Тогда начинается, уже раз навсегда, обычное гастролерство — индивидуальное, с большими или меньшими перерывами: сначала с меньшими, потом — с большими. И это в сущности — конец. Если бы Комиссаржевская не умерла так нелепо в Ташкенте от оспы — ее судьба, как актрисы, была бы такая же. Она также ездила в Америку, также колесила по свету, а всего более — по обширной матушке-Руси. И точно так же перерывы становились все больше и больше. И с Горевой было то же, и с Дальским. И никакой талант — по крайней мере, в обстановке нашей русской действительности, и в особенности при нашей безалаберности и «эх, завей горе веревочкой!» — не в силах предохранить {31} от внутреннего распада и от изживания себя самого, при системе гастролерства.
Орленев носит звание «народного артиста», и редко кому так в пору приходится этот титул. Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного — соединила в себе артистическая натура Орленева[6]. Можно еще примириться кое-как с гастролерством иностранцев, хотя даже Дузе и Сальвини от этого портились. Не портилась Сара Бернар, мало портилась Режан, но это потому, что играть значит у них работать — «travailler», что в основании их игры лежит знаменитый парадокс Дидро (тоже француза) — что, играть хорошо можно только не чувствуя, а пребывая разумом в положении высшего контроля над своими сценическими действиями. Ну, и оставим эту систему иностранцам, оставим ее «не жившим и отжившим», а нашим артистам, «еще остаток чувства сохранившим» — не пристало обращаться к этой системе. Гастролер предоставлен себе — только себе. Он не знает ни режиссера, ни дисциплины театра, ни поддерживающего ансамбля, ни заданного урока. Он лишает себя культурной атмосферы и, самовластно распоряжаясь в театре, {32} понемногу впитывает в себя все грехи самовластья. Точно надо обладать железной волей, огромным практическим чутьем, особой способностью самокритики, чтобы не упиться ядом славы и не поставить себя осью всего театрального творчества. Результат у всех всегда один — игра на своих «онерах», на субъективных свойствах и выразительных средствах, которые от утомительного однообразия повторений превращаются в постоянную маску, если не в гримасу. При необычайной симпатичности и художественном даре сколько бы мог дать Орленев в условиях нормальной театральной работы! И на что ушел «жар души, растраченный в пустыне»?
Я знаю, что говорят актеры, когда они меняют подчас суровую, а подчас и развратную обитель театра на свободу и вольность гастролерского житья. Они жалуются и клянут условия работы. Но, во-первых, «мир», «община», есть все-таки мир, и вся сила социальной скрепы поддерживает и красит отдельную личность. А во-вторых, если плох уклад и строй театра, следует стремиться к их изменению и улучшению. Одного только нельзя: уходить от мира, выбывать из общины. И особенно нельзя этого делать драматическому актеру, играющему пьесу, а не монолог собственного сочинения.
Театральный ансамбль важен не только для художественного впечатления в целом, но и еще {33} более для самого актера, который растет, развивается, ширится и углубляется в таком ансамбле. Знаете, как спасаются путники, застигнутые в степи пургой? Они ложатся все рядком, все вместе — лошади и люди, и согревают друг дружку своим теплом. Так и в социальной жизни; так и в художественной жизни театра. Индивидуализм на практике выражается, сплошь и рядом, в «ндраву моему не препятствуй». Утрачивается мера вещей. «Что есть мера вещей»? — вопрошал некогда знаменитый философ Протагор, и отвечал: «мера вещей есть человек», — и отсюда пошла школа софистики. По существу, самое понятие гастролерства в театре скрывает в себе основной софизм, ибо когда играется пьеса, вообще не может быть гастролера, а если есть гастролер, то не может быть пьесы.
Пожалуй, на, этом можно и закончить.
Хочется думать, что П. Н. Орленев, еще полный сил, подводя итоги жизни, скажет: «Ну, вот побывал я в Америке, играл в Берлине, и в Крайтерион-театра играл утренники, и где только не бывал… Пора в свой дом, на зимнюю и постоянную квартиру». А эта квартира — просто театр, самый обыкновенный, хотя бы второстепенный театр, где есть режиссер, где на стенке висит расписание репетиций, на которые нужно неукоснительно приходить и без запозданий; где необходимо репетировать в тон друг другу, где нет ни жирных {34} букв, ни красных строк. Это, конечно, не особняк на Бродвее в Нью-Йорке. Это — только постоянная квартира. Но жить артисту нужно в ней.
Примечание к статье П. Н. Орленев
А. Р. Кугель, будучи убежденным атеистом, мыслил все же, как рационалист. Иногда он доходил в своих мировоззрениях до четкого материализма. Но стройное материалистическое мироощущение было ему чуждо. А сильное влияние на него домарксистской философии и крайний индивидуализм, который был характерен для личности покойного, наложили огромнейший отпечаток и на сущность воззрений талантливого критика, и на форму выражения его мысли. Только этим можно объяснить наличие в статье об Орленеве, да и во всех остальных, обилие фраз, оборотов и сравнений, взятых из идеалистического, а порою даже и религиозного лексикона.
Основная и грубая ошибка, которую допускает Кугель, заключается в неправильном истолковании таких моментов, как «русская психологическая проблема», поставленная Достоевским, или констатирование «соборных черт русского характера». В жизни человеческого общества, история которого является историей классовой борьбы, нет и не может быть никаких специальных психологических проблем национального порядка: ни русских, ни французских, ни немецких. Всякие проблемы, психологические в том числе, как отражение и проявление господствующих идеологий, возникают на почве известного общественного уклада, который в свою очередь базируется на экономике данного {35} общества. Поэтому психологические проблемы, выдвигавшиеся Достоевским, можно считать русскими крайне условно, лишь постольку, поскольку их в определенный период времени, на конкретном отрезке русской общественной жизни, выпячивала эпоха опять-таки с определенной классовой структурой общества, где литература являлась художественным отражением общественных отношений.
По той же самой причине нет никаких «соборных черт» у «русского характера», которые мог бы выявлять в своем творчестве Орленев, как нет и самого «русского характера». В каждой стране, в определенный период ее существования, имеются наиболее выразительные и характерные черты господствующего класса и классов, с ним сожительствующих. Сплошь и рядом, черты господствующего класса, перенимаемые из подражания и другими слоями общества и становящиеся поэтому преобладающими, принимаются по ошибке за «соборные». Однако с переменой условий общественной жизни меняются и эти черты, так что, например, русские «соборные черты» во времена Достоевского и в наши дни не только не одни и те же, но и резко противоположны. Вот почему Орленев мог выражать на сцене не «соборные черты русского характера», каких, повторяем, никогда не было, а некоторые черты, свойственные на определенном отрезке времени конкретным слоям русского общества.
Это так же бесспорно, как бесспорно и то, что не было и нет никакой «русской национальной стихии». «Стихии» Саввы Морозова, Рябушинских, Милюкова, Керенского, Мартова, Плеханова, Ленина, — живших в одно время, были совершенно разные. И вообще «стихия» разночинца-интеллигента {36} не похожа на «стихию» помещика-дворянина, как чужда «стихия» купца «стихии» рабочего, хотя бы все они жили в одно время, в одном городе, на одной улице и даже в одном доме.
Некий анархо-индивидуализм, свойственный натуре А. Р. Кугеля, начиненный отрыжечным идеализмом, мешал ему, высокообразованному человеку, как следует вдуматься в новейшие изыскания психологии и других наук, смежных с ней и ее потом заменивших. Кугель находит, что Орленев не давал «черты интеллектуального заблуждения, интеллектуальной неустойчивости, ведущей к нравственному помешательству». «Его мысль рождалась в страданиях души, тогда как у Раскольникова из страдания мысли рождалась воля к преступлению». Здесь мы сталкиваемся с дуализмом, уже прочно осужденным наукой. Деление человека на «душу» и «тело», отделение мысли от «души» неверно, потому что оно противоречит сущности физиологической конституции человека. Мысль, «душа» и всякие такие вещи отнюдь не раздельны. Они являют собой единый психофизический процесс, и всякое проявление психофизиологии человека есть результат той или иной категории рефлексов, главным образом, условных. При таком понимании вещей (а оно только и допустимо) отпадает анализ Кугеля по поводу того, где и как рождались у Орленева и Раскольникова мысль и воля к преступлению. Анализ этот сам по себе любопытен, но он не убедителен, ибо противоречит законному ходу психологического процесса у человека. Мы можем согласиться с Кугелем, что Орленев изображал Раскольникова «несчастеньким», но от чего шел артист, как у него формировался образ, — это остается не {37} раскрытым Кугелем. Мы никак не ставим этого критику в вину, ибо психология актерского творчества является до сих пор самой темной и еще вовсе неисследованной научно областью.
Отсутствие правильной принципиальной установки мешает иногда А. Р. Кугелю даже в мелочах. Так он весьма своеобразно объясняет соответствие Орленеву титула «народного артиста». «Все, что в русском народном типе есть привлекательного и чарующего и, вместе с тем, все, что он заключает в себе неулаженного, раздерганного, импульсивного, беспорядочного, соединила в себе артистическая натура Орленева». Еще раз откинем крайне субъективное и некритическое определение черт «русского народного типа». И все же сказать, что перечисленные черты пригоняют к Орленеву титул «народного артиста» — значит поставить вверх ногами и самый титул и того, кто его носит.
Нет, этот титул П. Н. Орленеву «так в пору приходится» совсем по иным мотивам: Орленев всю свою жизнь служил «низам». Он шел всегда в самую толщу народных масс, он, ни с кем и ни с чем не считаясь, играл там, где часто отмазывалась ступать нога среднего, но гордого провинциального актера. Вряд ли «низы» знали еще кого-нибудь из актеров так хорошо, как Орленева. Вот почему Орленев имеет право на звание «народного артиста» более, чем кто-либо.
{38} Ю. М. Юрьев
Помню очень отчетливо дебют Ю. М. Юрьева на Александринской сцене. Не потому помню, что этот дебют оставил такое сильное впечатление, — за 40 лет моего рецензенства столько промелькнуло предо мною лиц, что перегруженный мозг едва ли мог бы сохранить впечатление, — а потому, что к дебюту, я был подготовлен приятелем своим, покойным Н. Ф. Арбениным, актером, автором, переводчиком и большим хлопотуном. Он надоел мне, надо правду сказать, своими предварениями о дебюте молодого актера Юрьева «из Москвы». Арбенин был не только москвич, но еще воспитанник Ермоловой. Для него Москва была, вообще, «третьим Римом», а Московский Малый театр — седалищем мирового разума. (Это нужно понять нынешним, да еще ленинградским.) критик «Моск. Вед.», С. В. Флеров, писал Театр — с большой буквы, что означало Московский Малый театр, когда же писал с маленькой буквы, то это означало художественное учреждение — родовое понятие. Молодой Юрьев был не только москвичом, не только питомцем школы и {39} сцены «Театра», он был еще племянником С. А. Юрьева, апостола Малого театра. С. А. Юрьев представлял собой тип старого энтузиаста, запоздавшего рождением, так как всей своей душевной и умственной формацией принадлежал к людям сороковых годов. Он способен был три дня поститься и говорить о Кальдероне и Лопе де Вега, доказывая, что трагедия «Фуэнте Овехуна», «Овечий источник» то же, заключает в себе этический элемент индивидуальный, а не социальный или что-нибудь в этом роде. При этом он от восторга плакал, а все кругом рыдали. А кругом была «вся Москва», т. е. труппа Малого театра, профессора университета, Стороженко да Веселовский, а на кончиках стульев, в тени, у порога комнаты, сидели почтительные миллионеры из купцов вперемежку с молодыми приват-доцентами. И умер он по пути в театр, на «Фауста» с Поссартом.
Прошу извинить слегка иронический тон этих строк. В то время московский классицизм и романтизм вызывал во всех нас, грешных петербуржцах, легкую усмешку. Нам это казалось очень забавным, что ренессанс классицизма почему-то помещается рядом с Охотным рядом и что именно москвички, о которых Боборыкин писал, что они ходят животом вперед, рождением и климатом предназначены быть Андромахами, Федрами и Клитемнестрами, и купец Архипов, содержащий бани, вкупе с купцом Евстигнеевым, владельцем басонной мастерской, {40} суть те, которые иждивением своим готовы воздвигнуть храм московского классицизма. Это расслоение Петербурга и Москвы было в порядке вещей. Петербург, отражавший в своем чиновничьем населении солнечную игру трона, был насквозь пропитан нигилизмом, скепсисом, иронией опустошенных душ. Театр строился по этому же типу. Петербургский театр был, конечно, веселее, изящнее, культурнее, пожалуй умнее, но и пустее московского. Савина и Мичурина отлично говорили по-французски. Ермолова же и Федотова умели чудесно говорить только по-русски, научившись по совету Пушкина у московской просвирни. Зато они знали, кто такой Гервинус, в то время как Савина склонна была смешать Гервинуса с редактором «Петерб. Газ.» Гермониусом. «Наш классический мальчик» — называла Савина Юрьева, как он сообщает в имеющихся у меня собственных его автобиографических записках. Этим прозвищем она, в сущности, припечатывала Юрьева навсегда в глазах Александринки.
Таково было соотношение сил в то время. Как упомянуто выше, я был воспитан и вскормлен петербургскими взглядами того времени, и потому впечатление от дебюта Юрьева у меня осталось кисловатое. Его выпустили в роли Милона в «Недоросле». Романтический излом и аффектированность поз и жеста, медоточивый, слишком сладкий, {41} певучий голос, вроде трели театрального соловья, слишком подчеркнутая московская дикция, слишком искусственная и условная московская декламация, отзывающаяся, как у Г. Н. Федотовой, какой-то сумароковщиной или озеровщиной — все это выпадало совершенно из петербургского театрального реалистического, пожалуй даже чрезмерно реалистического ансамбля. Приблизительно также читал и А. П. Ленский, учитель Ю. М. Юрьева. Не лишне будет здесь упомянуть, что за несколько лет до дебюта Юрьева сам Ленский выступал на сцене Александринского театра и не встретил особенного сочувствия. Исполнял он роли классического репертуара, те самые, в которых он прогремел в Москве. Значительно позднее, опять-таки к слову сказать, та же неудача постигла Ф. П. Горева, когда он пытался по-московски тряхнуть романтизмом. Все это я привожу затем, чтобы подчеркнуть действительно коренную разницу вкусов Петербурга и Москвы. Для петербургской публики — а не только для петербургских актеров — московская «классическая» игра звучала полной иностранщиной и может быть наоборот. Юрьев был из того же гнезда. Притом он, конечно, был неопытен, еще робел, природный румянец щек успешно боролся с румянцем грима, а гибкая талия подчеркивала уродство и небрежность казенного костюма. Припоминая холод, одиночество и неприязненную атмосферу своего дебюта {42} на Александринской сцене, Юрьев пишет в своих «Записках»: «Заведовавший гардеробом принес старенький, выцветшего сукна мундир, вероятно с какого-нибудь статиста, и стал примерять на меня. Мундир был слишком широк и никак не приходился на мою, тогда еще тонкую, фигуру. Я стал робко возражать и просил дать мне другой костюм, но старый служака театра разразился целой тирадой по моему адресу: как это‑де я, молодой актер, разрешаю себе так разговаривать! Дело не в костюме, — вы играйте хорошо… Каратыгин без штанов играл — заключил он. — Да ведь мундир-то широк. Как же я надену? — А так и наденете. Принесу толщинку, на нее и наденете, В самый раз будет». Так, в ватной толщинке, на которой сидел уродливо горбившийся сзади широкий мундир, Юрьев и сыграл своего Милона… Эта петербургская толщинка, на которую натягивали чужеродный мундир, и была, можно сказать, символическим выражением борьбы за романтизм на петербургской сцене.
Ленский, Горев, Горева, еще раньше Иванов-Козельский — много было таких опытов проделано в Петербурге, и все они кончались крахом. Юрьеву судьба улыбнулась. Потому ли, что он поступил на петербургскую сцену еще очень молодым и успел приобыкнуть, да и к нему привыкли; потому ли, что, не занимая еще ответственного амплуа, он не чувствовал никакой обиды своему самолюбию; {43} потому ли наконец, что обстоятельства вне театра изменили течение театральной жизни, — но его борьба в известной степени завершилась успехом для того направления, той школы и того репертуара, которых верным паладином он был всю свою жизнь. В этом смысле карьеру и заслуги Юрьева можно считать историческими, и под этим знаком следует рассматривать его жизнь, деятельность и творчество. Он был как бы делегатом, пропагандистом Москвы в Петербурге. Словно театральная Москва послала своего Иосифа или Вениамина в «страну Мицраим», как упоминается в Библии, возложила на него благословляющие руки и сказала: «Ступай в неблагодарную, северную, холодную страну и проповедуй там романтическое слово». Москвич по рождению, родственным связям, школе, наконец, по удачному дебюту в «Северных богатырях» на сцене Малого театра, где Юрьев, еще ученик школы, играл рядом с корифеями Малого театра ответственную роль Торольфа, Юрьев, конечно, как бы был предназначен жить, играть и совершенствоваться в Москве. А между тем он очутился в Петербурге. В своих автобиографических записках Ю. М. Юрьев рассказывает об этом таким образом: