Подобная мысль имела существенное значение в пору предреволюционных метаний театра, она была поистине прогрессивной. Мысль эта дорога и нам, в эпоху, когда мы являемся очевидцами и участниками плодотворных исканий в сфере искусства, в частности театра, и когда вновь и вновь продумывается отношение к наследию.
{29} По мнению А. Р. Кугеля, когда речь заходит об истинных традициях, действительное прошлое сценического искусства затушевывается и, во всяком случае, не получает верного освещения.
Историки, полагает Кугель, не дают правильного ответа на вопрос о подлинных традициях театра потому, что исследуют не историю театра, а историю литературной драмы. Это замечание глубоко справедливо, поскольку автор имеет в виду подавляющее большинство трудов, созданных в дореволюционное время (да и нынче это продолжает сохранять свое значение!). Собственно вопросы истории театра в них затрагиваются поверхностно, а процесс его развития рассматривается как отражение главного процесса — развития драматургии. Это и удручает критика.
«То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении».
Драматургию же нужно исследовать по преимуществу не как род литературы, а как литературу для актера. По мысли Кугеля, драма сама по себе не существует. Когда она оторвана от театра, от актера, она перестает жить. Мольер и другие великие классики драматургии писали свои произведения именно для театра, именно для актера. Вот почему так ощутимо величие этого наследия, вот почему их произведения продолжают жить на сцене.
В плане таких размышлений интересны суждения Кугеля о Шекспире. Особенности структуры его произведений, композиционное их своеобразие привлекают внимание критика. Он объясняет их традициями английского театра того времени, в частности сложившимися сценическими амплуа. Важнейшие элементы архитектоники пьес Шекспира и их связь выводятся критиком из природы театра, так как именно для него они предназначались.
«Шекспир кипел в необычайной работе театра, где в живом, блестящем сотрудничестве сталкиваются и сплетаются темпераменты, настроения, воли, творческие силы актеров. Вот то, — пишет Кугель, — что, мне кажется, дает нам разгадку и понимание {30} обилия, величия Шекспирова цикла и невообразимой его мощи. Через гений Шекспира происходила “эманация”, так сказать, духа театра».
Театр, актерские традиции, актерские амплуа, технические навыки и подробности устройства сцены — все можно углядеть в строе шекспировских пьес. Толчки, идущие от такого рода воздействий, имели для «поэта театра» исключительно большое значение, может быть, не меньшее, чем соображения чисто литературные, философские или психологические. Кугель утверждает, что «разнородность элементов» в произведениях Шекспира можно понять и правильно оценить только в том случае, если изучение их будет осуществляться методом литературно-театральным, а не просто литературным.
Для Кугеля велики и бессмертны те драматурги, которые в своем творчестве руководились законами театра. Все в нем предназначено для актера. Это понимали Шекспир, великие испанцы, Мольер, Шиллер, Островский.
Кугеля восхищает «театральность» Островского. Он обнаруживает ее в том, что почти в каждом произведении автора «Леса» и «Бесприданницы» есть четкая градация «черного» и «белого». Благодаря этому создается столь нужная искусству сцены высокая конфликтность, которая и является мощным динамическим толчком для спектакля.
«В театр, — заявляет Кугель, — публика ходит затем, чтобы получить рельефное, пластическое впечатление, чтобы ей было либо тепло, либо холодно, и потому от театра она требует, она не может не требовать, известного нравственного догматизма. Собственно, уже в этом заключается вопрос сценического движения. В противоположность “неподвижности”, проистекающей от того, что нити добра и зла не разобщены, не выделены, а составляют какую-то общую нить жизни, сценическое движение состоит в постоянном контакте двух полюсов заряженного электричества, двух проводов, по которым вечно идут враждебные, взаимно отталкивающие силы».
{31} Снова следует подчеркнуть, что отстаивание подобных взглядов происходило в пору, когда намечалась тенденция к расшатыванию устоев театра представителями антиреалистических направлений, в пору, когда марксистская мысль об искусстве сцены лишь зарождалась. В этих условиях суждения Кугеля об основах театра были, конечно, особенно важны и нужны.
Напоминаю, что аргументация Кугеля обострена, доведена до отказа, так как разговор ведется по преимуществу в сфере полемики. Но основные вехи общих концепций критика остаются такими, какими они сформулированы здесь. Драма — адресуется сцене, драма — подчинена законам театра. А «законы театра суть законы актера».
Поиски театральности, идущей от «законов театра», которые Кугель ищет в истории сценического искусства, в его коренных традициях, побуждают его сказать свое слово об отношении «литературы» и театра. Если одни его антагонисты полагали, что беда театра состоит в том, что он «порабощен» литературой, если другие (Ю. Айхенвальд), со своей стороны, считали, что театр лишь помеха литературе, то Кугель придерживается своей, отчасти средней позиции.
Он считает, что театру нужна та литература, та драма, которая в своем существе и в структурных элементах исходит от театра, понимает его задачи, подчинена его природе. Мы видели, что в понятие желанной, поистине сценической драмы он включает все лучшее, что создано мировой драматургией. Его пиетет к ней очень высок. Но критик убежден, что далеко не вся литература — на пользу сцене.
Он отвергает то, что противоречит «законам театра», как он их понимает. Он с ревностью традиционалиста отстаивает «театральность» драмы, в своем ограниченном понимании, и отвергает то, что не укладывается на это ложе, подчас становящееся прокрустовым, то, что не вмещается в рамки сценичности, какими он отгораживает театр от некоторых новых для него течений в драматургии.
{32} К ним относится, прежде всего и безусловно, — символистская драма, о которой он говорит с сарказмом, как о явлении, коренным образом чуждом сцене. Будучи убежденным сторонником прямой зависимости театра от пьесы, он, в своей борьбе с чуждыми ему новациями в драматургии, как с ним случается часто, впадает в крайности. Вызовом тому, что он думает сам, служит его заявление:
«Театр олитературен — в этом первая причина упадка театра. Литераторы олитературили театр и, вытравив из театра театральное, набив его пышными словами, риторикой и стилистическими ухищрениями, жалуются на то, что театр их выбрасывает судорожными движениями, подобно желудку, объевшемуся сладких пирожков».
Может создаться впечатление, что он — вместе со сторонниками «антилитературного» театра, что он — в ряду с теми «полемистами», которые считали, что без пьесы театр может обойтись, равно как и пьеса тоже может прекрасно просуществовать без сценического воплощения.
В отличие от них, как мы видели, А. Р. Кугель отстаивает свое определение понятия пьесы, как произведения, подчиненного «законам театра — законам актера». В «театральности» он видит правомерность существования той или иной пьесы на подмостках, ее коренную нужность сцене. Вот почему, отдавая должное восхищающему его таланту Чехова и тому, что он принес сцене, Кугель отвергает «Чайку». Высоко оценивая «Вишневый сад», «Три сестры», он с несомненным сопротивлением осваивает характерное для чеховской поэтики «внутреннее течение», второй план существования героев, диалогическую манеру автора, при которой подчас герои внешне существуют как бы в «двух измерениях», на несоприкасающихся плоскостях.
Представляя себе, в чем состоит главное звено театра, Кугель не мог обойти вечного противоречия, заключающегося в том, что всегда неустраним конфликт автора и актера и, в то же время, они друг без друга обойтись не в силах.
{33} «Отнимем актера у автора, — полемически предлагает критик. — Есть книга, и нет пьесы. Отнимем актера у живописца-декоратора. Есть полотно, изображающее картину, пейзаж, но нет театральной декорации. Отнимем актера у постановщика. Есть толпа, хор, народное гулянье, но нет театра. Наоборот, отнимите у актера всех: и автора, и режиссера, и декоратора — театр останется, потому что актер может что ему угодно изобразить, рассказать, показать, и вы получите… настоящее театральное, сценическое впечатление». Приведенный тезис предлагается Кугелем лишь для «обострения сюжета». На самом деле ему такой театр не нужен, ему близок, дорог театр с пьесой, с драматургом, с литературой, которая театральна.
Но возникает то противоречие, о котором говорилось выше: как уладить конфликт между драмой и театром, между автором и актером. И здесь Кугель становится на позицию, которую можно считать для него кардинальной: он утверждает примат актера, при котором между ним и драматургом нет и не должно быть «стены», нет и не должно быть главенствующей роли режиссера.
Актер не только переводит пьесу на язык театра, он также и «очеловечивает» ее. Вот в чем основной смысл искусства театра, вот почему для Кугеля актер — главнейший из главных в создании спектакля.
«Театральное искусство есть самое человеческое из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде, оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого “я” по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще… театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, {34} в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души».
И далее:
«Человек как цель, человек как сущность, человек — материал, человек — идея, человек — содержание, человек — форма — вот, что такое театр».
Требования критика к актеру исключительно высоки. Он мечтает об этическом идеале, который будет воплощен в актере. Ибо художник, способный представить «совершенную человеческую личность», сам должен приближаться к идеалу. Отсюда глубокое уважение к профессии артиста, возрастающая требовательность к нему, отсюда неослабное внимание к актерскому творчеству.
Когда Кугель раздумывает об актере как творце сценического произведения и стремится проникнуть в глубинную природу артистического искусства, он невиданно возвышает актера. Он говорит об актере так, словно слагает оду в его честь.
«Поклонение актеру коренится в глубочайших, можно сказать, религиозных тайниках человеческой души. Это стремление к солнцу, к Аполлону. Много горячих и искренних страниц написано поэтами и мыслителями, сатириками и философами в осуждение этой будто бы унизительной и позорной страсти толпы к обоготворению актера. Платон ненавидел актера, Овидий презирал его, Шиллер возмущался им. Но истинной причины этого обожествления актера — стремления к Аполлону, которого музы суть его атрибуты, — они не коснулись. Они не обратили внимания, что человечеству прежде всего нужно человеческое и что, будучи живою поэмой человеческого, актер должен растворить все искусства в себе, а не раствориться во всех искусствах».
Пафос всех этих утверждений зиждется на убедительной основе нерасторжимого единства интересов драматурга и актера-воплотителя сценических образов, на глубочайшем убеждении, что актер обладает огромной силой воздействия на зрителей, так как именно он, а не кто-либо другой завладевает вниманием зрительного {35} зала, ведет публику за собой. Вера в силу реалистического искусства сцены, в котором первое место актеру, — вот в чем основа позиций критика.
Теперь можно предугадать отношение Кугеля к месту режиссера в театре. В общем, критик относится к режиссеру враждебно, так как последний проявляет нескрываемую склонность к тому, чтобы захватить театр в свои руки.
«Один из режиссеров, — писал Кугель, — сравнил режиссера с поводырем, актера с чужестранцем, пьесу с заграницей. Режиссер берет чужестранца за руку и показывает ему заморский край. Таким образом, коренной творец театра стал чужестранцем у себя на родине… Театр утрачивает самостоятельность. Нося громкий титул, кичась “синтетическим” богатством, превращаясь в своего рода музей, в свалочное место всяких искусств, он уже не является ни царством поэта, ни королевством актера, но монархиею режиссера — существа почти сверхчеловеческого, ибо он не поэт и не актер, не живописец и не музыкант. Все плоды — его. Вся честь — ему. И все таланты — числом бесконечные — тоже ему».
Раньше Кугеля оскорбляло то, что в театре пьесы подчас выбираются по единоличному желанию премьера, что из-за него может ломаться репертуар; теперь происходит то же самое, только не во имя актера, а ради вкуса режиссера. Он берет не ту пьесу, которая вообще представляет интерес, не ту пьесу, которая наивыгоднейшим образом представит труппу. Он ищет материал для себя, только для себя. Когда-то Людовик XIV именовался королем-солнцем, теперь «королем-солнцем» стал режиссер. «Все скромненько совершают кругооборот по орбите своего существования, в качестве “планеты”, получающей свет от солнца…»
Такие мысли высказывались Кугелем в пору, когда уже гремела слава Московского Художественного театра, когда имя Станиславского было у всех на устах, когда стал широко известен своими исканиями Вс. Мейерхольд. В частности, Кугель имел {36} возможность составить свое мнение о театре на Офицерской, где состоялось несчастливое для Веры Комиссаржевской ее сотрудничество с Мейерхольдом. Это писалось в то время, когда Макс Рейнгардт в Германии поражал режиссерскими решениями своих спектаклей, а Константин Марджанов в Московском Свободном театре привлекал настороженное внимание своей трактовкой «китайской пьесы» «Желтая кофта» и «Прекрасной Елены» Оффенбаха. Но это было еще не все. Кугель ранее задумывался о творчестве режиссера Кронека, руководителя Мейнингенского театра, в свое время произведшего сильное впечатление на русскую публику и в известной мере направившего мысли Станиславского на путь, сказавшийся на первых сценических опытах МХТ. Короче говоря, Кугелю многие годы доводилось сталкиваться с художественными поисками на различных волнах, и все эти поиски шли от молодой режиссуры конца минувшего и начала нашего столетия.
Но Кугель был воспитан на ином театре. Формирование его взглядов происходило в другое время. Взгляды его откристаллизовались в пору, когда в театре ждали «чуда» от актера, когда высокое вдохновение артиста-художника рождало восторг и преклонение зрительного зала. Обращаясь к истории театра, Кугель видел, что его путь — это рождение и развитие поражающих артистических индивидуальностей. И в своем преклонении перед актером-чародеем он не был одинок: он отражал в своих вкусах вкусы публики его времени. И ему казалось, что вкусы эти вечны. Что в них отражено подлинное искусство сцены, что секрет воздействия сцены на публику как раз и заключен в том, что свободное творчество артиста непосредственно, без посторонней помощи, доносится до зрителей.
Между тем театр совершал свой органический путь развития. Он шел к повышению роли целостной сценической композиции, которая не могла бы возникнуть в системе «единой воли» свободных актеров, а о ней продолжал мечтать критик. Здесь требовалась властная рука, потребен был не просто крепкий организатор {37} спектакля и театра в целом, а идейный вожак, способный привести во взаимодействие все его элементы, в первую очередь артистический ансамбль, подчинить его сквозному замыслу, сплотить его для определенного стилевого единства.
Театр актера отступал перед этой новой тенденцией, отступал, чтобы еще более окрепнуть как искусство, в котором торжествует все та же единая воля, о какой говорил Кугель; только эта воля начинала сосредоточиваться в личности режиссера, передаваясь от него артистическому ансамблю.