песни своей поэмы. Тут-то я догадался о смысле странного приглашения по телефону: он хочет просить меня, чтобы я написал предисловие к его педантской дребедени! Страх мой оказался напрасным; Карлос Архентино с завистливым восхищением заявил: он-де полагает, что не ошибется, назвав солидным авторитет, завоеванный во всех кругах литератором Альваро Мельяном Лафинуром, который, если я похлопочу, мог бы снабдить поэму увлекательным предисловием. Дабы избежать совершенно непростительной в этом деле неудачи, я должен ссылаться на два бесспорных достоинства: совершенство формы и научную точность, «ибо в этом обширном цветнике тропов, фигур и всяческих красот нет ни одной детали, не выверенной тщательнейшим изучением». Он прибавил, что Альваро был постоянным спутником Беатрис во всяких увеселениях.
Я поспешно и многословно согласился. Для пущего правдоподобия сказал, что буду говорить с Альваро не в понедельник, а в четверг на скромном ужине, которым обычно завершаются собрания Клуба писателей. (Ужинов таких не бывает, но то, что собрания происходят по четвергам, этот неоспоримый факт мог быть Карлосом Археитино Данери проверен по газетам и придавал моим речам правдоподобие.) С видом глубокомысленным и понимающим я сказал, что, прежде чем заговорить о предисловии, я намерен изложить оригинальный план поэмы. Мы простились: сворачивая на улицу Бернарде де Иригойена, я со всей ясностью представил себе две оставшиеся у меня возможности: а) поговорить с Альваро и сказать ему, что известный ему кузен Беатрис (при этом описательном обороте я смогу произнести ее имя) соорудил поэму, которая, кажется, расширила до беспредельного возможности какофонии и хаоса; б) не говорить с Альваро. И я совершенно четко предвидел, что мой бездеятельный характер изберет б).
В пятницу с часу дня меня начал беспокоить телефон. Я возмущался, что этот аппарат, из которого когда-то звучал навек умолкший голос Беатрис, может унизиться, став рупором тщетных и, вероятно, гневных упреков обманутого Карлоса Архентино Данери. К счастью, ничего не произошло — у меня только возникла неизбежная неприязнь к этому человеку, навязавшему мне деликатное поручение, а затем меня забывшему.
Телефон перестал меня терроризировать, но в конце октября Карлос Архентино вдруг опять позвонил. Он был в крайнем волнении, сперва я даже не узнал его голоса. Со скорбью и гневом, запинаясь, он сообщил, что эти распоясавшиеся Дзунино и Дзунгри под предлогом расширения своей уродливой кондитерской собираются снести его дом.
— Дом моих предков, мой дом, почтенный дом, состарившийся на улице Гарая! — повторял он, отвлекаясь, видимо, от горя музыкой слов. Мне было нетрудно понять и разделить его скорбь. После сорока любая перемена — символ удручающего бега времени; кроме того, речь шла о доме, который был для меня связан бесчисленными нитями с Беатрис. Я хотел было изложить это тонкое обстоятельство, но мой собеседник меня не слушал. Он сказал, что, если Дзунино и Дзунгри будут настаивать на своей абсурдной затее, его адвокат, доктор Дзунни, потребует с них ipso facto[262] за потери и убытки и заставит выплатить сто тысяч песо.
Имя Дзунни произвело на меня впечатление — солидная репутация его контор в Касересе и Бакуари вошла в поговорку. Я спросил, взялся ли Дзунни вести дело. Данери сказал, что будет с ним об этом говорить нынче вечером. Он немного замялся, потом голосом ровным, бесцветным, каким мы обычно сообщаем что-то глубоко интимное, сказал, что для окончания поэмы ему необходим этот дом, так как в одном из углов подвала находится Алеф. Он объяснил, что Алеф — одна из точек пространства, в которой собраны все прочие точки.
— Он находился в подвале под столовой, — продолжал Карлос Архентино, став от горя красноречивым. — Он мой, он мой, я открыл его в детстве, еще до того, как пошел в школу. Лестница в подвал крутая, дядя и тетя запрещали мне спускаться, но кто-то сказал, что в подвале находится целый мир. Как я узнал впоследствии, речь шла о сундуке, но тогда я понял буквально, что там есть целый мир. Тайком я спустился, скатился по запретной лестнице, упал. А когда открыл глаза, то увидел Алеф.
— Алеф? — переспросил я.
— Да. Алеф. Место, в котором, не смешиваясь, находятся все места земного шара, и видишь их там со всех сторон. Я никому не рассказал о своем открытии, но пошел в подвал еще и еще. Ребенок, конечно, не понимал, что эта привилегия ему дарована, чтобы, став мужчиной, он создал поэму! Нет, Дзунино и Дзунгри меня не ограбят, тысячу раз нет! Со сводом законов в руках доктор Дзунни докажет, что мой Алеф «неотчуждаем».
Я попытался воззвать к здравому смыслу:
— Но может быть, в подвале слишком темно?
— Да, нелегко истине проникнуть в сопротивляющийся ум. Но ведь если в Алефе находятся все места земли, стало быть, там же находятся и все фонари, лампы, все источники света.
— Сейчас же приду посмотреть на него. Я положил трубку, не дав ему времени возразить. Порой достаточно узнать один факт, и мгновенно видишь ряд подтверждающих обстоятельств, о которых прежде и не подозревал; я удивился, как это я до сих пор не понимал, что Карлос Архентино сумасшедший. Впрочем, все Витербо… Беатрис (я сам это часто повторяю) была женщиной — а прежде девушкой — прямо-таки беспощадно здравомыслящей, однако на нее находили приступы забывчивости, отчужденности, презрения, даже настоящей жестокости, которые, вероятно, объяснялись какой-то патологией. Безумие Карлоса Архентино наполнило меня злобным удовлетворением — в глубине души мы всегда друг друга ненавидели.
На улице Гарая прислуга попросила меня немного подождать. Барин, как обычно, сидит в подвале, проявляет снимки. Рядом с вазой без цветов на ненужном теперь пианино улыбался (скорее вневременной, чем анахронический) большой портрет Беатрис в неприятно-резких тонах. Нас никто не видел; в порыве нежности я подошел к портрету и сказал:
— Беатрис, Беатрис Элена, Беатрис Элена Витербо, любимая моя Беатрис, навсегда утраченная Беатрис, это я, Борхес.
Вскоре появился Карлос. Говорил со мною сухо, и я понял, что он не способен думать ни о чем ином, кроме того, что теряет Алеф.
— Рюмочку этого псевдоконьяка, — распорядился он, — и можешь нырять в подвал. Помни, надо обязательно находиться в горизонтальном положении, лежать на спине. Также необходимы темнота, неподвижность, время на аккомодацию глаз. Ты ляжешь на каменный пол и будешь смотреть на девятнадцатую ступеньку лестницы. Я поднимусь, закрою крышку, и ты останешься один. Тебя, может быть, испугает какой-нибудь грызун — дело обычное! Через несколько минут ты увидишь Алеф. Микрокосм алхимиков и каббалистов, наш пресловутый давний друг, multum in parvo[263]. — И уже в столовой он прибавил: — Разумеется, если ты его не увидишь, твоя неспособность отнюдь не будет опровержением моих данных… Спускайся, очень скоро ты сумеешь побеседовать с Беатрис во всех ее обликах.
Я поспешно сошел по лестнице, меня уже тошнило от его болтовни. Подвал, размером чуть пошире лестницы, больше напоминал колодец. Я напрасно искал глазами сундук, о котором говорил Карлос Архентино. Один из углов загромождали ящики с бутылками и парусиновые мешки. Карлос взял мешок, свернул его и положил на пол, видимо, в определенном месте.
— Подушка незавидная, — пояснил он, — но, если я сделаю ее выше хоть на один сантиметр, ты ни черта не увидишь, только расстроиться и сконфузишься. Ну давай ложись, хорошенько расслабься и отсчитай девятнадцать ступенек.
Я выполнил его странные требования, он наконец ушел и осторожно опустил крышку — темнота, несмотря на узенькую щель, которую я потом заметил, показалась мне абсолютной. Внезапно мне стала ясна вся опасность моего положения — я разрешил запереть себя в подвале сумасшедшему, после того как выпил яд. В бравадах Карлоса сквозил тайный страх, что я могу не увидеть чуда; чтобы оправдать свой бред, чтобы не услышать, что он сумасшедший, Карлос должен меня убить. Я почувствовал некоторую дурноту и постарался объяснить ее своей неподвижностью, а не действием наркотика. Я закрыл глаза, потом открыл их. И тут я увидел Алеф.
Теперь я подхожу к непересказуемому моменту моего повествования и признаюсь в своем писательском бессилии. Всякий язык представляет собою алфавит символов, употребление которых предполагает некое общее с собеседником прошлое. Но как описать другим Алеф, чья беспредельность непостижима и для моего робкого разума? Мистики в подобных случаях пользуются эмблемами: перс, чтобы обозначить божество, говорит о птице, которая каким-то образом есть все птицы сразу; Аланус де Инсулис — о сфере, центр которой находится всюду, а окружность нигде; Иезекииль — об ангеле с четырьмя лицами, который одновременно обращается к Востоку и Западу, к Северу и Югу. (Я не зря привожу эти малопонятные аналогии, они имеют некоторое отношение к Алефу.) Быть может, боги не откажут мне в милости, и я когда-нибудь найду равноценный образ, но до тех пор в моем сообщении неизбежен налет литературщины, фальши. Кроме того, неразрешима главная проблема: перечисление, пусть неполное, бесконечного множества. В грандиозный этот миг я увидел миллионы явлений — радующих глаз и ужасающих, — ни одно из них не удивило меня так, как тот факт, что все они происходили в одном месте, не накладываясь одно на другое и не будучи прозрачными. То, что видели мои глаза, совершалось одновременно, но в моем описании предстанет в последовательности — таков закон языка. Кое-что я все же назову.