Он и в мелодраме, и в «коцебятине», как, например, в известной драме Коцебу «Ненависть к людям, или Раскаяние», давал не то, что полагается в мелодраме: не повышенную ходульную чувствительность и напыщенность, а все ту же правду. Так, Галахов пишет, между прочим, об исполнении роли Мейнау. «В последнем акте лучшей сценой была встреча с другом и рассказ о постигшем его несчастье. Монолог в несколько страниц он передавал гениально. Он не возвышал голоса, не прибегал к жестам, но каждое его слово тяжело падало на сердце слушателей, и мертвая тишина водворялась в зрительном зале». Из этого описания ясно, как просто и естественно — скажем, «реалистично», хотя этот термин крайне захватан — играл Мочалов в мелодраме, как не похоже играл на обыкновенную мелодраматическую игру. Так же играл Мочалов в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока». После совершения убийства путника, — описывает другой {96} современник (Костенецкий), — «Мочалов, бормоча: “кровь! кровь!”, судорожно обтирал рукава, а сам, бледный, с искаженным лицом, улыбался какой-то страшной улыбкой. Петербургский трагик Каратыгин играл эту сцену иначе. При словах дочери он, для вящего эффекта, падал на колени, забыв, что человеку, укравшему ожерелье, заслужившему отцовское проклятие, проигравшему все имущество своей жены и убившему из ревности друга дома, преступление не в диковинку». С точки зрения романтической формы, однако, упрек Каратыгину совершенно незаслужен, но, конечно, у Каратыгина не было того, что давал бессознательный гений Мочалова, — чувства правды, полного проникновения в правду, того, что Баратынский[59] где-то очень метко называет «полным обладанием минутой».
Мы имеем, таким образом, полное основание отвергнуть построение Ап. Григорьева об актере-романтике. Это не то слово, не то понятие; это нисколько не типично для Мочалова. То и типично для Мочалова, гениального самородка из народа, хранившего в себе зерно русских достижений, что в нем не было ничего от культурной жизни верхов. Действительно, русская интеллигенция — а в сценическом мире это был Каратыгин, представитель интеллигентского Петербурга — отражала на себе поразительно точно и незамедлительно все движения европейской мысли и европейского чувства, но стихия России, Москвы, Мочалова лежала в стороне, совершенно так, например, как сумасшедшая барыня в «Грозе», одетая в платье екатерининских времен, фактически нисколько не смешивалась с жизнью города Калинова и с драмой, происходящей в семье Кабановых. Можно легко проследить, как отражались Гофман[60], Коцебу[61], Сулье[62] с его «Записками дьявола», Гюго, Байрон, Жорж Занд в русской интеллигенции. И покрой мыслей {97} и покрой платья — все это было made in Germany, или England, или France[63]. Но за Прудами, за Нескучным[64] и вообще на необозримой русской дали лежала печать не безмолвия и вековой тишины, как думают, а своей особой интимной жизни. Мочалов — оттуда. Он предтеча новых социальных слоев, которые должны были прийти на смену петровскому сословию дворянских недорослей. В Мочалове кровь героев Островского. И талант Мочалова, во всей своей грубости и необработанности, ведет свое происхождение не от «де сиянс» Академий[65], не от училищ «навигацких наук»[66], а скорее, от старорусского вертепа и скроморошьего дома.
Вот почему этот актер, игравший героев и любовников и, следовательно, долженствовавший, казалось бы, уметь носить костюм, не умел его носить и выходил, как свидетельствует П. И. Вейнберг, «во фраке, от покроя и “сидения” которого пришел бы в ужас самый непритязательный портной». Не то, что это было для Мочалова несущественно, а то, что, как всякая форма, чуждая его складу и натуре, она с ним не сливалась. И если фрак — только фрак — был наносным предметом на плечах Мочалова, мог ли ему быть духовно родствен в органической слиянности какой бы то ни было стиль европейского чувства и мышления? «Неловкий мужик» — это слово самого Ап. Григорьева. Оно так и есть. И незачем нам искать в Мочалове того, чего в нем быть не могло. Его истинный путь — это то, что он сын сермяжного народа, и гений его, его «дух» — показатель того, что в этой сермяге таилось и что когда-нибудь, когда пробьет час, проявится во всей полноте и всем могуществе своей стихии.
{98} * * *
Мы подошли к концу нашего очерка. В истории русского театра Мочалов оставил традицию, имевшую большее значение, хотя, быть может, и более отрицательное, чем традиция Щепкина. Мочалов был и остался кумиром театральных поколений. Ему поклонялись за то, что в нем было от бессознательного гения, от мгновенных озарений и вспышек его необычайных «минут». Мы вообще «ленивы и нелюбопытны». Это — давно сказано. Черты эти — леность и нелюбознательность — с особенной силой естественно сказывались в театральной области, и образ Мочалова, гениального актера, который творил, можно сказать, все из ничего, — стал покровителем, святителем, чудотворцем театральной обители. Этот гениальный представитель русского «авось да небось», русской необъятной шири и — скажем общее — всей русской стихии, был истинно национальным героем. Илья Муромец тридцать лет сидел без ног — ан, вдруг встал, пошел и принялся косить направо и налево.
Так и Мочалов: проваливает да проваливает роли, да вдруг даст такое мгновение, такой взрыв необузданного и дико-прекрасного темперамента, такое полное, до краев, до последней возможности воплощение правды, какие никому и присниться не могли. И множество молодых горячих сердец, молодых и пылких воображений в актерской среде жили этой мыслью, этим постоянным ожиданием — вдруг и на них снизойдет «дух», вдруг лег актер спать бедным нищим, непризнанной посредственностью, а наутро, глянь, встал великим, необычайным и замечательным. Совершится чудо. Ибо как же не чудо? Разве Мочалов не есть чудо? Мочалов ждал приближения и появления своего «духа», а целые поколения {99} ждали, когда в них проснется Мочалов. Мочалов не работал, пренебрегал изучением художественных элементов театра и, однако, был гений. И множество актеров, не располагавших никакими заметными данными, не учились, не работали, не совершенствовались, довольствуясь положением потенциального гения, которому предстоит еще показать себя.
Легенда о Мочалове была люба сердцу ленивых и нелюбопытных русских людей, да еще в такой ленивой и нелюбопытной среде, как актерская. Естественно, что легенда о чистом от науки и мастерства гении — чистом, как самородок золота — имела столько поклонников в театральной среде. Рассказывали о том, как Мочалов сам находил дарования и выводил их в люди. Разве не он поручил, играя в Харькове Отелло, роль Кассио совершенно незаметному и считавшемуся ничтожеством молодому актеру, который оказался не кем иным, как Николаем Хрисанфовичем Рыбаковым[67]? И разве это не может случиться каждый день? А сам Николай Хрисанфович — не он ли отыскал Иванова-Козельского[68]? И сердца жили и бились ожиданием. Но шли года, и сколько погибло таких способных, но ленивых и нелюбопытных фаталистов-актеров, чаявших выигрыша в лотерее!
У И. Ф. Горбунова[69] есть воспоминание о Н. Х. Рыбакове, которого он выводит под именем Хрисанфа. И вот как Рыбаков говорит о Мочалове в беседе с молодым актером:
«— Ты знаешь, где скрывается талант у актера?
— Где‑с?
— В глазах. Посмотри когда-нибудь в глаза Садовскому[70]. А у Мочалова какие глаза-то были! Я имел счастье играть с этим великим человеком в Воронеже. Он играл Гамлета, а я Гильденштерна.
{100} — Сыграй мне что-нибудь.
— Я не умею, принц.
Он уставил на меня глаза — все мое существо перевернулось. Лихорадка по всему телу пробежала. Как кончил я сцену, не помню… Вышел за кулисы, меня не узнали.
— Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке.
Губы у Хрисанфа затряслись и хлынули из глаз слезы.
— Это был гений!
— А, говорят, Каратыгин выше его был?
— Ростом выше Каратыгин. Конечно, талантливее всех нас грешных, но до Мочалова ему гораздо дальше, чем нам до него. Царство тебе небесное, великий артист, — Хрисанф перекрестился и немного подумал: — Ну, бог тебя благословит. Может, посчастливится, будешь знаменитым актером, меня уж, разумеется, тогда не будет, так ты меня тогда вспомяни. Старайся, не свернись».
Но что значит: «старайся, не свернись» — когда «вся суть в глазах»? И большинство ведь всегда уверено, что именно такие мочаловские глаза имеются у них. Мочаловский завет — это «нутро». С известной точки зрения в известном ограниченном смысле — это и есть сущность русского таланта, его национальная черта. Очень легко осмеять «нутро», если под ним разуметь только то, что мы «ленивы и нелюбопытны». Но «нутро» заключается в том, что человек отдает все, всю правду, всю силу души, без остатка, на то дело, которым в данную минуту поглощен. Это значит, по термину французского судопроизводства, не только rienquelavйritй, но и toutelavйritй[71]. Это значит, как у Власа, «сила вся {101} души великая в дело божие ушла», хотя раньше тот же Влас «промышляющих разбоями конокрадов укрывал». Вот что такое русское «нутро» в общем смысле слова и что последующие поколения обоготворили в Мочалове. Когда вспоминаешь известный «Paradox sur le comйdien»[72] [73] Дидро, главная сущность которого заключается в том, что актер остается совершенно безответственным по отношению к тому, что он изображает, то начинаешь понимать значение унаследованной от Мочалова религии «нутра». «Нутро» это не значит, конечно, что актер сам бьется в истерике, изображая истерику, или сам плачет, в то время как мы рыдаем. В русском мочаловском «нутре» главное — это жертва красотой, формой, эстетикой для «души»; это субъективная страстность вместо объективной рассудочности; наконец, искание правды и слияние с ней до самозабвения.
Вот почему Хрисанф вспоминает о мочаловской фразе из «Гамлета»: «Ты хочешь играть на душе моей, а не можешь сыграть на простой дудке». Гильденштерн и Гамлет, с точки зрения этой фразы — полярности; Мочалов едва ли философски постигал различие этих двух темпераментов, а инстинктивно влагал в эти слова весь жар своего чувства. Так и надо понимать теорию русского актерского «нутра», и такое именно понимание и легло у последующих поколений в основание мочаловской традиции и сообщило русскому актеру, при всей подчас «неясности форм», по щепкинскому выражению, так много яркого и так порою потрясало зрителей.
Истина вообще лежит посередине. В логической области должен господствовать тот же закон сложения и разложения сил, как в механике, и, подобно тому, как в параллелограмме сил производная идет по диагонали, {102} так точно и в деле практической, осуществимой, земной истины. Le juste milieu[74] театра, как и всякого искусства, направляется по средней линии синтетического соглашения и объединения дионисовского и аполлоновского начал, мочаловского «нутра» и рационализма. Образ зарождается неисповедимыми путями, из бессознательных или, точнее, подсознательных глубин, контролируется, проверяется, исправляется, корректируется разумом или, иначе говоря, объективными данными художественного материала, подвергнутого оценке разума. В этом соединении и синтезе и заключается высший идеал искусства, его гармония.
Гармония или равновесие предполагает устойчивый тип душевного развития и социального быта. Это именно то, чего не хватало русскому театру, как не было его ни у русской личности, в широком смысле понятия, ни у русской жизни — вообще. Лихорадка трепала русскую жизнь искони, особенно же начиная с Петра Великого. Все безмерно ширилось, все бралось с разбегу. Ни в тех классах общества, к которым принадлежал Аксаков, ни в тех, к которым принадлежал Мочалов, не было устойчивости; и тем и другим равно была чужда законченность форм; и те и другие были im Werden, в будущем — процессе ли распада, как русское интеллигентствующее барство, или в процессе смутного и неясного брожения, как слегка сдвинутая с вековых устоев народная толща. Помочь делу словесным убеждением, дать жизнь диалектикой, как пытались это сделать Аксаков и другие, — задача, увы, неосуществимая. Нужен органический сдвиг русской жизни для того, чтобы создать наконец гармонию личного и творческого в русском искусстве.
{103} Вопрос этот чрезвычайно широк и громаден, и не здесь нам разрешать его или даже пытаться его во весь рост поставить. Для нашей цели совершенно достаточно, если наш очерк приведет читателя к убеждению, что Мочалов не есть некое «беззаконное светило», некий случайный эпизод русского театра, русского искусства, а что он представляет, во всяком случае, многими сторонами своими неизбежность, что в нем обнаружилась еще неосознанная стихия русской жизни и что попытки ввести эту стихию в рамки русского интеллигентского культуртрегерства были обречены на неудачу за отсутствием общего языка. Процесс создания устойчивых форм русской жизни и гармонических форм русского искусства, в сущности, еще только начинается. И поскольку мочаловская традиция сильнее властвовала над русским актером, чем каратыгинская или даже щепкинская, постольку это свидетельствует о том, в чем всегда лежал центр тяжести русской жизни, где была широкая сторона русской социальной пирамиды. На многое постепенно раскрываются глаза, и историю русского театра мыслишь сейчас, быть может, тоже иначе, чем она мыслилась раньше.
{104} А. И. Южин[75]
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом Петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, то есть «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления кончив наш Петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут {105} же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку[76], и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater[77] на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи.
В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра»[78] (см.: «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание или, как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих “тогда” и “теперь” и ранее этого “тогда”, в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой, смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороной {106} его духовных устремлении, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя.
В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, “литературно-театральный” слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в нем до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».