Трагедия Гамлета у Качалова не имеет личного и потому страстного характера. Это — трагедия возвышенной мысли, для которой личная судьба, личные вопросы, даже неотомщенная смерть отца и гибель Офелии, и недостойное поведение матери суть не что иное, как острые поводы для раскрытия глубины рассуждения и сомнения. После Качалова все Гамлеты кажутся театральными картонажами. Да ведь, по-настоящему, Гамлет — резонер, и его по ошибке и укоренившейся ошибочной традиции играют «героем». Он — благороднейший из резонеров, который как будто для порядка обнажает шпагу, кого-то закалывает, вскрикивает, топает ногами, а в это время настоящий глубинный Гамлет смотрит на эти действия, как на проявление физических сил, подлежащих контролю мысли. Все самые обольстительные черты {145} Качалова — умеренность и изящество движений, бледность лица, задумчивость и рассеянная снисходительность близоруких глаз, благородство речи и самый звук его голоса — светлый, полный, певучий — соединились здесь для образа Гамлета.
Почти такое же неизгладимое впечатление производит Качалов в Иване Карамазове. Иван Карамазов — ведь это «разум», один из трех элементов карамазовской души, созданной Достоевским: Иван — разум, Дмитрий — эмоция, Алеша — мистическое устремление. У Качалова Иван Карамазов не сухой, отвлеченный или символический образ, а живой человек во плоти, с резким преобладанием рационализма, т. е. опять-таки резонер. Его беседа с чертом — не истерика и не мелодраматический эпизод, но трагедия мысли, страшащейся отрицания всего, что она считала своим утверждением. Достаточно этой одной сцены, чтобы признать Качалова одним из замечательнейших мастеров сцены. Но этого мало. Качалов велик в этой сцене не только мастерством своим и техническим совершенством, но и глубочайшей способностью объективировать мысль. И все это он совершает средствами скупыми, почти незаметными. Он говорит за себя и за черта, не меняя почти голоса, давая понятие о черте едва уловимыми интонациями. Он сидит перед столом и видит живой кошмар. Пламя свечи бросает тени на его лицо; темные пятна пробегают по чертам его. Вот и все. И кто знает, как {146} трудно, как необыкновенно трудно держать в напряжении зрителя, будучи на сцене в одиночестве, — легко поймет, какая это огромная победа не только таланта, но и исключительного мастерства.
Раздвоиться на сцене, сохраняя всю физическую полноту единого образа, не меняя даже голоса — это крупнейшее достижение. Качалов дает тот же эффект и во второй раз: именно в роли Николая I в пьесе о декабристах, извлеченной из романа Мережковского. Николай допрашивает Рылеева и притворяется добрым, любящим отцом, надеясь таким образом добиться важного признания от Рылеева. А в это время, по уговору, Бенкендорф, спрятанный за ширмами, записывает показания, исторгнутые у размягченного Рылеева. Необыкновенно искусно и тонко проводит эту сцену Качалов. Лицемерно впадает в чувствительность, но это лицемерие таково, что фас его, обращенный к публике, достаточно ясно обнаруживает настоящего Николая, а фас лицемерия, обращенный к Рылееву, для последнего должен казаться убедительным свидетельством царского добросердечия. Я бы сказал, что во всех этих вершинах сценического мастерства Качалову помогает все тот же интеллект, властвующий над всем и все контролирующий — малейшую дозу чувства и увлечения. И только так, под неусыпным вниманием сосредоточенной мысли, можно сценически проявить двойника, как это делает Качалов.
{147} На анализе указанных выше ролей Мы подошли к центральному, узловому началу артистической индивидуальности Качалова, — интеллекту. Само собой разумеется, что у Качалова нельзя отрицать и эмоциональной стороны — потому, что без эмоциональных способностей актер есть вообще «бесплодная смоковница». Но то, что создало из Качалова «замечательного актера», и что сроднило его с Художественным театром, это — именно резонерская, рассудочная, рационалистическая сторона его творческой личности. Обозревая обширную галерею, созданных Качаловым образов, легко усматриваешь эту определяющую черту.
Никакое мастерство игры, никакие уловки, никакие переодевания и притирания, сопровождающие так называемое сценическое перевоплощение, не могут скрыть этой основной субстанции; Качалова. Он играл Бранда с сухими глазами, поднимая голос до бурного forte, был иногда кроток; очень задумчив, но это не Бранд Ибсена. Бранд Ибсена — это «все или ничего», разновидность сектантской мысли. Но мысль Качалова, как не он сам, как звук его органа голоса, как жест его рук, — это гармония, закругленность, круг, примирение, крайностей в высшем синтезе.
Не помню, по какому случаю, автор Бранда, Ибсен говорит: «я не знаю ни одной мысли, которая, будучи продолжена, не привела бы к мысли совершенна обратной». Бранд есть выражение как {148} раз противоположной идеи: не существует соглашения, нет середины, примирения, контакта; либо белое, либо черное; либо все, либо ничего. Подобная концепция по сути своей глубоко противоречит Качалову. Он притворился Брандом. И голос его — не голос Бранда, которому соответствует резкость, свистящий звук, колючесть заостренной стали.
Таким же сценическим переодеванием (правда, вполне согласным с замыслом режиссуры и с общей трактовкой пьесы) отзывается Чацкий. В общем, конечно, Качалов — один из лучших и оригинальнейших Чацких, каких видела русская сцена и уже во всяком случае один из умнейших, если не самый умный. Он загримирован под Грибоедова — с одной стороны, как будто для того, чтобы показать, что в Чацком Грибоедов отразил свои думы, мысли, свое отношение к современности, а с другой — Чацкий в трактовке Художественного театра — влюбленный юноша.
Тут, вообще, непоследовательность. Для Грибоедова в Качалове нет желчной мизантропии; для юноши влюбленного и пылкого в Качалове слишком много ума И рассудочности. Играть хорошо, даже прекрасно — не всегда значит — играть согласно внутренней природе своего таланта. Собственно только это я и хочу сказать. Нам важно установить грани творческой природы Качалова, а она никак не в горячности протеста, не в пылкости {149} чувств, не в наивной непосредственности, но в интеллектуальной гармонии, с одной стороны, и в обворожительной мягкости, с какой приемлется мир со всеми его колючими противоречиями — с другой.
Эти грани артистической природы Качалова, если можно так выразиться, являются многоугольником, приближающимся к круглой линии. Круглая линия, впрочем, и самая совершенная. Ее очень любил Лев Толстой, у которого излюбленные герои, например, Пьер Безухий — круглая фигура, а Каратаев — человек с круглый лицом. Толстой, в смятении своего духа, раздвоенного между крайним себялюбием и стремлением к альтруизму, искал, следует полагать, идеала в том, что отрицалось всей его сущностью.
Сколько я ни припоминаю; ролей Качалова — и из самых его блестящих — я всегда нахожу эту круглую линию мудрой гармонии, которую часто ему приходилось, вследствие требований ролей, ломать и изгибать в углы. Вот, например, столь прославленный «барон» в «На дне», о котором так много, захлебываясь от восторга, писала театральная критика. Согласимся, что, действительно, необычайно искусная подделка под тип, выведенный Горьким. Но для этого Качалову пришлось ломать все свое природное: из низкого, грудного, прелестно журчащего голоса сделать высокий, горловой, с визгом и вскриками; из доброго, ясного {150} лица сделать злобное и мелкое и пр. Как решение сценической задачи, быть может это особенно ценно, но как художественное создание оно отзывается принуждением, насилием над истинной природой Качалова. Я это всегда и неизменно чувствовал совершенно так же, как чувствовал полноту слияния материала и художника в таких ролях, как Гамлет, Каренин («Живой труп»), Иван Карамазов и пр.
Вот еще возьмем пример: тургеневский спектакль. Казалось бы, чего не хватает Качалову для изображения тургеневских героев? А было что-то, в чем опять чувствовалась доля принуждения и борьбы с материалом художественной обработки. Тургеневские комедии написаны под сильнейшим влиянием французской комедии, и в особенности — Фелье. Если перевести истинно-тургеневский языком положим «Tentation» Фелье, то и не отличить от Тургенева. Сущность этого комедийного строя — в необыкновенно деликатном и воздушном диалоге, про который подлинно можно сказать: «где тонко, там и рвется». Это — офранцуженная, перефранцуженная, насквозь профранцуженная русская жизнь. Надо как-то и думать по-французски, и потом уже переводить и чтобы было такое «амбре», что нужно сначала зажмуриться. Качалов же совсем не то — он интеллигент-разночинец, при всей очаровательности своих манер немного «недотепа», {151} как тот Трофимов, которого он изображает в «Вишневом саду».
Это слово «интеллигент», к которому наше ухо привыкло, но которое, в сущности, чуждо западному человеку, знающему «интеллектуальные профессии», а не интеллигентскую психологию, очень удачно и кстати употребляет автор одной статьи о Качалове, напечатанной в американской газете. В. И. Качалова он называет «Вася Качалов» и определяет его социальную, а отчасти и артистическую сущность словами: интеллигент-идеалист. Пожалуй, это самое точное, что можно сказать о В. И. Качалове. Он весь тут в этом определении, со всеми достоинствами; и недостатками; с известной гипертрофией интеллекта над волевой жизнью; с верою «во все светлое и все прекрасное» a la Милонов; с отвращением от грязи и пошлости, но и с неспособностью дать больше того, что может дать «самобичующий протест, российских граждан достоянье». И хотя он — петербуржец, но найти себя он мог, разумеется, только в Москве, в этой большой, теплой, как русская печь, интеллигентской провинции, какой она была до самой революции.
Когда смотришь на Качалова на сцене, когда разговариваешь с ним, слышишь речь его, смех, рассказы, вглядываешься в его близорукие глаза из-под пенсне — то всегда жалеешь, что нет, не изобретен еще такой прибор, который мог бы сохранить {152} целиком, или, по крайней мере, в значительной части — Качалова для музея. Ибо подлинно, — он соединил в себе самые симпатичные, самые прелестные черты интеллигента-идеалиста, исчезающего в условиях новой жизни и нового социального строя, и переносил их на сцену, как никто из современных артистов.
С тех пор, как Качалов перестал быть «Актером Актеровичем», жизнь его строго определилась: он принадлежит Художественному театру. Покойный К. В. Бравич, оставляя сцену Московского Малого театра и переходя в Художественный театр, сказал мне как-то: «Заходил за кулисы Художественного театра, осматривал свою уборную — ведь уж это моя последняя: отсюда никуда не уйду — на кладбище». В Бравиче тоже была эта интеллигентская складка, и для него, разумеется, Художественный театр был — вершина, и выше, и дальше — что же? Неизвестность; фантасмагория; невозможность…
Революция, впрочем, вызвала в жизни Качалова пертурбацию. Отрезанный от Москвы белогвардейскими армиями, Качалов вместе с частью труппы Художественного театра был заброшен за пределы родины и несколько лет скитался за границей. Он побывал в Германии, Латвии, Югославии, Скандинавии. Играл, еще чаще — читал. Он прекрасный чтец, способный держать слушателя в исключительно напряженном внимании. Им {153} не только восхищались, его любили. Это особый дар — внушать к себе любовь. Им сравнительно чаще наделены актрисы, чем актеры. И это совсем не то, что «любимец публики». В отношении к «любимцу публики» всегда много эгоизма и мещанского себялюбия. Любят для себя, за доставленное удовольствие, за забаву, за развлечение. В той любви, которой окружен Качалов, много нежности, теплоты и тихого, если можно так выразиться, света.
Вскоре после возвращения Качалова в Россию, я встретил его как-то в Москве на улице. Он был страшно рад, что вернулся, весь дышал весною. С обычной беспечностью своей, такой милой и открытой, он что-то сказал об американских долларах, причем было ясно, что валютные счеты отнюдь не его сильное место. Потом сообщил, что как‑де хорошо, что во дворе Художественного театра из дворницкой ему переделали квартирку. В этой дворницкой, занесенной снегом и напоминающей мещанский домишко на окраине уездного городка, с нелепой сонеткой, с крылечком о трех ступенях, с обившейся клеенкой на рассохшихся дверях, с низким входом, так что надо нагнуться, переступая порог — Качалов, «из дальних странствий возвратясь», возвеличенный европейской и американской славой и пропечатанный в самых разноязычных газетах, снова обрел себя, свою московскую сущность, свой родной чернозем, свой {154} корень. И некуда ему уйти и незачем… Триумфальные странствия за границей, вероятно, кажутся ему далеким сном. Как говорится, отечества не унесешь на подошве, и московской земли — в частности.
Есть люди, красивые люди, которые чем старше, тем становятся красивее. Таков Качалов, таковы люди с интеллектуальной складкой. Я припоминаю студента Шверубовича с молочно-белым, чуть подернутым розовым лицом — он был приятный юноша, но жизнь накладывает и углубляет черты. «На лице черты из жизни», как быть может неожиданно мудро для себя выражается пьяный купец в рассказе И. Ф. Горбунова. И в этих чертах, освещенных светом мысли и пережитых интеллектуальных страданий, все больше и больше сказывается прелесть духовного прозрения. «Мне время тлеть; тебе — цвести» — это жалобная элегия жадной чувственности. Цветение интеллекта и всего, что им определяется, продолжается до глубокой старости. Скоро выдыхаются и изнашиваются Любовники, герои, фантасты, дон-жуаны. (Кстати сказать, Качалов — неудачный «Дон-Жуан» в пушкинском отрывке — лишнее подтверждение понимания творческой природы артиста). Искусство долголетия и сценического, в частности и в особенности — есть удел главным; образом резонера. Сама жизнь учит, приемля мир, ничему не удивляться; сама жизнь работает за утверждение {155} мысли и разочарование чувств. И впереди поэтому у Качалова — прекрасная дорога, вплоть до того времени, когда зима совершенно покроет его кудри. Качалов будет тогда еще прекраснее — сущий Берендей, видавший много весен, знавший много зим и неизбежное их коловращение. С мягким взором и чудесным добродушием обратится он к новой юности с берендеевским приглашением: «сказывай, милая». И облегчит, как облегчал Берендей неизменную обиду обманчивых страстей, зеленеющих и тающих, весенних и призрачно-льдистых. Фантомы Снегурочки нарождаются и умирают. А Берендей все сидит на своем троне — и будет сидеть.
Примечание к статье В. И. Качалов
Кугель разделил заблуждение многих русских писателей, мысливших себе интеллигенцию как особую классовую группировку. Интеллигенция формировалась из разных классовых групп, но основную ее прослойку составляли выходцы из мелкой буржуазии, которые, однако, в зависимости от своего экономического положения, социальных связей и прочего льнули в самые противоположные стороны. Этим и объясняется, что в политическом отношении интеллигенты раскололись на различные группировки, входя во все партии, от черносотенно-дворянских до рабочих. Верно, что Московский Художественный театр явился созданием интеллигенции. Но какой интеллигенции? — вот в чем вопрос. Сейчас уже для {156} всех ясно, что создатели МХТ примыкали к той интеллигенции, которая выражала идеологию восходившего тогда класса капиталистической буржуазии. По необходимости либеральная, ибо поддерживавшееся отсталым дворянством самодержавие тормозило промышленное развитие России, эта интеллигенция всюду протаскивала свой радикализм. Естественно, что взращенная дворянством театральная культура не могла уже удовлетворять ее.
Совершенно необоснованно поэтому объясняет А. Р. Кугель преобладание «натуралистического» реализма в МХТ «призмой русской радикальной мысли», а также «отсутствие героического пафоса — вообще сильных страстей, мозговой рефлекс, заменяющий волевую активность — эти свойства интеллигентского духа, и вместе с ними эстетические производные этих свойств». Во все эпохи и во всех странах, где возникали буржуазные общества, жизненная энергия этих обществ предпочитала функции интеллекта, рациональную сторону жизни. И в России, к моменту возникновения МХТ, повторялось лишь с закономерной точностью то, что имело место в Греции в эпоху Мирона и Поликлета, в Италии — в эпоху Возрождения, а позднее в Англии и Голландии. Ничего специфически русского в данном явлении нет.
И натурализм есть типично буржуазное художественное направление, рожденное во Франции, но потом последовательно повторявшееся во всех других странах, где рост городской буржуазии приводил к усложнению жизни, нивелировке личности средой и выдвижению на первый план вещи.
Другое дело, что МХТ последовательно менял {157} свои художественные вехи. Его эволюция опять-таки шла параллельно эволюции вкусов в тех радикально-буржуазных интеллигентских кружках, которые он обслуживал и за которыми шла часть городской мелкобуржуазной демократии.