Некоторые романисты — среди них мексиканец Хуан Рульфо, бразилец Жоан Гимараэнс Роза и перуанец Хосе Мария Аргедас — используют общеизвестные мотивы "примитивного" романа, но видят в них не цель, а скорее художественные средства, которые их воображение обновляет и объективирует с помощью слова. Всего двумя своими безупречными книгами — сборником рассказов "Равнина в пламени" (1953) и романом "Педро Парамо" (1955) — Рульфо расправился с поверхностным и многословным индихенизмом. Его скупая проза, которая не повторяет, а тонко воссоздает народную речь штата Халиско (что подарил ему также детские воспоминания, имена и символы, питающие его творчество), помогает писателю возвести маленькую вневременную вселенную, полную насилия и поэзии, приключений и трагедий, суеверий и призраков, и вселенная эта — не только литературный миф, но и рентгеновский снимок мексиканской души.
На первый взгляд перед нами типичный образец "примитивного" романа: тут есть и местный колорит, и местная фауна, и крестьянская среда. В действительности все здесь иначе: пейзаж Комалы, города мертвых, этой аллегории преисподней, — это не декорация, а отражение состояния души, ключ к внутреннему миру героев, нечто, что от них исходит и их же определяет, некая проекция их духа. В "примитивном" романе природа не только уничтожала человека — она его также порождала. Теперь все наоборот: ось повествования сместилась с природы на человека, и людские муки, а порой и радости Рульфо воплощает в своих оборванцах и своих флегматичных и несгибаемых женщинах.
Точно так же Гимараэнс Роза в своем единственном романе "Тропы большого сертана" (1956) кажется бытописателем, если читать его поверхностно. Но мучительный монолог бывшего наемника-жагунсо Риобалдо, который, став землевладельцем, воскрешает в памяти свою разбойничью жизнь в забытых Богом углах Минас-Жерайс, имеет, как чемодан контрабандиста, тройное дно. Перипетии сюжета восходят к авантюрному роману и приправлены экзотикой, жестокостью и даже мелодраматическими разоблачениями: злодей оказывается в конце книги хрупкой женщиной. Скрупулезное описание флоры, фауны и того разбоя, который вершится в сертанах людьми, заставляет вспомнить о "примитивном" романе.
Но что важнее в этом романе — цепочка событий или же реальность, заключенная в монологе Риобалдо — звенящей реке воображения, в которой слова выстроены, организованы таким образом, что уже не намекают ни на какую иную реальность, кроме той, что сами же создают в процессе повествования? Слово в "Тропах большого сертана", как и в "Парадизе" Лесамы Лимы, настолько осязаемо, что представляет особое фонетическое явление.
Двойственностью (отличительной чертой человеческого, которую игнорировал "примитивный" роман) отмечены также "Глубокие реки", где рассказывается о драме ребенка, раздираемого, подобно автору романа, подобно всему Перу, между двумя мирами, которые враждуют и не могут воссоединиться. Рассказчик — сын бедных родителей, выросший среди индейцев и вернувшийся в мир белых людей — является замечательным свидетелем, наблюдающим противоборство двух начал своего существа. Хотя новые романисты чаще всего относят Аргедаса к основоположникам "примитивного" романа, сам писатель удачно избегает его наиболее очевидных слабостей, поскольку не стремится фотографировать мир индейцев (который глубоко постиг): он вводит читателей в заветные пределы этого мира. Абстрактные индейцы индихенистов превращаются у Аргедаса в живые существа благодаря стилю, который воссоздает на испанском языке и в рамках европейского мировосприятия самые глубинные ощущения и верования индейцев кечуа, их магические корни, их коллективный анимизм, их полустоическую, полугероическую философию, которая дала им силы пережить века несправедливости.
Я сказал было, что переход от "примитивного" к новому роману означал замену в нем деревни городом: первый роман — деревенский, второй городской. Как видно из приведенных выше примеров, это не вполне точно: правильнее сказать, что образ природы сменился образом человека. Но действительно и то, что среди новых писателей много горячих приверженцев (описателей, живописцев, воссоздателей, интерпретаторов) города.
Первый роман Карлоса Фуэнтеса "Край безоблачной ясности" (1958) — это полная жизни, многофигурная фреска, изображающая Мехико, попытка уловить и изобразить все слои пирамиды, начиная с индейского основания с его ритуалами и идолопоклонством, укрывшимися за католическим культом, до верхушки, снобистской и космополитической, перенимающей свои вкусы, моды и жеманство в Нью-Йорке и Париже. Чтобы написать биографию города, Фуэнтес использует весь арсенал художественных средств современного романа, начиная с симультанизма в духе Дос Пассоса и кончая джойсовским внутренним монологом и стихами в прозе.
Эта тяга к эксперименту ослабевает во втором романе писателя "Чистая совесть" (1959), где в традиционной манере рассказывается история морального кризиса молодого буржуа из Гуанахуато. Но она воскресает в романе "Смерть Артемио Круса" (1962), в котором замечательно сочетаются фантазия и наблюдения, общественный темперамент писателя и формальный поиск, документальность и художественный вымысел. Эта книга — патетические размышления о судьбах страны. Драма героя и драма страны переплетаются в веренице хронологически несвязанных эпизодов, которые выполнены в разной композиционной манере и воскрешают прошлое, развертывая перед читателем человеческие характеры, показывая социальные классы с их борьбой и обманутыми надеждами, их мифологией и реальностью, а также кульминационные моменты мексиканской истории. "Смерть Артемио Круса" — роман со сложной структурой, написанный с использованием самых разнообразных изобразительных средств на основе богатого жизненного материала. Это образец прозы, которая достигает наибольшего накала в изображении народной среды и в революционных реминисценциях, когда гармонично сочетаются общественный долг писателя и его творческие искания.
В последующих произведениях Фуэнтеса социально-политические темы уступают место темам отвлеченным. "Аура" (1962) — это история дьявольского наваждения, а "Священная зона" (1966) представляет психологический анализ истеричных отношений кинематографической звезды с ее сыном, на которого она распространяет свои чары. Герои мексиканцы не имеют решающего значения, автора интересуют не человеческие существа, а маски, за которыми скрываются одушевленные фетиши общества потребления; в центре его внимания ненадежность и показной характер человеческих отношений.
Эта же тема послужила "сырьем" и для романа "Смена кожи", который, подобно мифическому персонажу из "Искушения Святого Антония", уничтожает себя самого. Герои книги — точно блуждающие огни: они есть и вот уже их нет, они вспыхивают и гаснут по мановению руки рассказчика, который правит этой циничной игрой. Так возникает грандиозный "хеппенинг", становящийся притчей ничтожности и тщетности цивилизации.
Еще одна отличительная черта нового романа: то важное место, которое в нем занимают фантастические темы — они даже преобладают над реалистическими. Отсюда как будто бы следует, что так называемые фантастические темы не отражают реальности, принадлежат к области ирреального. Но разве мечта и фантазия менее реальны, менее присущи человеку? Лучше сказать, что у нового романа концепция реальности более широкая, чем у предшествующего, ибо она охватывает не только то, что люди делают, но и то, о чем они помышляют и что они придумывают. Все темы реальны, если романист способен вдохнуть в них жизнь, и все они ирреальны, даже опирающиеся на самый обыденный человеческий опыт, если писатель не может придать им убедительность, от которой зависит, будет ли произведение правдивым или фальшивым.
Пожалуй, среди новых авторов только один может быть с полным основанием назван "фантастическим" писателем — это аргентинец Хорхе Луис Борхес, который пишет рассказы, стихотворения, эссе, а не романы. Но есть романисты, произведения которых уходят корнями одновременно в два измерения человеческого: воображаемое и пережитое. Среди них аргентинец Хулио Кортасар, кубинцы Лесама Лима и Алехо Карпентьер, колумбиец Гарсиа Маркес.
До появления самого значительного из романов Кортасара — "Игра в классики" (1963), его творчество было попеременно то реалистическим, то фантастическим, но эти два направления не создали двух манер письма. Автобиографический голос боксера из "Торито", интеллигентный голос музыковеда из "Преследователя" — это один и тот же чистый голос. Тот же голос рассказывает, как человек превращается в маленькое водяное животное в "Аксолотле", и описывает в "Менадах" концерт, переходящий в жертвоприношение. Это единство идет от стиля, который, точно мост, перекинут через пропасть, разделяющую в испанском языке устную и письменную речь.
Эти два направления соединяются в романе "Игра в классики", где не существует границы между реальным и воображаемым. Однако эти два мира не смешиваются, а сосуществуют таким образом, что невозможно указать черту, которая их разделяет. Погружаясь попеременно то в повседневную жизнь, то в чудо, читатель никогда не знает, в какой момент пересекает их границу. Тут все дело в легчайших переменах дыхания повествования, в едва заметном чередовании его ритмов и законов.
Действие происходит в Париже и Буэнос-Айресе, но эпизоды не перемежаются, не подчиняются один другому. Они, если можно так сказать, суверенны, и их связывает между собой только герой по имени Оливейра, загипнотизированный мнимостью современной жизни. Его поступки и мечты — это маниакальный поиск причин этой неподлинности. В Париже он ведет свое иссследование среди интеллигентов, таких же, как он, париев, сходящихся в кафе "Клуб Змеи", а в Буэнос-Айресе — среди людей, социально более интегрированных.
Роман "Игра в классики" — это открытое произведение со многими дверьми, которые могут служить и входом и выходом, как заблагорассудится читателю. Книгу можно читать двумя способами: "традиционным" (в этом случае в роман войдет только половина его страниц) и другим, применять который нужно с главы 73, продвигаясь вперед зигзагообразно, согласно указаниям автора. Эти два возможных (и не единственных) способа чтения дают начало разным книгам, ибо, помимо автора и читателя, есть третий герой, чья роль настолько же решающа, насколько неожиданна для правильного понимания романа. Этот "герой" занимает целую треть романа и зовется культурой. Кортасар собрал ряд чужих текстов, которые выступают как полноправные главы, так как в сопоставлении с этими стихами, цитатами, газетными вырезками эпизоды меняют перспективу и даже содержание. Культура в ее самом широком понимании ассимилируется, таким образом, художественным повествованием как динамический элемент, который действует внутри повествуемого. Среди современных романов "Игра в классики" — это, без сомнения, одно из произведений с наиболее оригинальной структурой.
Проза Хосе Лесама Лимы, напротив, не отличается никакой изощренностью. "Парадиз" (1966) — единственный роман писателя — построен средствами "газетного" романа, текста с продолжением. Его величие — в языке. Речь идет об отчаянной попытке описать вселенную, созданную галлюцинирующим воображением. Лесама называет себя изобретателем "поэтической системы" мира (ключи к которой — метафора и образ — являются, по его мнению, орудиями человека для понимания истории и природы, для победы над смертью и для своего спасения), а "Парадиз" представляет демонстрацию этой системы в готовом виде.
Действительно, перед нами необычный языковой мир. В романе рассказывается о жизни Хосе Семи с детства и до той поры, когда двадцать лет спустя, с уже сформировавшимся мироощущением, он готовится следовать призванию художника. Но книга примечательна не рассказом о воспитании юного художника (жизнь Семи в семье, открытие им кубинской природы, его литературные диспуты), а перспективой, в свете которой все эти факты излагаются. События романа даны не как происходящие во внешней реальности и не через мысли героев, а в чувственном измерении, где растворяются и перемежаются факты и размышления, образуя удивительные соединения, беглые, переменчивые формы, полные цвета, музыки, вкусовых ощущений и запахов, пока не расплываются и не становятся недоступными пониманию.
Жизнь Семи и тех, кто его окружает, — это каскад ощущений, которые нам сообщаются посредством метафор. Тут преобладают зрительные впечатления, и эта проза, описывающая реальность через ее пластические свойства, без конца поглощает событийную сторону, как цвет на полотнах Тернера.[75] В этой чувственной вселенной, которую населяют монстры, сладострастно смакующие свои ощущения от восприятия живых существ и предметов, читатель постоянно отсылается к новым существам, новым предметам и новым ощущениям, и так без конца, пока из этой беспокойной и надоедливой игры зеркалами не возникнет неуловимая субстанция, в которую погружен Хосе Семи, — его чарующий "рай". Роман Лесамы Лимы воскрешает функцию, которую художественная проза наших дней обходила и которая считалась высшим предназначением классического романа, — открывать неведомые зоны реальности.
Мир Карпентьера — не чувственный, несмотря на то что, пожалуй, единственное живое чувство в нем — это любовь к вещам, к этой инертной материи, которую он описывает в отработанной, неторопливой и одновременно мифологической прозе. Эта проза вырастает на границе реального и сказочного, и Карпентьер нашел хорошую формулу для определения ее двойственной природы "чудесная реальность".
Его первая книга "Экуэ-Ямба-О!" (1933) стоит ближе к "примитивному", чем "созидающему" роману: она воссоздает с документальной точностью языческий колдовской культ кубинских негров и обличает проникновение империализма в страну. Но когда шестнадцать лет спустя появится "Царство земное", фольклорист станет художником, алхимиком, превращающим в мифы подлинные факты, извлеченные из антильского прошлого; социальным наблюдателем, умелым мастером, который играет со временем и в барочной языковой манере воссоздает красочную географию Карибского бассейна. Восстание рабов, наполеоновская экспансия и кровавая диктатура Анри-Кристофа на Гаити, которые в этом романе синтезируются в библейском видении; равно как и поиск рая земного, который ведет музыкант из "Потерянных следов" (1953), покинувший цивилизованный мир и совершающий путешествие по Ориноко и одновременно путешествие во времени; равно как история времен террористической диктатуры Мачадо на Кубе, разработанная в "Погоне" в форме музыкальной пьесы; или легендарная хроника событий — отзвуков Французской революции в карибских странах в "Веке просвещения" (1962) — все это разные фазы формирования одной общей аллегории американской самобытности, все это доказательства одной важной истины: сюрреалистическая поэтическая реальность, которая в Европе была продуктом воображения и подсознания, в Америке предстает как объективная реальность.
В этой самобытности американской действительности, рожденной в результате столкновения европейского разума и магического ощущения жизни у аборигена, которое с приходом африканца обогатилось новыми ритмами и культами, сосуществуют, как в "Потерянных следах", все исторические возрасты, все расы, все климаты и пейзажи.
Гарсиа Маркес тоже строит мир, но у него не найти ни интеллектуальной преднамеренности, ни кропотливой работы над стилем, как у Карпентьера: щедрость его воображения стихийна, и проза его прежде всего действенна…
Роман Гарсиа Маркеса, как и все упомянутые мною (и еще дюжина других, которые стоило бы назвать), свидетельствует об оригинальности и плодотворности, доказывающих, что латиноамериканская проза переживает момент апогея. В то время как европейский и североамериканский роман судорожно мечется между формалистскими, герметическими выкрутасами и унылой приверженностью традициям, нам есть чему радоваться. Но радуемся мы не за Латинскую Америку, поскольку здоровье прозы обычно означает глубокий кризис действительности, которая эту прозу вдохновляет, а за то, что роман продолжает жить.