В XIX веке был сильно изменен облик дворца Харрахов на Фрейунг, построенного Мартинелли в XVII столетии. Дворец был разрушен во время второй мировой войны; восстанавливая его, стремились вернуться к первоначальным формам, известным по гравюре. Здесь экспонирована сейчас картинная галерея Харрахов, где собраны произведения западноевропейской живописи нескольких веков.
Рассматривая все эти дворцы и многие в той или иной степени сохранившие старый облик дома горожан, убеждаешься, насколько справедливо было восхищение путешественников великолепием венской архитектуры. Мощеные улицы и площади, по вечерам освещенные (первые 17 фонарей были поставлены в 1687 году в Доротеергассе), были полны народу, разъезжали золоченые кареты. Барочные дворцы и дома богатых горожан с их пышными порталами, скульптурой, бесконечными завитками рельефного орнамента, рядами нарядно обрамленных больших окон, тяжелыми красивыми карнизами, массивной рустовкой цоколей давали великолепную декорацию для всех сцен уличной жизни Вены. Неотъемлемой частью этой декорации были памятники, которые акцентировали, завершали уже сложившиеся или складывавшиеся ансамбли: уже упоминавшаяся «Колонна чумы» на Грабене, «Колонна Марии» на площади Ам-Хоф, фонтан с изображением обручения св. Иосифа на Хоэр-Маркт, фонтан со статуей Моисея на Францисканерплатц, наконец, «Фонтан рек» (или «Фонтан Провидения») на Нейер-Маркт.
«Фонтан рек» – работа крупнейшего венского скульптора XVIII века Георга Рафаэля Доннера (1693-1741); в середине фонтана женская фигура, символизирующая Провидение, постамент ее окружен четырьмя путти. По краям широкой чаши фонтана- олицетворения четырех притоков Дуная – Эннса, Марха, Трауна и Иббса.
Фонтан был завершен в 1739 году.
По сравнению с произведениями других барочных скульпторов (например, долго работавшего в Вене итальянца Лоренцо Маттиелли, с которым Доннер вступил в соперничество при получении заказа) создание Доннера спокойнее, классичнее. Форма и изгиб парапета вокруг бассейна имеют значение в общей композиции, но основное здесь соотношение самих фигур. Тема спокойствия, величавой задумчивости задана полуповоротом, линией чуть склоненных плеч и откинутой головы «Провидения». Более резкие, дробные движения детских фигур и плещущие вокруг них струи воды перебивают ритм, оживляя его своей веселостью. Но удлиненные тела «рек», при всей подчеркнутой сложности их поз, вновь обрисованы текучим, плавным силуэтом, проникнуты легким меланхолическим чувством. Композиционно все линии находят свое продолжение и завершение в центральном образе.
При ясности общих очертаний разработка деталей изящна и подробна. Доннер применил для нас не совсем обычный, но для его времени характерный материал – свинец, и его серо-серебристые отблески, так тонко согласующиеся с бликами на поверхности воды, создавали неповторимый эффект.
В царствование Марии-Терезии полуобнаженные фигуры «рек» были сняты с парапета (императрица была поборницей строгой морали) и спрятаны в подвалах городского арсенала. Через некоторое время их передали скульптору Иоганну Мартину Фишеру для переливки; однако он, напротив, позаботился об их реставрации и содействовал водворению шедевров Доннера на их прежнее место. В 1873 году подлинные свинцовые статуи были переданы в музей ради лучшей их сохранности (и теперь они в Музее барокко), а на месте их заменили бронзовые копии.
Другой прославленный фонтан – последнее произведение Доннера – находится во дворе старой ратуши. В нише под балконом, поддержанным мраморными путти, Доннер поместил свинцовый рельеф, изображающий спасение Андромеды. Вода падает из пасти дракона в чашу, окруженную изящной решеткой. Скульптор внимателен к подробностям, тонко разрабатывает градации высоты рельефа – от чуть намеченных деталей фона до почти объемной фигуры стройной, длинноногой Андромеды. В ее сильном и одновременно чуть замедленном движении, раскрывающем всю пластику тела, в чеканности ее склоненного профиля- то же мягкое, сдержанное благородство, что и в образах «рек».
Как ни живописна, ни своеобразна застройка «Внутреннего города», она не дает возможности судить о городе эпохи барокко в целом. Для этого надо выйти за пределы городских стен.
Архитектурные ансамбли венских предместий
В конце XVII и в первых десятилетиях XVIII века вокруг венских крепостных стен на месте пустырей и развалин, оставшихся после ухода турецких войск, вырос, по существу, новый город, в котором принципы и размах городской, столичной планировки своеобразно сочетались с полусельским характером местности. Возникавшие здесь монументальные постройки были ориентированы на старый центр Вены. Одну из ключевых позиций в складывавшемся новом городском ансамбле заняла церковь св. Карла Борромея, воздвигнутая на высоком берегу речки Вин, лицом к кольцу укреплений.
Проект церкви св. Карла был представлен Иоганном Бернгардом Фишером на конкурс, объявленный после того, как император Карл VI в 1713 году, во время чумы, дал обет построить храм своему небесному патрону. В 1716 году Фишер приступил к работам, которые в 1737 году закончил его сын. И заказчик и сам архитектор стремились вложить в это сооружение идею величия империи Габсбургов, Священной Римской империи и Вены как ее столицы. Фишеру открывалась реальная возможность воплотить вдохновлявшие его всю жизнь образы Вечного Рима, Рима императоров и пап.
Церковь св. Карла – величественное здание, в котором соединены господствующий над всем купол на овальной формы барабане, классический портик входа, боковые башни с характерными для барокко причудливыми очертаниями фронтонов и, наконец, две свободно стоящие перед входом огромные колонны со спиралеобразно поднимающимся по ним рельефом (сцены из жизни св. Карла). Исследователи указывают на многие источники замысла Фишера: тут и парижская церковь миноритов Мансара, и проекты Бернини, и литературные образцы – такие, как предание о знаменитом древнем храме Соломона, и даже, быть может, воспоминание о главной святыне «второго Рима», Константинополя, храме св. Софии, откуда сходство с силуэтом мусульманской мечети. Еще больше могли повлиять на Фишера непосредственные римские впечатления: античные портики, колонна Траяна, за которой вырисовывается купол построенной Сангалло церкви Санта Мария ди Лорето, микеланджеловский купол св. Петра, Все эти разнородные элементы не просто соединены Фишером, но сплавлены воедино в целостном монументальном образе.
Архитектурный замысел строится на характерной для барокко идее контраста, движения, на динамике пространственных отношений. Основная часть здания – и овальный купольный зал и хор – вытянута с запада на восток, а перпендикулярный к ней длинный западный «притвор» образует как бы приставной фасад, скрывающий от глаз зрителя «тело» церкви. Обходя храм с востока, видишь строгие массивные объемы башен хора и капелл, приставленных к тяжелому барабану; они непохожи на сильные, динамические и живописно эффектные формы западной части. Здесь обыграно соотношение огромного, главенствующего и чуть отодвинутого назад барабана, увенчанного куполом, и выдвинутых вперед, стройно стремящихся ввысь колонн; тема движения вверх подхвачена и «пагодами» крыш башен. Вместе с тем устойчивые горизонтали фасада, спокойные линии портика, широкие арки ворот в башнях и царящие над всем плавные закругления купола вносят в композицию гармонию и равновесие. Фасад делится на три части, средняя (портик) выступает сильнее, боковые (башни) меньше; по бокам от портика стена отступает, образуя углубления, но как раз здесь перед ней выдвигаются колонны на своих квадратных постаментах, оставаясь, однако, позади передней линии портика и тем самым не выходя за пределы здания.
«Античная» колоннада портика образует ансамбль с отдельно стоящими колоннами, точно воспроизводящими форму колонны Траяна.
Чисто архитектурная игра объемов обогащена обилием скульптурного декора. Тонкость разработки пространственных отношений, пластическое разнообразие выявляются при смене точек зрения, при обходе церкви. Грандиозность и динамика композиции в сочетании с декоративной пышностью делают храм одним из самых величественных и характерных для эпохи произведений австрийского барокко.
В отличие от других барочных зданий, где интерьер богаче и эффектнее внешнего вида, внутреннее помещение церкви св. Карла действует на зрителя ясностью, строгостью пропорций. Входное помещение довольно темно, взор невольно тянется к подкупольному пространству, залитому ярким светом. Четыре огромные арки – через одну мы входим-расширяют во все стороны овальный зал; между ними – пары пилястров, фланкирующие арки дверей и окон капелл. Над карнизом – ряд больших окон в стене барабана, декорированной пилястрами, а выше – овальные окна купола. Архитектурный декор и лепнина, хоть и обильны, не нарушают конструкции, и светлые, ярко освещенные стены храма выглядят строгими и торжественными. В куполе- фреска Роттмайра «Прославление св. Карла Борромея».
Фишер, быть может, острее других ощущал органичность синтеза архитектуры, скульптуры и живописи, умел использовать живописный эффект самого архитектурного объема, что доказывает, в частности, фасад церкви св. Карла. Однако в интерьере храма выступает на первый план другая существеннейшая особенность творчества венского мастера: тяготение к ясности монументальной формы, отчетливому ее расчленению, гармоничному распределению больших масс в пространстве.
Хотя в первой половине XVIII века кроме храма св. Карла в венских предместьях возникло еще несколько церквей и монастырей, в том числе знаменитый монастырь салезианок близ Бельведера, более характерным сооружением эпохи был дворцовый ансамбль. На холмах вокруг города вырастали усадьбы с грандиозными зданиями дворцов и регулярными парками. Они как бы кольцом окружали императорскую резиденцию – Бург; но и себе императоры строили в изрядном отдалении от центра огромный летний замок. Темпы строительства по тогдашним временам были быстрые. Уже в 1716 году леди Монтегю писала: «Я должна признаться, что не знаю ничего более очаровательного, чем предместье Вены. Оно очень велико, и в нем нет почти ничего, кроме великолепных дворцов. У императора, если бы он нашел возможным согласиться, чтобы были снесены ворота города для объединения с ним предместья, был бы один из самых больших и лучших по архитектуре городов Европы. Летний дворец графа Шенборна – один из самых роскошных.
Дворец Шенборна на Лаудонгассе, построенный Хильдебрандтом в 1706-1711 годах, дошел до нас, подобно многим другим, в искаженном виде. Не сохранился парк со статуями и павильонами (как, например, и парк при дворце Штарембергов-Шенбургов на Райнергассе). Несколько раз перестраивалась одна из императорских летних резиденций – Терезианум на Фаворитештрассе, которую после пожара 1693 года восстановил Бурначини. Дворцовые ансамбли, возникавшие на почти пустом месте, ныне стиснуты застройкой жилых кварталов.
Тем не менее и мы можем хоть отчасти судить о неповторимой красоте венских предместий, о высоком мастерстве архитекторов. В Росау на Фюрстенгассе до сих пор стоит возведенный по проекту Мартинелли Летний дворец Лихтенштейнов – строгое сооружение, четкое по пропорциям и формам.
В нижнем этаже его, посередине,- поддержанная мощными столбами сквозная галерея, которая ведет от нерасчлененного фасада, выходящего на почетный двор, к садовому фасаду с отступающей в глубину центральной частью. Во дворце Лихтенштейнов хорошо сохранились некоторые интерьеры. Большой сад, к сожалению, утратил первоначальную планировку, в XIX веке был сломан стоявший в саду Бельведер работы Фишера – изящный павильон, напоминавший театральную декорацию.
Иоганн Бернгард Фишер принимал участие в строительстве нескольких загородных резиденций. Из собственных его работ лучше всего сохранился, пожалуй, дворец Траутзонов, хотя при нем уже нет примыкавшего с боков сада. Пример тяготения Фишера к классицистической схеме – фасад дворца, ныне выходящий на улицу; в нем выделен средний ризалит с треугольником фронтона. По бокам от арки портала – колонны, поддерживающие балюстраду балкона с двумя статуарными группами. Фантазия художника находит выход разве что в украшениях на стене над окнами. Зато попадая во внутренний двор, видишь перед собой стену, вогнутую полукругом внутрь,- это возвращает нас к подвижности, живописности барокко.
Интересный пример работы обоих ведущих венских архитекторов над одним зданием – Летний дворец Шварценбергов на Шварценбергплатц (пострадавший во время второй мировой войны). Первоначально его стал строить по заказу Мансфельдов Хильдебрандт и с 1697 по 1704 год сильно продвинул свое дело, но владелец умер, и его дочь продала имение князю Шварценбергу, который поручил постройку Фишеру, завершившему ее в 1720-1723 годах. Сад, украшенный скульптурой Маттиелли, был разбит уже Йозефом Эммануэлем Фишером.
В основе архитектурной композиции лежит овальный центральный зал, расположенный по поперечной оси здания. Со стороны почетного двора его стена как бы отодвинута, спрятана за аркадой, а со стороны сада выдается полукруглым выступом; увенчанный мощным аттиком, он определяет впечатление от всего дворца. Боковые крылья со слегка выступающими ризалитами покрыты каждое своей крышей; общие очертания живы, динамичны. Строгость отделки здания нарушена в центральной части тем, что арки окон обоих этажей – особенно верхнего – тянутся выше карнизов. Ордер теряет даже видимость конструктивности; правда, живописное начало благодаря этому побеждает.
Из интерьеров самый великолепный – Мраморный зал. Его архитектурные членения четки, но украшен он изобильно: в широких классических арках – ниши, стены которых богато отделаны колоннами с золочеными капителями, лепным орнаментом.
В саду сохраняется до сих пор несколько знаменитых мраморных групп работы Лоренцо Маттиелли, скульптора с богатой фантазией и прекрасным чувством декоративности и пластической динамики.
В композиции и общем характере барочных дворцов в предместьях Вены отчетливо сказывается индивидуальность архитектора. Если Фишер и в этом роде сооружений – как видно по дворцу Траутзонов – тяготел к строгости разделения частей, монументальной тяжести оформления, то Хильдебрандт стремился создать тип здания, существующего слитно с природой. Такой замысел отчасти виден и в планировке дворца Шварценбергов. Идеи Хильдебрандта, а вместе с тем и образ венского загородного дворца лучше и полнее всего выразились в летней резиденции принца Евгения Савойского – знаменитом венском Бельведере.
Бельведер
Бельведер – самое удачное произведение Хильдебрандта, художественно наиболее совершенный из сохранившихся венских дворцово-парковых ансамблей. Свое название он получил в 1752 году, уже после того как стал собственностью императорской фамилии. Подобно другим загородным дворцам венской знати, Бельведер по идее, по планировке, по композиции частей восходит к французским и итальянским образцам – таким, как Версаль или итальянские виллы, особенно хорошо знакомые Хильдебрандту. Однако австрийский мастер, строя своего рода «маленький Версаль» для первого вельможи страны, мог быть совершенно оригинален не только в деталях, но и в общей концепции всего ансамбля.