Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст и примеч. М. О. Янковского. Л.: Искусство, 1967. 382 с.
М. О. Янковский. Александр Кугель 3 Читать
П. С. Мочалов 61 Читать
А. И. Южин 104 Читать
М. Н. Ермолова 119 Читать
К. А. Варламов 130 Читать
М. Г. Савина 144 Читать
В. Ф. Комиссаржевская 159 Читать
В. П. Далматов 172 Читать
М. В. Дальский 181 Читать
Е. Н. Горева 188 Читать
Ф. П. Горев 195 Читать
Ю. М. Юрьев 204 Читать
В. И. Качалов 223 Читать
П. Н. Орленев 243 Читать
Н. Ф. Монахов 265 Читать
А. Д. Вяльцева 284 Читать
Томмазо Сальвини 294 Читать
Элеонора Дузе 306 Читать
Сара Бернар 320 Читать
Режан 328 Читать
Анна Жюдик 337 Читать
Два критика (А. И. Урусов и А. Н. Баженов) 344 Читать
Примечания 365 Читать
{3} Александр Кугель
Актер имеет радости настоящего, а печать создает ему и славу в потомстве. Театральный же критик не имеет настоящего, и наш долг, по крайней мере, отвоевать ему угол в истории.
А. Кугель
«Из всех человеческих игрушек театр в своем целом, в своем механизме, в интимной стороне своего существования, есть самая соблазнительная, самая дорогая и, конечно, самая жестокая игрушка», — заявил однажды А. Кугель. Имея в виду себя, он мог бы признаться, что эта «игрушка» оказалась способной заполнить все его существование. С ним именно так и приключилось.
Началось все, как полагается, со случайности, неизбежной для любого сотрудника газеты, но редко приносящей подобные, столь далеко идущие последствия. Началось с того, что его, совершенно не подготовленного, послали в один из летних открытых театров столицы — «Ливадию», располагавшуюся на окраине Петербурга — в Новой Деревне, поручив ему написать рецензию на балетный спектакль с участием заграничной гастролерши Брианцы. Нужно было заменить кого-то из постоянно пишущих о театре. Более подходящего сотрудника не сыскалось. Так, неожиданно для себя, в конце восьмидесятых годов прошлого столетия Александр Кугель стал «театральным критиком», хотя его дебют в этом {4} качестве совпал с тем, что он вообще до того ни разу не был на балетном спектакле.
Но и о театре в целом он имел самое слабое представление. Единственное художественное напутствие, которое он получил, отправляясь в Новую Деревню, заключалось в том, что «Ливадию» и Брианцу нужно «поддержать». И он — «поддержал». Затем ему довелось «поддержать» другое аналогичное предприятие — «Аркадию», опять же в Новой Деревне, где гастролировала французская оперетта.
Театральный репортаж бульварной столичной прессы того времени был трафаретен, его содержание менее всего диктовалось художественными соображениями. Спектакль нужно было «поддержать» или «разнести». Частенько в оценке решающую роль играло наличие или отсутствие взятки издателю и рецензенту. Кугель сохранил для нас красочные факты, свидетельствующие об этом. В иных случаях обходилось без взятки, но могли влиять всякие «подоплечные» соображения, о которых подозревали лишь узкие слои журналистов и деятелей театра.
Рецензия знала градацию оценок. О такой-то актрисе следовало сказать, что она «украшала собою спектакль», о таких-то актерах — что они «уверенно, как всегда, поддерживали ансамбль», о таких-то просто промолчать. Нужно было не забыть под конец отчета указать, что такие-то и такие-то дамы из общества были на спектакле и «блистали красотой и туалетами».
Столица восьмидесятых годов даже отдаленно не располагала театральной критикой масштаба, соответствующего творческому уровню петербургской сцены. Коррупция большей части прессы того времени болезненно сказывалась на газетной театральной критике.
Мариинский и Александринский театры тогда обладали первоклассными труппами. О них можно без преувеличения сказать, что своим уровнем они свидетельствовали о расцвете русской исполнительской школы в опере и драме. Но если внимательно проанализировать газетные рецензии тех лет, то обнаружится, что, {5} за редкими исключениями, авторы их не умели сколько-нибудь профессионально охарактеризовать творчество корифеев сцены, оттенить как индивидуальность каждого из них, так и все значение ансамбля столичной сцены.
Раздача безответственных отметок, отсутствие подлинно творческого, бескорыстно заинтересованного отношения к тому, что представляет истинное содержание сценического искусства — эти черты характерны для театральной критики столичных газет поры «безвременья».
Описывая в своих мемуарах атмосферу эпохи, в частности художественную жизнь того времени, когда театры столицы были императорскими, то есть подлежали критике с оглядкой, когда главное внимание верхов было устремлено по преимуществу на спектакли французской придворной труппы, игравшей в Михайловском театре, Кугель выразительно характеризует обстановку на этих спектаклях, куда стекался «весь Петербург».
«Ложи были унизаны знатью, дамами света и дипломатическим корпусом. В последнем выделялся испанский посланник, маркиз Камподисаградо, добродушный толстяк бонвиван, переходивший из ложи в ложу и приветствовавший прекрасных дам. Особенно окружена была красавица в русском стиле, родная сестра М. Д. Скобелева, В партере сидели офицерство, чины, имевшие въезд ко двору, а позади, в местах за креслами, пребывала в то время еще не очень обширная интеллигенция… А в директорской ложе, улыбаясь умно и тонко, сидел И. А. Всеволожский [директор императорских театров. — М. Я.], обдумывая очередной каламбур, над которым высочайшие особы будут милостиво смеяться».
Высшие круги признавали еще балет. А опера, тем более русская драма мало кого из власть имущих интересовали. В этом был характерный символ эпохи.
Наверное, приближаясь по воле редактора к театру и пробуя силы в рецензентском жанре, молодой Кугель не мог предполагать, {6} что станет профессиональным критиком и посвятит всю свою последующую жизнь служению сценическому искусству. Но именно театр оказался его подлинным призванием.
Александр Рафаилович Кугель родился в 1864 году в небольшом белорусском городке Мозыре. В 1882 году, после окончания черниговской гимназии, поступил на юридический факультет Петербургского университета. Но стать адвокатом ему не довелось. Еще на студенческой скамье он мечтал о профессии литератора и стал сотрудничать в газетах. Сначала — в провинциальных, затем — в столичных. Первое время его уделом был репортаж, затем он перешел к статьям и фельетонам на «темы дня». В столице он сотрудничал в «С.‑Петербургских ведомостях», позже в «С.‑Петербургской газете». Политическая и идейная линия этих изданий была продиктована общим направлением внутренней политики правительства, которое неусыпно присматривалось к прессе и руководило ею при помощи всесильной цензуры. Время «либеральных веяний» кануло в Лету. После убийства Александра II усилилась удушающая мрачная реакция, наступила та полоса в жизни страны, о которой Блок говорил, что «Победоносцев над Россией простер совиные крыла».
Среди многих столичных газет той поры ведущую роль играли «Новое время» А. С. Суворина и «С.‑Петербургские ведомости» В. Г. Авсеенко: они в наибольшей степени отражали тенденции реакционной политики правительства. Во второй из этих газет и начал сотрудничать А. Кугель.
Была несомненная разница между «Новым временем» восьмидесятых годов и «С.‑Петербургскими ведомостями». Но заключалась она, собственно, лишь в оттенках, в менее откровенной политической агрессивности второй газеты, в том, что она предпочитала, обходя стороной больные вопросы времени, сосредоточивать внимание читателей на мелочах, на пустяковых темах, которые, с точки зрения цензуры, делали газету безопасным «чтивом». Опытный журналист и литератор Авсеенко, покровительствовавший молодому даровитому сотруднику, ориентировал {7} его на фельетонную публицистику, которую сам Кугель позже именовал «статьями-хрониками». В них поверхностно освещались некоторые стороны современной жизни, в частности, столичный быт.
Вскоре он перешел в другой печатный орган — «С.‑Петербургскую газету», редактировавшуюся А. К. Гермониусом. Как раз в то время А. Кугель, как бы в параллель с Авсеенко, подписывавшим свои статьи псевдонимом Homo (Человек), избрал для себя псевдоним Homo novus (Новый человек). Позже он использовал еще один псевдоним — Quidam (Тот же).
Чем новая газета отличалась от прежней? Об этом лаконично, но выразительно повествует в своих воспоминаниях Кугель.
«17 лет я писал в “Петербургской газете”, отдал ей лучшее, что имеется в молодости — воображение, темперамент, страсть… Я скорбно гляжу на эти годы».
Он работал упорно и неустанно, добиваясь отточенности литературного языка, остроты излагаемой мысли, ища индивидуальной манеры (что было для него важнейшим и в последующие времена). Он по многу раз переделывал статьи и фельетоны, шлифуя строку за строкой, чтобы достичь отделанности каждой фразы.
Его имя вскоре стало широко известно, особенно с того времени, как он начал сотрудничать и в московской прессе.
Если бы А. Кугель оставался до конца своих дней журналистом в узком смысле этого понятия, автором злободневных очерков и колких фельетонов, его место, в конечном итоге, оказалось бы рядом с сонмом газетчиков, прошедших растлевающую школу буржуазной прессы восьмидесятых — девяностых годов, архиподцензурной печати, каждочасно находившейся под неослабной опекой царского правительственного аппарата. Они все очень скоро сошли в небытие, мгновенно забытые или поминаемые недобрым словом, эти «рыцари» рептильной печати. И Кугель чувствовал, что «газетчина» может засосать его, как засосала уже многих его знакомых журналистов.
{8} Быть может, спасаясь от серости повседневности, от будней, которым нет числа и меры, Кугель уходит в искусство театра, сохранившее в своих лучших и нетленных образцах высокую и неисчерпаемую веру в идеальное. Он бросается за помощью к театру, к той жизни, многообразной и красочной, которая предстает перед ним в разнородных обличьях, рисуя увлекательные ситуации и характеры, знакомя с выходящими из ряда людьми.
Искусство сцены покоряет его мастерством актеров, для него навсегда подлинных и первейших творцов спектакля. Он влюбляется в театр, и это чувство любви приходит к нему тоже навсегда.
Постепенно будут складываться и меняться вкусы и воззрения критика. Но любовь эта не оскудеет.
Профессия театрального критика, возможность писать в газете о текущих событиях сценической жизни сразу же увлекли Кугеля. Если до этого он был явно связан по рукам и ногам общим направлением газеты, то здесь, на «периферии», на столбцах, посвященных театру, скованность общим направлением ощущалась неизмеримо меньше — и обманчивое чувство свободы овладело им почти безраздельно. Но очень скоро он понял, что и здесь, в этой узкой сфере, он так же руководится общей линией газеты, как и в другом журналистском ремесле. Кроме того, он оказывался в тягостном соседстве с рецензентами — невеждами, цинично относящимися и к театру, и к собственным писаниям.
А главное, он был лишен возможности писать о театре с той свободой и независимостью, какой все более требовала его натура. А этого никакая газета, тем более в то время, не могла ему предоставить.
И тогда начала складываться мечта о создании собственной газеты, собственного журнала. На газету нечего было и рассчитывать. А журнал — это оказалось более реальным. Так, в 1897 году возник журнал «Театр и искусство», с издательницей {9} З. В. Холмской (известной артисткой Суворинского театра, женой Кугеля) и редактором — самим Кугелем. С той поры, на протяжении двадцати лет, почти вся деятельность его как театрального писателя связана с этим примечательным печатным органом.
Каковы были к той поре основные взгляды А. Кугеля на существо профессии театрального критика? Сам он неоднократно касался этого сложного вопроса. Как-то в своих мемуарах он заговорил о начинающем критике, которого назвал «молодым человеком с тросточкой».
Что имел в виду Кугель, когда с недоброжелательством поминал эту характерную фигуру?
«Кто он?.. Да никто! Молодой человек с тросточкой. И этому молодому человеку с тросточкой дано колебать признанные репутации, открывать новые таланты, делать презрительные гримасы и показывать язык большому, иногда долголетнему труду, и обратно — превознести и расхвалить первый попавшийся вздор. Положим, хотя бы петитом, в несколько строк, но он это может, потому что он “пресса”. Молодой человек с тросточкой — пресса, полномочный представитель, “полпред” седьмой или восьмой великой державы. Я беру лучших молодых людей с тросточками, не злых, не продажных, не коварных, не карьеристов. Все равно. Они портятся, они становятся заносчивы или преувеличенно самолюбивы, или привыкают к лести, и вообще, получают совершенно превратное представление о своем значении и своей особе».
Эту категорию «критиков» — а таких было, по всей вероятности, большинство в ту пору — Кугель ненавидел. В своих воспоминаниях он нарисовал некоторые портреты рецензентов, включая, например, Ю. Беляева, явно не лишенного способностей критика и драматурга, который в атмосфере рептильной прессы постепенно становился начисто растленной фигурой. От критика зависело не только благополучие автора пьесы или актера — от него подчас зависела их творческая судьба. И та циничная {10} легкость, с какой под пером лихого рецензента Ю. Беляева рушились репутации, черное выдавалось за белое, словом, то, как из него вырабатывался типичный «желтый» журналист, приводило в отчаяние Кугеля.
Будет вполне справедливо, если на первое место в воззрениях его, касающихся «прав и обязанностей» художественного критика, выйдет проблема этики, безупречность пишущего, бескорыстность. Впоследствии, в своей статье о критиках шестидесятых годов А. И. Урусове и А. Н. Баженове, Кугель сформулировал свое мнение о том, каким должен быть критик, какой властью он обладает. Кугель писал:
«Он [рецензент] пришел со стороны, он не связан со спектаклем ничем, кроме любви к театру: он не знал подготовительной к спектаклю работы, от которой притупляется внимание и исчезает свежесть восприятия; он никогда не учил и никому ничего не показывал, поэтому степень усвоения его уроков и показаний не представляется ему мерилом достоинства; его самолюбие нимало не страдает от того, хорош или дурен исполнитель, правильно или неправильно подошел к своей задаче. Он в полном смысле — “сила мнения”… В республике искусства, и особенно в республике театрального искусства, точно, имеется (может иметься) эта двоякость силы; “силы власти”, которая есть режиссер, и “силы мнения”, которая есть критика, и эти две силы могут уладиться и должны уладиться между собой, указывая актеру верные пути и ведя его к совершенству».
Критик располагает только одной силой — силой мнения, то есть авторитетом, который заключен в его художественном вкусе, понимании театра и высокой принципиальности в отстаивании своего мнения.
А эта сила достигается, в первую очередь, безупречностью критика.
Он скоро мог убедиться в том, что между авторами, актерами и критиками складываются, вернее, могут складываться порочные отношения неискренности и, следовательно, зависимости. Критик {11} становится беспринципным, начинает корректировать свои впечатления, приспособляя их к личным отношениям с теми, о ком ему доводится писать, а тогда — конец художественной независимости. Критик теряет право на то, чтобы располагать «силой мнения».
Поэтому сам он старался отрывать себя от «привходящих обстоятельств» и писать в полную меру искренности и независимости от зова сердца или голоса дружбы, быть до конца принципиальным.
Известно, что многие годы он был близок с Леонидом Андреевым. Но перечитаем, что он писал о пьесах автора «Анатэмы», «Саввы» и «Жизни человека», и увидим, что дружба дружбой, а взгляды — взглядами.
Известно, что его связывала многолетняя крепкая дружба с Вл. И. Немировичем-Данченко. Но перечитаем бесчисленные статьи, исполненные отрицания эстетической платформы и «режиссерской гегемонии» Московского Художественного театра, и опять увидим, что, отстаивая свои, пускай спорные взгляды, он не применялся к личным отношениям с одним из создателей МХТ.