«Десятая заповедь» — это отлично сделанный в режиссерском отношении спектакль. Но все, что мы видели в этом «обозрении» — ибо это не что иное, как жанр обозрения во вкусе берлинского Metropol-театра, — все эти лестницы, неизвестно для чего стоящие и что собой выражающие, — мы видели во всех московских государственных театрах. Это «Турандот», «Турандот по-еврейски». Агитационные {197} номера — Макдональд, Вандервельде, II Интернационал и пр. — с куплетами, это «Синяя Блуза по-еврейски». Все это перевод с русского. А на следующий день в «Трех изюминках», кроме первой картины, пародии, представляющей отдаленный перевод «Вампуки» и «Гастроли Рычалова», — две прочие части суть переводы с еврейского же, с Клары Юнг и «Гадибука», притом переводы, далеко уступающие подлиннику. То, что я видел, при всем внимании к работе режиссера, поражает именно отсутствием путеводной звезды. Куда? Зачем? Для чего? Ведь не в этом же, право, дело, чтобы бубенцы весело звенели. Ну, звенят бубенцы, звенит и колокольчик, «дар Валдая, упоительно звенит»… Суть-то в том: «Эх, тройка, куда ты мчишься?» Иначе это просто эффект, в котором никак нельзя усмотреть ни национального духа, ни раскрытия национальной культуры.
Все эти переходы от необузданной, я бы сказал, «оглашенной» динамики, к столь же преувеличенной монументальности (последнее — даровитый актер этого театра, Михоэлс, назвал на диспуте «железобетонными жестами и движениями» — опять замечу: хорошо, т. е. чисто по-еврейски сказано) — производят впечатление московской театральной панорамы: Мейерхольд, Таиров, Вахтангов и пр. и проходят один за другим, ненадолго задерживая внимание.
В антракте я заметил знакомого музыканта. Он был разочарован.
{198} — Что же это? — Я думал увижу что-нибудь подлинно еврейское. Ну, вот, скажем, еврейская свадьба. Всякий, кто живал в «черте», знает, какая это оригинальная, красочная, самобытная, ни с чем иноплеменным несравнимая этнографическая картина. Польские художники (да и русские) много изображали этот изумительно своеобразный жанр. А тут что такое? Эсперанто. У нас мальчишки, когда дразнились, то, помню, пели песенку на русско-еврейском жаргоне. Песенка называлась: «Ди вайсе кошке мит дем шварцен хвост»… Вот и здесь то же: ди московске театральне селянке ин дем еврейский художественный театр.
Примечание к статье еврейский театр
Статья А. Р. Кугеля «Еврейский театр» вызывает возражений больше всех остальных. А. Р. не мог себе уяснить основного, для чего еврейским пролетарским массам нужен в Москве театр на еврейском языке. Будь Кугель жив, для него пришлось бы подробно разъяснять цель и задачи всей национальной политики Советского Союза. Сейчас это, надо полагать, лишнее.
По мнению покойного, «Еврейский театр нужен и интересен постольку, поскольку он отражает еврейский быт, еврейскую культуру, еврейскую психологию и создает или пытается создать еврейскую театральную манеру, школу и традицию». Сам де сознавая этого, Кугель становится на точку зрения антисемитов, утверждающих наличие какой-то особой «еврейской психологии». А между тем, кому бы, как не Кугелю, выходцу {199} из Мозыря, Минской губ., знать, что именно в «еврействе» давно уже, еще задолго до революции, не только шло резкое классовое расслоение, но и велась отчаянная классовая борьба, которую с достаточной талантливостью вскрыл в свое время в драматургии С. Юшкевич. Поэтому нет «еврейского быта, еврейской культуры и еврейской психологии», а есть быт, культура и психология евреев разных классов и классовых прослоек. Все это не только не одинаково, но и резко противоположно друг другу.
И если Кугель находил очарование в старом еврейском театре, то об этом можно лишь пожалеть. Жалкий примитив, вскормленный городским базарным мещанством и им поддерживаемый до сих пор, должен был потерять свое значение И дать место другому. Еврейская интеллигенция давно уже отшатнулась от него. Буржуазная интеллигенция, всегда стремившаяся к ассимиляции, вообще его не признавала, а мелкобуржуазная и пролетарская — пыталась организовать новый театр, как раз на произведениях тех писателей, которых Кугель перечисляет.
Трагедия Еврейского театра совсем не там, где ее ищет Кугель. Не в избранных Госетом художественных путях, а в его отрыве от еврейских пролетарских масс, которые одни только и могут дать театру живые соки для питания.
Клара Юнг очень талантливая артистка, но ее значение для театральной культуры (пусть по терминологии Кугеля — «еврейской») такое же, как всех других опереточных примадонн для русской.
В статье Кугеля сквозит жалоба надолго оторвавшегося от масс интеллигента, чувствующего с ними какую-то связь, но за давностью времени {200} потерявшего способность различать даже простые вещи. Только этим можно объяснить, что язык, на котором говорит подавляющая масса трудящихся евреев, так презрительно называет «жаргоном», а творящих на нем писателей — «жаргонистами».
Кстати, отметим еще одно заблуждение Кугеля. Считая, что нет ничего более «антиеврейского», чем статуарность, он говорит: «Ибо еще у древнего Израиля господствовало предупреждение против скульптурных изображений, и вокруг Давида, и с Давидом “скакахом и плясахом”».
У «древнего Израиля господствовало предубеждение против скульптурных изображений» вовсе не потому, что «вокруг Давида, и с Давидом скакахом и плясахом», а по той простой причине, что подобные изображения запрещались религией. Закон Моисея опасался, что народ будет сотворять себе кумиров, кроме бога Ягве.
Авторы «закона Моисея», учитывая конкретную обстановку жизни евреев, с полным основанием опасались, что народ будет сотворять себе «кумиров», кроме «бога Ягве», этого цельнейшего и последовательнейшего олицетворения царизма. «Предубеждение против скульптурных изображений» было продиктовано, следовательно, чисто религиозными мотивами, веками довлевшими над евреями и дававшими возможность национальным верхам держать в повиновении народные массы. Как только еврейская интеллигенция стала освобождаться от религиозных предрассудков, начало исчезать и это «предубеждение». В результате эмансипации от религии появились такие крупные скульпторы-евреи, как Антокольский и Аронсон, а вслед за ними — и большое количество менее значительных.
{201} А. И. Южин
Имя Южина впервые я услышал, будучи студентом петербургского университета. Среди студентов принято было гордиться товарищами, которые чем-либо и как-либо выдвинулись в жизни. За ними следили, и их успехи составляли предмет самых оживленных разговоров в «клубе» студентов, т. е. «вешалке» и прилегающем буфете. Вот тут-то меня и познакомили с тем, что Южин, года за два до моего поступления, кончив наш петербургский университет, стал профессиональным актером и играет в так называемом «театре дешевых квартир». И что необходимо поддержать товарища. И тут же мне подсунули билет. Это было где-то в Измайловском полку, и теперь я, пожалуй, не найду даже дома, если он существует. Не помню я ничего о спектакле. Может быть, он не состоялся. В этом театре давали спектакли любительские кружки (в то время существовала еще монополия императорских театров), и спектакли часто отменялись, в зависимости от прихода или неприхода публики. Но если я ничего не помню о спектакле, {202} то имя Южина продолжало жить в моем сердце, как имя знаменитости родного мне университета. К театру я лично относился — трудно этому поверить — совершенно равнодушно, и мечтал о карьере блестящего адвоката. Тогда я, знаменитый адвокат, и Южин, знаменитый актер, мы придем, рука об руку, 8 февраля, в день нашей alma mater, на именинный обед, и студенчество устроит нам торжественную встречу.
Я не сделался, увы, адвокатом, но Южин остался верен мечте своей юности. Театр овладел им с гимназической скамьи. В занятной статье «Студент и 38 номер галереи Малого театра» (См. «100 лет Малому театру», издание РТО) имеется весьма любопытное автобиографическое указание, или как выражается Южин, «автобиографическая предпосылка».
«И тогда, как и теперь, как и в промежутки этих “тогда” и “теперь” и ранее этого “тогда”, в молодом пласте русского мира всех классов и всех национальностей существовал довольно обширный слой молодежи, для которого литературная и театральная часть общерусской жизни была неотделимой; смело можно сказать — доминирующей надо всем остальным стороною его духовных устремлений, его жизненного тяготения. Все вопросы и общего и личного характера в душах юношей, образовывавших этот слой, возникали и разрешались в преломлении театра и литературы, как {203} для других слоев того же молодого пласта — в политическом, социальном, научном, религиозном преломлениях, а для слоев менее идеологического свойства — в преломлении их личного приспособления к жизненной борьбе за себя».
«В числе органических крупиц, образовавших, коротко говоря, “литературно-театральный” слой молодежи того времени, был и я вместе с немногими друзьями моего детства, из тесного и немногочисленного кружка которых двое — Вл. И. Немирович-Данченко и я — срослись с этим слоем с первых классов гимназии, да так и остались в ней до наших дней, растеряв на пути и тех двух-трех человек, которые жили в этом мире театрально-литературного преломления. В предшествующие студенчеству наши молодые годы, мы оба, да еще покойный В. Г. Туманов, одолевали бесчисленные препятствия гимназической ферулы для устройства всяких тайных спектаклей на окраинах и частных квартирах».
Далее Южин рассказывает о том, как получив аттестат зрелости и «утопив в мутных водах Куры» латинскую грамматику Кюнера, они стали «насильно» и «деспотически» привлекать товарищей к устройству спектаклей, и некоторые из товарищей «спасались бегством из города» от деспотических требований Южина. «Органическая крупица» театра превратилась в органический костяк; «Преломление» театра сделалось, действительно, «преломлением {204} его бытия»; Южин стал тем, чем он был и чем он не мог не сделаться. Он был актер в самом глубоком и истинном значении этого слова, и к его сочинениям, как к его игре, как и ко всей его жизни, можно было бы поставить эпиграфом былую надпись на фронтоне старого шекспировского театра «Globe»: «Totus mundus agit histrionem», что значит в более или менее близком переводе «весь мир актерствует» или «весь мир изображает актера» или наконец «весь мир — это театральная сцена». Для Южина, конечно, мир «преломлялся» в театр. Что актерственно, то и естественно. Я актерствую — и это в самом благородном и возвышенном значении слова значит — я живу. Неестественно, когда человек смотрит мимо театра. Земля есть «Театрия», населенная племенем актеров, которые являются совершенным достижением биологического типа и «податным сословием», покупающим билеты и известным под общим наименованием «публики». Все привычки, навыки, приемы актера — должны стать господствующими и общепринятыми, ибо в них высшая настоящая красота. Настоящий, подлинный актер всегда стоит у рампы, выставив вперед грудь. Он говорит на диафрагме, с особым упором на звук. Он патетичен. Он массивен. Он зорко следит за впечатлением, и быстро перестраивает, в соответствии с тем, доходчивы или нет его слова, свое выражение. Он никогда не молчит. Когда безмолвны {205} уста, говорит его взор. Он всегда подобран, потому что жизнь — это сцена, и надо играть. Актер Далматов, умирая, сделал только одно распоряжение: закрыть его лицо на смертном одре. Всю жизнь он принимал вид и делал выражение — интересное, красивое, загадочное, глубокое. Мертвый, он уже не в силах владеть чертами лица. И вдруг сойдет маска… Что под ней? Он не знает, но во всяком случае, он не может поручиться за выражение; лица.
В Южине красиво было то, что актерство являлось не «второй», а первой, основной, органической натурой. Дома, в кабинете, на сцене, за обедом, в клубе, в общественном собрании, на репетиции — это был один и тот же человек. Он «монологировал» в жизни, как и на сцене, и когда слушал собеседника, то как будто слушал партнера на сцене. И это было приятно сценично в жизни, и жизненно приятно на сцене.
Ни в чем не выразилась так ярко театральность его натуры и ума, как в драматических его произведениях. Отсюда некогда громадная популярность его пьес. Актер, играя их, чувствовал актера. Южин писал: «Мольер был актером, Шекспир был актером, Гоголь мечтал им быть». Его драматические сочинения, за исключением, может быть, двух-трех более поздних пьес, представляют образчик самой яркой, самой, — сказал бы я, — безудержной театральности. Пятнадцать-двадцать {206} лет назад зимний сезон в любом провинциальном городке обязательно открывался пьесою Южина. Выбор был очень велик: «Листья шелестят», «Муж знаменитости», «Цепи», «Соколы и вороны» и пр. — и в свое время все это были неоценимые для открытия сезона пьесы. Во-первых, пьесы были бурны и стремительны, а во-вторых — и это самое главное — Южин умел так писать свои пьесы, что вся труппа, т. е. главные персонажи имели выигрышные роли. Любовник, инженю-кокет, — это само собой понятно. Но рядом имелась прекрасная сцена для фата с гардеробом, а то и целый ряд сцен, были роли для комической старухи, гранд-дам, благородного отца, резонера и пр. Никто не был забыт. И дело было вовсе не в грубом расчете автора — Южин-драматург был слишком даровит для этого, — а в том, что он мыслил театр, а следовательно, и пьесу, как оркестрион, как огромный орган, и ухо его было полно звуками совершенного театрального аккорда. Все необходимые амплуа были заняты в его пьесах совершенно так, как в оркестре заняты все роды инструментов, и в этом сущность оркестровки. Весь талант, темперамент, все увлечение он отдавал театральным ролям. Иногда эти роли сходились с жизнью, совпадали с ней — тем лучше. Но не было большой беды, когда роль оставалась только ролью.
{207} Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно. Вот, например, наугад взятый отрывок из первой пьесы Южина, «Дочь века». Героиня обольстительная, как демон, львица, говорит: «Из грациозной я сделалась обольстительной, из красивой — неотразимой, божественной — только бы с тобой, милый, хороший, любимый мой (прилегает к нему на грудь. Он ее обнимает. Тихо спускается занавес)»… Вы можете сказать, что как-то мало правдоподобно, чтобы «падающая на грудь» героиня так владела логическими оттенками понятий, чтобы различать переходы от красивости к неотразимости. Быть может вы правы — для жизни. Но в театре — что вы знаете о театре? Вся мелодрама построена на несбыточных эффектах, а что театральнее мелодрамы?
Талантливый, блестящий актер, мыслящий жизнь через призму театрализации, Южин не может иначе. Как у верующего к молитве, так у Южина складываются невольно руки к театральному жесту. Он слушает ухом внутренним и ухом внешним. Внутреннее ухо не согласно, положим, с «божественной неотразимостью» и пр., но ухо внешнее, привычное ухо актера, впитывает, как божественную гармонию, звонкий консонанс пышных, уходящих в высь, слов. И разумеется, актер побеждает. Пышные ризы театральных костюмов — {208} это и есть то, что называется театральностью, и в широком, и в тесном значении слова. Если у вас болит голова и вы скажете, сморщив лицо: «голова болит, я бы просил, чтобы было потише» — это одно. Но вы можете встать в позу и произнести: «В моей голове словно сталкиваются противоположные стихии. Всякий шум производит такое впечатление, как будто Немезида тяжелым молотом судьбы бьет меня по черепу. Но как жалка судьба человека! Разве ему есть какое-нибудь дело до того, что рядом — огромное страдание?» Это будет другое. Если хотите — то же самое, но очень выдвинутое к рампе, очень, я бы сказал, самообожающее. Это — театральное.
В пьесе «Ночной туман» — едва ли не последней пьесе Южина — у героини, что называется, произошел «пантомим любви» с молодым человеком. И на утро героиня говорит: «Как акробатка в цирке — своей волей сорвалась с кольца, кинулась в пустоту и разбилась вдребезги». А герой говорит: «Я дам тебе то, чего не было у тебя никогда… Уйди со мной». И она говорит: «Ночной туман, серебристый и лживый, слишком скоро рассеялся…» И в заключение: «Разве я прощу вам, что вы это слышали… (он кидается к ней). Ни шагу. Я не вчерашняя». (Занавес).