Третья глава основывается на концепции «куратора как художника». В ней подробному анализу подвергается взаимопроникновение кураторской и художественной практик, которое, по видимости, имело место в 1990-х, а также тот факт, что создание выставок рассматривается теперь как более широкое поле, включающее диалогический, педагогический и дискурсивный подходы к совместной работе. В этой главе я сосредоточусь на напряженных отношениях между этим уточненным пониманием кураторской практики и ее влиянием на художественное производство, заметным уже в 1970-е годы. Я продемонстрирую, как кураторство было признано новым современным пространством для столкновения мнений, а на переднем плане оказалась групповая выставка – художественный медиум, вызывающий множество споров как среди художников, так и среди кураторов. Я считаю, что сегодня кураторство является полностью признанным способом самопрезентации в поле современного искусства, где групповая выставка образует важнейшую площадку для самостоятельной артикуляции – площадку, которую кураторы и художники используют как средство коммуникации и жанр художественного производства. Групповая выставка является коллаборативным средством коммуникации, включающим множество практик, дисциплин и позиций, и формирует треугольную сетку «художник – куратор – публика», обеспечивая тем самым средства для обсуждения творческого и эстетического отделения искусства, его модальностей и действий от остальной части поля культуры.
Показать, как кураторство изменило искусство и как искусство изменило кураторство – вот в чем состоит главная задача этой книги. На ее страницах я попытаюсь разъяснить, что же мы имеем в виду, когда используем термин «кураторский дискурс». При этом я буду отталкиваться от понимания дискурса, предложенного Мишелем Фуко: наполненная смыслом, но легко поддающаяся влиянию совокупность утверждений, собранных вместе и отнесенных к той же дискурсивной формации. В этой книге выдвигается следующее предложение: современную практику кураторства следует понимать как недавно сформировавшееся поле деятельности, которое в корне отличается от предшествовавших ему форм кураторства. На протяжении всей книги я буду стараться относиться к кураторскому дискурсу с равным уважением и сомнением: приглашать его к серьезному и ответственному разговору, взаимодействовать с кураторским дискурсом и практикой – как творческой, так и регламентированной[15]. И, надеюсь, предельно ясным станет вот что: кураторство, будучи специфическим дискурсом в поле современного искусства, зачастую полно противоречий и, возможно, обречено быть ретроспективным, но все равно каким-то образом остается производящей силой прогрессивного взгляда на искусство. За последние два десятилетия кураторство, каким мы его знаем, пережило окончательное дискурсивное формирование – в значительной степени усилиями принятых высказываний, сделанных в этой области. Хотя сейчас можно говорить о большом разнообразии кураторских стилей и позиций, сформулированных в дискуссиях, антологиях и в опубликованных протоколах заседаний, кураторы, как правило, прибегали к подходу определенного характера – самонадеянному и декларативному, используя его в качестве метода позиционирования своей практики в кураторстве в целом, где преобладающей моделью обращения являлось повествование от первого лица и кураторское самопозиционирование. Результатом этого стало формирование кураторского знания на весьма нестабильном историческом фундаменте.
В процессе исследования, отбора, планирования, организации, структурирования, монтажа и курирования групповой выставки и к художнику, и к куратору приходит понимание того, каким образом кураторская практика конструирует представления об искусстве. И каждая без исключения выставка помогает понять это еще лучше: ведь именно акт курирования активно участвует в производстве и закреплении этих представлений. Какие типы знания и познания произведены и задействованы в поле кураторства и каким образом? В поисках ответов на эти вопросы данная книга делает лишь первый шаг, пытаясь объяснить то, как из мира искусства, столь регулируемого и организованного, выросла культура кураторства, которая продолжает вновь и вновь себя определять и переосмысливать.
1. Формирование кураторского дискурса с конца 1960-х по настоящее время
Развитие авангардной практики создания выставок являет собой историю того, как художники, критики и кураторы начали проблематизировать вопрос творческой свободы и «эстетическую автономию, предоставленную им обществом, – автономию, достигшую своей кульминации в эстетстве высокого модернизма»[16]. Начиная с 1920-х годов наблюдался постепенный переход от роли «куратора как хранителя», работающего с коллекциями вне поля зрения общественности, к роли куда более важной и широкомасштабной. К концу 1960-х, несмотря на различия в форме и содержании, можно говорить об установлении рядом выставок симбиотических отношений с выставочным пространством и концептуальным художественным производством. В этом случае экспозиция, произведения и кураторская перспектива оказывались важнейшими, взаимозависимыми элементами процесса реализации, кульминацией которого была финальная публичная выставка.
В ответ на эти изменения возникла форма кураторской критики, внимание которой обращалось к индивидуальным «кураторам как авторам» выставок-текстов. С тех пор начало укрепляться понимание и принятие более активного, творческого и политического участия кураторов в производстве, медиации и распространении искусства. Точное хронологическое описание этих тенденций вовсе не является целью данной главы, однако в ней будут представлены три ключевых этапа исторического развития, которые оказали большое влияние на наше базовое понимание современного кураторского дискурса: демистификация роли куратора с конца 1960-х как продолжение проекта исторического авангарда; главенство куратора как автора выставки – модель конца 1980-х и, наконец, упрочение дискурса, в центре которого оказался куратор, в 1990-е, когда началась история кураторской практики.
В начале XX века было предпринято много попыток разрушить привычную форму художественных выставок. Многие показы устраивались по поручению или при участии организаторов выставок или музейных директоров, однако такие группы, как дадаисты, конструктивисты и сюрреалисты – художники и дизайнеры, ставящие под сомнение дееспособность эстетической практики в рамках более широкой критики «буржуазного института искусства», – стремились ниспровергнуть эту форму. В 1974 году Петер Бюргер утверждал в своей работе «Теория авангарда», что исторический авангард начала XX века следует понимать как критику искусства и литературы, рассматриваемые в качестве институтов. Институт искусства воспринимался как герметичная структура, в которой работа воспроизводилась, воспринималась и приобретала значение. Представители исторического авангарда стали критиковать искусство как институт, нуждаясь в противостоянии и конфронтации. Институт искусства необходимо было отвергнуть и переосмыслить. Художники начали задумываться о социальной непоследовательности автономного искусства, подвергая сомнению статус автора как центрального узла в конструировании значения искусства. Искусство осознает себя как социальную подсистему буржуазного общества – так начинается этап, который Бюргер назвал «этапом самокритики»[17].
Исторический авангард стремился нарушить привычный дизайн выставки, чтобы подвергнуть критике пассивный опыт искусства и его выставочное пространство. Художники начали воспринимать социальный, относительный и ситуационный контекст, в котором находилась их практика, как часть произведения искусства. Привнося в свое искусство элементы повседневности, такие авторы, как Эль Лисицкий, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали и Пит Мондриан, переосмысливали способы вовлечения зрителя в игру. Теперь искусство критически относилось к своей оторванности от общественной жизни, анализируя то, как буржуазная рамка по сути освободила его от социальной функции[18]. Для многих художников этого периода выставка стала средством критического рассмотрения разобщенности искусства, бросая вызов престижу и социальному статусу, которым его наделила буржуазная культура.
По мере формирования новых способов демонстрации и артикуляции пространственного и временного характера выставки, искусство начало обращать внимание на окружающий мир, вместе с тем осуждая свою оторванность от него. Художники, кураторы и дизайнеры призывали к увеличению физической интерактивности, побуждая зрителя перейти от пассивного созерцания предметов искусства к активному участию и непосредственному взаимодействию с искусством. Во многом именно это побудило художников раннего авангарда ослабить авторский контроль над произведением.
В некоторых примерах искусства инсталляции начала XX века считалось, что именно участие зрителя делает произведение завершенным. В своих эссе о партиципаторном искусстве Клэр Бишоп и Рудольф Фрилинг связывают происхождение интерактивного искусства с примирением искусства и общественной жизни – почвой для этого стали инсталляции, основанные на событиях, а также зародившийся в 1920-е лабораторный подход к созданию выставок[19]. Наглядным подтверждением являются произведения, задействовавшие телесность зрителя, например «Абстрактный кабинет» (Abstract Cabinet) Лисицкого (созданный в 1927–1928 годах для Национального музея в Ганновере) и «Миля веревки» (Mile of String)[20] Дюшана (представлено на выставке «Первые документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism) в особняке Уайтлоу Рейда, Нью-Йорк, 1942). Подобно многим другим выставочным конструкциям Лисицкого, инсталляция «Абстрактный кабинет» позволила включить в относительно небольшое пространство множество произведений и, как и его «Комната для конструктивистского искусства» (Room for Constructivist Art, Дрезден, 1926), имела в равной мере идеологический и практический характер. Заявленной целью Лисицкого в данной работе была проблематизация традиционно пассивного опыта искусства в условиях, когда модернистское городское планирование использовалось для все большего разделения людей. По дальновидному замечанию Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, рождение модернистского города повлекло за собой гражданскую пассивность и отдаление людей друг от друга, вместе с тем стимулируя новые формы капиталистического потребления – посредством проектирования дорог и зонирования жилых районов, а также увеличения количества торговых пассажей и центров, универмагов, автомобилей и так далее[21]. Заинтересованность Лисицкого в активном зрителе была симптомом «не только кризиса репрезентации(й) в модернистской парадигме, но также кризиса отношений со зрителем»[22]. Центральным моментом деятельности многих художников становилось телесное вовлечение зрителей, что вписывалось в общее стремление к формам участия, подразумевавшим взаимодействие.
На протяжении 1920-х годов идеи взаимодействия и интерактивной аудитории нашли отражение во множестве проектов, например в «Выставке новой театральной техники» (Exhibition of New Theater Technique)[23] Фредерика Кислера (Венский Концертхаус, 1924). Для выставки Кислер изобрел новый способ монтажа – мобильную и гибкую конструкцию, позволявшую разместить несколько экспозиций на одном модуле. Выставка состояла из более чем 600 плакатов, рисунков, чертежей, фотографий и архитектурных моделей, которые были прикреплены к L- и Т-образным конструкциям. Также эти конструкции включали в себя кронштейны, которые позволяли зрителям разместить произведение на уровне глаз. Структура выставочного дизайна являлась полностью самостоятельной и не зависела от внутреннего пространства места проведения выставки. Произведения не были прикреплены к стене или иному постоянному архитектурному элементу – вместо этого они выставлялись на гибких конструкциях, которые можно было легко изменить или переставить. Мобильная система без труда приспосабливалась к требованиям конкретного выставочного пространства.
1.1. Марсель Дюшан, «Миля веревки», на выставке «Первые документы сюрреализма», 1942
В оформлении выставки Кислер особое внимание уделял не столько экспонируемым работам, сколько физическим рамкам экспозиции, ее гибкости и взаимодействию зрителя в выставочном пространстве – а значит, зритель становился активным агентом в восприятии произведения искусства. Интерес к зрительской интерактивности и к перемещению по пространству выставки, очевидно, стал следующим шагом после популярных в конце XIX – начале XX века изобретений для наблюдения, таких как диорама и панорама. Кроме того, он предполагает ситуацию активного взаимодействия – «читателя в тексте», – отождествляемую с постструктуралистским анализом и представлением о том, что значение возникает в момент рецепции.
С конца 1940-х годов новые примеры художественной инсталляции, например Ambiente Nero Лучо Фонтаны (1949), an Exhibit Ричарда Гамильтона (1957), Le Vide Ива Кляйна (1958), Le Plein Армана (1960), хеппенинги и энвайронменты Аллана Капроу (1959 – конец 1960-х), Grande núcleo Элио Ойтисики (1960–1966) и The Store Класа Олденбурга (1961–1962), обратили внимание на пространственный, ограниченный местом (site-bound) характер выставок, видя в нем «истинную материю искусства»[24].
Для проекта an Exhibit Гамильтон сотрудничал с художником Виктором Пасмором и куратором Лоренсом Эллоуэйем (участниками Independent Group), чтобы создать мобильную инсталляцию – лабиринт из прозрачных и разноцветных панелей. an Exhibit являл собой и самостоятельное произведение искусства, и коллективно созданную выставочную форму – пространственно-визуальную структуру, которая препарировала зрительское восприятие и трансформировала его в трехмерный опыт пространств, образованных пересекающимися горизонтальными и вертикальными поверхностями[25]. Акцент на партиципаторном контексте произведения искусства и его ограниченный местом характер обеспечил многим из этих художников бо́льший контроль над восприятием их творчества. Художники стремились ограничить посредническую функцию художественных институций, организаторов и кураторов. Таким образом, выставочное пространство стало главным контекстом и основным медиумом для реализации произведения искусства и в то же время местом, в котором это произведение адаптировалось и изменялось в соответствии с контекстом каждой конкретной выставки[26].
В начале XX века руководство ряда влиятельных музеев положило начало новаторским показам с участием художников, дизайнеров и архитекторов, превратив музей из хранилища искусства, относящегося к прошлому, в место для выставок, демонстрировавших искусство современное, – шаг, который трансформировал музей в продолжение общественной жизни. Так, в 1920 году в Национальном музее Ганновера Александр Дорнер начал выставлять объекты, не относящиеся к искусству, наряду с произведениями искусства в инсталляциях, которые были расположены скорее тематически, а не хронологически. Он также пригласил художников поработать над элементами музейной экспозиции: Ласло Мохой-Надь, например, проектировал места для сидения. Директор музея Стеделийк в Амстердаме, графический дизайнер Виллем Сандберг, с 1945 по 1962 год расширил коллекцию музея, включив в него объекты промышленного дизайна и печати, фотографии и повседневные материалы. В 1956 году критик Лоренс Эллоуэй (член Independent Group, с 1955 года – помощник директора Института современного искусства в Лондоне) участвовал в организации знаменитой выставки «Это завтра» (This Is Tomorrow) в галерее Whitechapel. Используя новаторский подход к проектированию, он создал выставку как своего рода коммуникационную сеть, в которой массовая культура, кино, реклама, графика, промышленный дизайн и мода не отделялись от, казалось бы, более возвышенных произведений искусства, а были включены в общую экспозицию. Куратор Понтюс Хюльтен, основатель и директор Музея современного искусства в Стокгольме, стал известен благодаря выставке «Она. Собор» (She – A Cathedral), состоявшейся в 1968 году при участии художников Ники де Сен-Фалль, Жана Тэнгли и Пера Олофа Ультведта. Мероприятие вызвало настоящий ажиотаж: экспозиция разместилась в 30-метровой скульптуре лежащей женщины, утроба которой служила входом для посетителей. В правой груди скульптуры находился молочный бар, в левой – планетарий, где можно было посмотреть на Млечный Путь. Также внутри нашлось место аквариуму с золотыми рыбками, показывались и фильмы с Гретой Гарбо. Уже в начале 1960-х Ян Лееринг из Музея Ван Аббе в Эйндховене ратовал за искусство, имеющее социальную ценность, и призвал к созданию живого музея, в производстве которого участвовал бы каждый, кто преступает его порог. Наиболее полное отражение эта концепция нашла в организованной Леерингом выставке «Улица: формы совместного проживания» (The Street: Forms of Living Together, 1972): отправной точкой в ее наполнении стали окрестности Эйндховена и их обитатели, а оформление выставки – как внутри музейных стен, так и за их пределами – имитировало временные объекты городской среды.