Эмиль Золя
Собрание сочинений. Том 1
ЗОЛЯ И НАШЕ ВРЕМЯ
Вступительная статья
Золя — наш старый, близкий знакомый. Новое советское собрание его сочинений имеет свою большую предысторию, охватывающую девять десятилетий, в течение которых произведения Золя широко переводились на русский язык и на языки других советских народов.
В XIX столетии взаимосвязи между русской и французской литературами приобретают исключительно интенсивный характер. Велико воздействие на французскую литературу Тургенева, Толстого, Достоевского, Чехова. С другой стороны, Бальзак, Жорж Санд, Гюго, Золя пользуются огромным влиянием в России. Этот важный и еще недостаточно изученный процесс взаимодействия литератур налагает свой отпечаток на все последующее развитие не только в границах этих литератур, но и во всемирном масштабе.
Роль Золя в этом историческом взаимодействии особенно значительна. Начиная с 70-х годов его произведения непрерывно издаются на русском языке. Золя приобретает особую популярность в России.
В 1875 году он становится постоянным сотрудником журнала «Вестник Европы», и его «Парижские письма», в которых он раньше, чем во Франции, излагает свою эстетическую программу, становятся важным фактором русской культурной жизни.
Тургенев еще в середине 70-х годов писал Золя: «В России читают только Вас» (Тургенев имел в виду, конечно, переводную литературу).
В. В. Стасов отмечал приблизительно в то же время в письме к Тургеневу «всеобщую, даже необыкновенную любовь всех у нас к Золя».
Н. К. Михайловский писал в конце 1877 года о том, что «Золя стал наполовину русским писателем».
Эти признания крайне характерны. Чтобы оценить их значение, надо принять во внимание, что произведения Золя воспринимались в России прежде всего как беспощадная критика буржуазного общества. Так, много писавший о нем В. Чуйко сравнивает Золя и Курбе, отмечая «глубокое сродство двух талантов — врагов буржуазии». В. Чуйко приходит к очень справедливому выводу, что все творчество Золя является свидетельством того, «как страстно и глубоко он ненавидит буржуазный мир».[1]
Золя испытывал чувство глубокой признательности к русской культуре, где он нашел опору и поддержку как раз в тот момент, когда он подвергался ожесточенным нападкам у себя на родине.
«Пользуюсь случаем публично выразить всю мою благодарность этой великой стране, принявшей и усыновившей меня в то время, когда ни один журнал в Париже не принимал меня и не поддерживал меня в той литературной борьбе, которую я вел», — пишет Золя. И дальше в этом же предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»: «В страшные дни материальной нужды и отчаяния Россия возродила мои силы и веру в самого себя, предоставив мне трибуну и самую образованную, и самую страстную аудиторию. Это благодаря ей я стал в критике тем, чем я сейчас являюсь. Я не могу об этом говорить без волнения и сохраняю вечную ей признательность».
Если таковы были факты отдаленного прошлого, то в советское время произведения Золя получили такое широкое распространение, о котором нельзя было даже и думать в условиях старой России. Они стали доступны широчайшим массам.
В советское время сложилось и то подлинно историческое отношение к творческому наследию Золя, которое в социалистическом обществе складывается по отношению к каждому писателю прошлого, чье творчество содействовало и содействует лучшему будущему человечества. Советская критика со всей прямотой говорит о противоречиях развития Золя, о тех заблуждениях, которые ему пришлось преодолеть на своем сложном пути, и высоко поднимает те реалистические достижения его творчества, которые и составляют его подлинную основу.
Советская критика и советские читатели воспринимают Золя во всей целостности его исторического развития, в свете той грандиозной демонстрации гражданского пафоса, которым отмечены последние годы жизни Золя, в свете тех социалистических исканий, которые захватили его в эти годы.
Прелюдией ко всему творчеству Золя, бросающей свет на все его развитие, является книга «Моя ненависть» (1866). Это сборник статей, написанных молодым человеком, одновременно пробующим свои силы и в области прозы, пока бея особого эффекта, и в области публицистики, где голос его сразу обращает на себя внимание.
Достаточно внимательно прочесть предисловие к этой книге, чтобы почувствовать, насколько чревато будущим это выступление еще никому неведомого автора.
И здесь интересны не только крайняя агрессивность топа, дух непримиримости, которым проникнуто это предисловие. Здесь важна характеризующая все последующее творчество Золя убежденность в том, что он должен сказать новое слово.
Конечно, когда много лет спустя, уже в XX столетии, Эрнест Сейер называл автора «Моей ненависти» «свирепым карьеристом», то он обнаруживал только полную неспособность понять суть дела. Любопытно, что книга молодого Золя смертельно напугала французского критика много лет спустя после своего появления в свет.
В известной степени это предисловие к «Моей ненависти» является ключом ко всему творчеству Золя.
Молодой писатель выступает незадолго до потрясшего всю Европу катаклизма Парижской коммуны, твердо убежденный в том, что Франция и весь буржуазный мир вступает в новый период своего исторического существования. И хотя он далек от марксизма и не вооружен теорией, которая показала бы ему закономерность того, что буржуазное общество, достигшее своего апогея, начинает клониться к упадку, но он догадывается об этом, и эта догадка является лейтмотивом предисловия к «Моей ненависти»:
«В этот серьезный и тревожный век, когда дух человеческий в муках рождает новый путь…»
Этот «тревожный час, полный напряженного ожидания»…
«Мы переживаем час ломки духа, когда развалины с треском рушатся и пыль штукатурки носится в воздухе…»
Все эти формулы, близко напоминающие одна другую, говорят о надвинувшемся крахе старого общества, и молодой писатель определяет свое отношение к действительности исходя из этого. Он связывает себя с неясно брезжущим будущим и решительно отмежевывается от прошлого. «Как ясно мы чувствуем, что носим в себе зародыши истин будущего!» — восклицает он и со всей силой ненависти обрушивается именно на тех, кто «не понимает, что мы идем вперед и пейзажи меняются».
Он даже предлагает «людям энергичным и мужественным устроить 93-й год», то есть новую якобинскую революцию. Но это только для красного словца. Его представление о том, что данный исторический момент — это момент великого перехода, отличается, с одной стороны, крайней остротой ощущения и, с другой, крайней отвлеченностью, беспомощной расплывчатостью мысли. Очень смелая, великолепная догадка не может уложиться у Золя в какие-то четкие и ясные выводы.
Конечно, все, что писал Золя до «Карьеры Ругонов», было лишь подготовкой к монументальному и подлинно всеобъемлющему произведению — к двадцатитомной эпопее «Ругон-Маккары». Эта «естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй империи» была задумана еще до того, как наступил крах Второй империи. Если уже в «Моей ненависти» все пронизано ощущением надвигающейся катастрофы, то и с неизмеримо большей наглядностью и аргументированностью это трагически окрашенное восприятие современности раскрывается в тех подготовительных работах к «Ругон-Маккарам», которые Золя ведет в конце 60-х годов. Как отмечает Ги Робер это было отнюдь не редким предчувствием, постоянно проявляющимся в выступлениях многих проницательных людей того времени.
Первый том эпопеи увидел свет в октябре 1871 года, то есть сейчас же после того, как неизгладимый рубеж разгромленной Парижской коммуны разделил историю буржуазной Франции и всего буржуазного общества на две части и после долгого периода восхождения начался период неумолимого распада.
Известно, что молодой Золя с полной индифферентностью отнесся к событиям Коммуны, ничего в них не поняв. Но то, что первый роман его великой серии помечен годом Коммуны, является обстоятельством, значение которого нисколько не уменьшается оттого, что для самого Золя это было чистой случайностью.
Тем не менее предисловие к «Карьере Ругонов», которое отделено от предисловия к «Моей ненависти» всего пятью годами, свидетельствует о том, что Золя пошел гораздо дальше, что многое ему стало виднее после перевернувших Францию событий — франко-прусской войны и Парижской коммуны.
В этом предисловии, как и во всей эпопее, явственно различимы две стороны. Одна сторона — это история семьи, связанная с очень запутанной и псевдонаучно трактованной проблематикой наследственности. Другая сторона — это историческое развитие общества в годы Второй империи. Именно эта сторона придает такую силу всему грандиозному произведению Золя, именно эта сторона до сих пор привлекает читателя к романам Золя.
И автор уже в самом начале своего титанического труда, — хотя он и был склонен к тому, чтобы именно в биологических законах наследственности искать возможности литературного новаторства, — как бы наперекор себе выдвигает исключительную значимость той исторической драмы, перед лицом которой он сам очутился. Это говорит о том, что сама действительность, как бы подтвердив его предположения, принесла ему настоящую развязку его произведения, заключающуюся в разгроме Второй империи.
Золя пишет: «В течение трех лет я собирал материалы для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда падение Бонапарта, которое нужно было мне как художнику и которое неизбежно должно было, по моему замыслу, завершить драму, — на близость его я не смел надеяться, — дало мне чудовищную и необходимую развязку. Итак, мой труд закончен, он движется в замкнутом кругу; он превращается в картину умершего царствования, необычайной эпохи безумия и позора».
И хотя в последующей работе над серией романов Золя сделает много тщетных попыток измерить глубины действительности мерилом наследственности, все же жизненной основой его великого произведения является пафос истории, которым проникнуто его предисловие. Именно этот пафос истории и делает эпопею «Ругон-Маккары» столь беспощадно правдивой.
Буржуазное общество на каждом шагу мстило Золя за это и он с большим мужеством выдерживал ожесточеннейшие нападки продажной печати, потоки клеветы и самых отвратительных инсинуаций.
В одном из лучших критических произведений, посвященных творчеству этого писателя, в очерке Генриха Манна «Золя»[2] великолепно проанализирован этот всепобеждающий историзм эпопеи, охватывающей все социальные слои Франции в определенный исторический период.
Особенно внушительно этот историзм проявляется в той подсказанной самой действительностью концовке, которой является роман «Разгром». И хотя сам Золя, выплачивая последнюю дань псевдонаучным соображениям, уже давно опрокинутым всем ходом эпопеи, заканчивает двадцатитомную серию произведением «Доктор Паскаль» (1893), в котором так много внимания уделено проблематике наследственности, ее подлинным итогом, точкой, где сходятся все нити реалистического повествования, является, конечно, «Разгром», и Генрих Манн блестяще показывает это.
Подготовительные работы к «Ругон-Маккарам» отличаются широким размахом: это не только подробная разработка концепции всего произведения и план всей серии, представленной издательству Лакруа, но и ряда заметок, посвященных некоторым эстетическим проблемам, в которые Золя считал необходимым внести ясность, прежде чем приступить к осуществлению своего огромного замысла.
Особенно интересна впервые опубликованная в книге Анри Массиса «Как Эмиль Золя писал свои романы» (1906) заметка «Различие между Бальзаком и мною», относящаяся к 1868 году. Выступая как новатор, смело отбрасывающий препятствия, возникающие на пути, Золя вместе с тем считает очень существенным установить преемственность своих исканий с реалистическим направлением французской литературы.
Основную идею заметки можно сформулировать так: необходимо пойти дальше Бальзака, сохраняя его достижения и преодолевая его недостатки. Молодой Золя спорит с Бальзаком о соотношении между наукой и литературным творчеством. Он считает великим достоинством Бальзака, что «Человеческая комедия» имеет своей основой данные современного естествознания, и сам намеревается писать серию романов, используя самые последние открытия науки. Вместе с тем Золя кажется, что Бальзак отступал от подлинно научного изображения общества, поскольку он стремился к широким выводам и обобщениям. Золя не намерен этого делать: «Мое произведение будет менее социальным, чем научным… Я не хочу, как Бальзак, принимать решения о делах человеческих, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворюсь тем, что останусь ученым…»
Противопоставление социального и научного, отказ от обобщений и выводов, декларированный в этой заметке Золя, сразу же показывают, куда будет расти новая ветвь французского реализма. Корни натуралистического описания действительности здесь обнажены.
Таким образом, в программной заметке «Различие между Бальзаком и мною» намечена проходящая сквозь все творчество Золя линия, подчеркивающая преемственность натурализма, являющегося «формулой целого века», с прошлым французской литературы. В этом проявляется глубокая проницательность Золя, осознающего необходимость двигаться по пути, проложенному Бальзаком, и, с другой стороны, его ограниченность, боязнь обобщений свидетельствовала о том, что философское богатство творчества Бальзака становилось уже недосягаемой для французской литературы высотой.
Наделавшая так много шума теория экспериментального романа возникла гораздо позже. В семидесятых годах в «Вестнике Европы» была опубликована серия статей, впоследствии вошедших в книгу «Экспериментальный роман». Эта книга построена на сближении теоретических выводов французского естествоиспытателя Клода Бернара, с работами которого Золя незадолго до этого познакомился, и проблем современной эстетики. Здесь мы находим в развернутом изложении основные мысли подготовительных работ к «Ругон-Маккарам». Золя выступает против «идеалистов», под которыми он подразумевает противников реалистического направления и которых он считает неспособными показать правду действительности, за «натуралистов», которые ставят своей целью быть беспощадно правдивыми.
Пафос научности, которым проникнута эстетическая теория Золя, имеет свои сильные и слабые стороны: стремление подойти к действительности во всеоружии данных современного естествознания было прогрессивным, многообещающим решением, но закономерности, переносимые из области естественных наук в область общественных явлений, утрачивали всю свою научность. Рассуждая о том, что экспериментальный метод позволяет писателю с небывалой глубиной проникнуть в недра действительности, Золя на деле приходит к своей концепции «физиологического человека», над которым навис рок все предопределяющей наследственности. Таким путем Золя шел к той самой ущербности в понимании человека, которая мешала натуралистам проникать в глубины действительности и многие их произведения, особенно произведения второстепенных натуралистов, превратила в очень специфические исследования на тему о «человеке-звере».
Здесь Золя очень близко соприкасался с позитивистскими взглядами Тэна, с которым он впоследствии резко разошелся, увидев, что Тэн был обозленным и последовательным сторонником реакции.
Одним из основных положений «экспериментальной» эстетической теории является вывод, что «социальный круговорот равнозначен биологическому» Это позитивистское положение, взятое у Огюста Конта и не содержащее в себе ни капли научности, весьма привлекало автора «Экспериментального романа», казалось ему делающим эпоху открытием.
В свете подобной антинаучной концепции натуралисты, конечно, не могли достигнуть той цели — пойти дальше Бальзака, — которую Золя ставил перед французской литературой.