Когда она дебютировала в 1870 году в роли Эмилии Галотти[97], какой-то чуткий и беспристрастный рецензент — что, вообще, большая редкость — писал о ней в «Русской летописи»: «Но, говоря о первых успехах нашей дебютантки, невольно страшишься за ее будущее. Что из нее выйдет потом? Зависть, невидимые преследования, с одной стороны, восхваления, с другой, а поверх всего {128} растлевающая юные таланты среда, ужасная система, которая сильнее каждого человека в отдельности и то и дело губит у нас дарование в самом зародыше. Мы ничего не желали бы так сильно, как если бы и через десять лет вы сыграли с такой же правдой сцену Эм. Галотти с ее матерью, как исполняли ее в этот вечер; чтобы тот же искренний жар горел в ваших глазах и вызывал в необработанном еще голосе те подчас говорящие сердцу тоны, какие мы слышали в этот памятный для нас вечер».
Ермолова оправдала надежды рецензента. Она стала гениальной артисткой, потому что ни разу не солгала на сцене. Если «гений — это труд», то сценический гений — это неизменная, себе верная, искренность чувства и правда переживания. «Никогда сюртук не осквернял моего тела на сцене», — заметил как-то Муне-Сюлли[98]. А Ермолова может сказать: «Никогда ни одна лживая уловка не оскверняла образа, который я выносила на сцену!»
Я видел Ермолову вне сцены только единственный раз, и то недолго, не более получаса.
Это было у Вл. И. Немировича-Данченко в Москве, в 1906 или 1907 году. И в жизни она на меня произвела такое впечатление, как на сцене. Благородство, спокойное и мягкое достоинство, скромность, лучистая ясность взора, отсутствие всякой аффектации — все то, что так характерно для Ермоловой, как для актрисы, было у нее и в гостиной. И одета она была как-то по-своему, по-ермоловски, и я хорошо запомнил ее вишневого цвета строгое полукоролевское платье, придававшее всей ее фигуре так много благородства. Ни малейшего намека на позу. И когда она ушла, — а ушла она скоро, — в комнате как будто остался ее аспект и незримо присутствовал при дальнейшем разговоре.
{129} Хочется не только запечатлеть образ Ермоловой для потомства, но еще больше утвердить его в умах и сердцах современников.
Ермолова — одно из прекраснейших созданий нашей «старой» культуры, переживающей, как говорят, кризис и предназначенной на слом. Я не знаю, что даст будущее и даст ли вообще что-нибудь, и способна ли механизация жизни дать яркость и своеобразность индивидуальному герою или же самое творчество перейдет в коллектив, как из темного коллектива вышли начальные формы искусства. Но тем более бережно должно хранить эти последние, быть может, цветы — осенние, грустные розы — нашего увядающего существования.
{130} К. А. Варламов[99]
Когда Варламов еще не был так толст, каким его привыкла видеть публика, со слоновыми ногами и большим животом, однако и при молодости лет подавал на то надежды, — он играл, и довольно часто, в водевиле (кажется, крыловская переделка) «Чудовище», где главным действующим лицом является великовозрастный гимназист, он же и «чудовище». Чудовище ведет себя самым оригинальным и сверхнеожиданным образом; оно — чудовище-гимназист — так забавно, так своеобразно, что сердиться на него решительно невозможно. «Послушайте, чудовище, — говорит ему дама, приятная {131} во всех отношениях, — это даже слишком… Что вы себе позволяете?» Но… чудовище! Какие законы писаны для чудовища? Чудовищу можно! Чудовищу все разрешается!..
Варламов так и остался великолепным «чудовищем» нашей сцены, чудовищем таланта, оригинальности и своеобразия. Чудовище, талантище, актерище, животище… Подберите на «ще» и далее сколько хотите эпитетов.
Со смертью Варламова для огромной части театральной публики Александринский театр осиротел. «Масса», как принято выражаться, ведь, в сущности, очень далека от различных теорий театра, по которым что-то «выявляется» и «осознается», а ищет, любит только актера и восторгается в театре только актером. Говорят еще, что масса, дескать, любит «обстановку». Может быть, и даже наверное. Но вот я не запомню, чтобы через год после какой-нибудь «обстановки» и «постановки» театральная публика об ней говорила, а об актере говорят целые десятилетия, как и сейчас, из уст в уста передаются рассказы о Щепкине, Мочалове, Садовском и пр. Таким же изустным преданием останется и Варламов, — неповторимое «чудовище» русского театра. В лице Варламова мы подходим к одной из интереснейших проблем театра — к вопросу об отношении актера, как субъекта творчества, и роли, как объекта, — к так называемому вопросу о «перевоплощении». Об этом нагорожено очень много, и, как всегда, наиболее чуждые театру люди, хотя и очень даровитые, всего меньше в нем разбираются. Достаточно, например, припомнить остроумную, но совершенно фальшивую статью В. В. Розанова[100] об актере, как о некоем «сатанинском» начале, ибо актер не только многолик, но и якобы безлик, и будто бы в этой его основной безликости — в том, что он {132} tabula rasa[101], наполняемая всяческим содержанием, — и заключается истинное назначение актера и цена его достоинству.
Вопрос о соотношении субъективных и объективных элементов актерского искусства я не берусь здесь рассматривать. Скажу просто, что личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре «во главу угла», как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера — он сам — становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера — главнейшее условие для нового создания искусства. Подобно тому как какой-нибудь «Вечер в Малороссии» становится для нас интересным и очаровательным всякий раз, как этот «вечер» по-своему изображается пейзажистом, так и роль, авторское задание, тип, данный литературой, приобретают для нас новую цену и новую прелесть лишь потому, что даровитый актер своей манерой, своим лицом, своей субъективностью претворяет их в новое создание театра.
Ограничимся пока этим немногим, чтобы не затемнять вопроса. Но и сказанного достаточно для того, чтобы понять, почему в каждом любимом публикой актере важен он сам со своими достоинствами, как, быть может, и со своими недостатками. Публика «обожает» лицо, личность — не роли Грознова[102], Брускова[103], Русакова[104], Основы[105], Муромского[106], Осипа[107], Бетрищева[108], которые играл Варламов, а самого Варламова, его ужимки, ухватки, его гримасы, его голос, его походку и его интонации, его глаза и его улыбку. Так точно, например, публика «обожала» Комиссаржевскую, и если иным она не всегда и даже часто не нравилась, то, собственно, не потому, что она {133} «играла» на этот раз хуже, а потому, что данные роли — момент объективный — не давали возможности ей проявить, обнаружить прелесть и обаяние своей личности. Короче говоря, в отношении к актеру со стороны публики есть много такого, что можно смело назвать «влюбленностью», когда подлинно не по хорошу мил, а по милу хорош, да и есть ли еще, существует ли реально противоположение «милого» и «хорошего»?
Варламов привлекал необычайностью, исключительностью, неповторимостью — англичане бы сказали «эксцентричностью» — всей своей личности. Если бы он играл не по-«варламовски», он бы не был интересен. Самые недостатки были его достоинствами. Его нельзя было забыть, нельзя было не узнать. Только такое яркое среди тусклого и составляет секрет успеха. Не только успеха, а и таланта. В этом и выражается оригинальность личности. И по этой оригинальности тоскует театр, о потере ее он вздыхает, вперемежку с разными разговорами о постановках, «выявлениях», настроениях и декоративных вычурностях.
Варламов являл всем существом своим воплощение многих чисто русских свойств и особенностей. Был он добродушен и прост, учтив и благожелателен. Он принимал мир и людей, как они есть. Все были его приятелями, и всех он готов был кормить до отвала. Это приятие мира и людей у многих русских людей переходит в какое-то, если можно выразиться, всеобщее попустительство. Всем рад — званым и незваным — русский человек. Какая цена такому попустительству? В результате этой всеобщей милости не получается ли, в сущности, равнодушие? Все приемлю, ничего же вопреки глаголю… Это, конечно, черта возвышенная, черта смирения и кротости, но не на почве ли такого «непротивленства» вырастают многие тяжелые и ужасные явления {134} русской жизни? Не от того ли Россия страна чудовищных антимоний?
Сейчас мы не будем вдаваться в философию русской истории и в психологию наших общественных отношений. Несомненно, что «всеприятие» и «непротивленство» фактически приводят нередко к торжеству лицемерия, с одной стороны, и процветанию всякия скверны — с другой. Но мы ограничимся областью художественной и театральной. Здесь — в этом «всеприятии мира» — следует искать объяснения главной прелести и оригинальности таланта Варламова. Совершенно справедливо пишет один из критиков.
«Самые мрачные, казалось бы, безнадежно “злодейские” типы, дикие самодуры, жестокие мракобесы и глушители жизни получали на сцене более смягченное освещение, чем этого, может быть, иногда желали сами авторы. Варламов не способен был “казнить” никого из своих героев, и в самом отпетом из них старался отыскать человеческие черты. Эта особенность сценической трактовки Варламовым его комических и драматических ролей едва ли не самое драгоценное в том, чем он радовал и притягивал нас, сливая свою “простую душу” с душой театрального зала».
Вот почему Варламов так изумительно играл Островского. Только так — с точки зрения «всеприятия мира» — Островского и можно играть. Ибо не «обличение» «темного царства» есть суть Островского, а чувствование этого мира. Даже такая дрянь, как Ахов[109], и тот у Варламова был человек, которого он «принимал». Всегда говорил он: человек бо есмь, хотя дряни во мне видимо-невидимо. Величайшей красоты и правды достигал Варламов, играя Берендея. Берендейское царство — мечта Островского — это сказочное царство освобожденного через внутреннюю правду и свет совести человечества. {135} В этом царстве нет принуждения, нет преступлений. Если что дурное случится — сейчас царь Берендей все рассудит и само собой оно уладится, потому что как же устоять против правды? Берендею достаточно только выслушать — и правда воссияет… «Сказывай, милая, сказывай»… Берендей может ли гневаться? Но даже если и гневается, то сердце у него отходчивое. Вообще, дело тут идет по совести. Упрощенность отношений, сведение всей сложности и запутанности коллизий к простейшему голосу правды — вот что такое берендейский государственный строй. Уму Берендея недоступно противоположение интересов, каждому отводящее свое право. Берендей имеет догмат. Пред его глазами есть истина евангельская. Берендей — Варламов был не смешон — что же тут смешного? — а был умилителен, и этой умилительностью своей, небывалостью рождал радостную, светлую улыбку.
В своей душевной простоте Варламов был плоть от плоти и кость от кости Островского. Дух Островского, мироощущение Островского были духом и мироощущением Варламова. А чтобы так играть Островского, кроме таланта, надо иметь и склад такой — брать жизнь в ее чистоте и простоте, сводя все отношения к немногим элементам и над всем высоко подняв истину совести. Вот что исчезает в новых поколениях актеров. Не дарование только, а то «всеприятие мира», та евангельская «философия нищеты», которыми проникнут Островский и которые силятся заменить «нищетой философии», та наивность, в которой свет нравственной истины, — вот что было у Варламова. Наивность — черта гениальных натур. Шопенгауэр в своих «Афоризмах» очень одобряет обычай древних германцев — призывать на совет женщин, так как мужчина — натура одаренная, склонная к созерцательности и наивная в житейских делах. Это, {136} быть может, плохой комплимент женщинам, но я привел этот афоризм, случайно мне припомнившийся, как вообще доказательство соотношений дарования и наивности. Наивность — драгоценнейшее свойство таланта?
По самому свойству своего дарования, Варламов всего более был склонен к изображению людей и характеров простых и несложных. Его люди — здоровые, нормальные, «с беззаботностью жизни», проходящие пред нашими глазами. Все излишне аффектированное, как в мелодрамах, или нервно-издерганное и усложненное, как в пьесах новейшего «настроения», все характеры: мизантропические и неврастенические ему не удавались. От Варламова веяло стариной, когда люди жили «просто по-простецки», как выражается герой «Борцов»[110].
Варламов был бытовой актер постольку, поскольку «бытовое» противоположно нервическим характерам героев современных модных пьес. И он постольку был буфф, поскольку буфф есть синоним красочности, ярких тонов, а не полутеней, которые еле мерцают в современных характерах. Кто видел Варламова в роли Клюквы («Много шума из ничего») или Основы («Сон в летнюю ночь»), тот должен сознаться, что это образцовое воплощение шекспировского юмора. Это было полно, сочно, ярко, трепетало здоровьем. Это наивно так же, как и гениально. Это инстинктивное чутье и постижение Шекспира…
Талант Варламова был чист и грациозен. Грациозность как-то не вязалась с фигурой и массивностью Варламова. Но грация, в истинном смысле слова, есть легкость, отсутствие напряжения, наименьшая затрата энергии при усилии, наконец, просто отсутствие усилия. И в этом истинном смысле — это был грациознейший талант, выражавший душевные движения с необыкновенной легкостью, так что всегда кажется, что, в сущности, {137} Варламов не столько играет, сколько пробует, и что за силами выраженными скрывается еще больше невыраженных — так сказать, в резерве. Его упорно считали комиком, только комиком. «Странно, — читаем мы в одной статейке, — что, будучи комиком чистейшей воды, Варламов очень любил роли Русакова и Большова в пьесе Островского». А что тут странного?
Вообще разграничение комизма и драматизма резкой чертой представляется мне ошибочным, когда дело идет об истинном, крупном таланте. Дарования не сильные, точно, обладают, в большинстве случаев, одной какой-нибудь способностью, драматической или комической, и это объясняется тем, что они пользуются больше внешними данными, нежели художественным творчеством. Истинно же талантливый человек чувствует и постигает жизнь, а стало быть, объемлет ее, вникает, так сказать, в ее недра, отражает ее биение. Невозможно оставаться художником и не заглядывать в другую половину жизни, тем более что и половинок никаких нет, а есть целое — жизнь — и наше к нему отношение.
Многие, например, изумлялись, когда К. А. Варламову была поручена роль Большова в «Свои люди — сочтемся». Артист вышел, как говорится, не только победителем из этой задачи, но затмил собой всех виденных мною Большовых. Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира. И мошенник-то Большов, но как будто мошенник «по человечеству», которому простить можно, а уж обманутый и поруганный Подхалюзиным он становился таким бедным, беспомощным, и такое сострадание вызывал этот злостный, но мягкосердечный банкрот рядом с хладнокровным мерзавцем Подхалюзиным и жестокой обладательницей «птичьих мозгов» — Липочкой. Вот он трясется от слез, и могучая грудь тяжко и часто вздымается от {138} глубокого страдания. Кто бы мог передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи? Не знаю. Я не вижу, по крайней мере, другого такого исполнителя, как Варламов. Такая же нотка драматизма сквозила в исполнении Варламовым роли Столбцова в «Новом деле»[111]. В последнем акте от теплоты, которую источало это «чудовище» комизма, щемило на сердце. И опять — сколько наивности, сколько детского, чистого чувства.
Сам Варламов не только любил играть драматические роли, но и очень обижался жестоким и тупым отношением к нему, как к какому-то гаеру. Наивно рассказывает он в своей автобиографии: «Бедные артисты, они вечно под надзором непрошенного конвоя. Я, хороня мою няню, сам слышал, как интеллигентная молодежь про меня говорила: “Он и плачет-то комично”, — и при этом фыркали со смеху. А когда я еле плелся за гробом к ее могиле, то мне кричали: “Прежде скончались, а потом повенчались”».
В сущности, тут была трагедия таланта. Чувствовалось всегда, как этот большой актер, если можно выразиться, изнемогает под тяжестью ничтожных ролей. Как вам сказать? Если «меч Ахилла не по руке его оруженосцу», то ведь точно так же и наоборот — меч оруженосца не по руке Ахиллу. Взмахнув легоньким мечом, как тросточкой, Ахилл почувствует такую же точно неловкость в мышцах и вялость движений, как если бы кто, слабосильный, слишком натрудил себя. И вот этими-то ничтожными, жалкими водевильными ролями, легче пуха, кормили поистине гигантский талант Варламова, все больше и больше отдавая его в жертву шаблону, атрофируя его изобразительные способности и утешая его званием «любимца», в то время как все, {139} что почуднее, поживописнее, поразнообразнее и попестрее, играли другие, которых я не перечисляю…