Хотя Урусов и писал, что «театр вовсе не дело вкуса, а знания», но сила его рецензий была в чувствовании правды и художественной меры. Об одной из виднейших артисток Малого театра мы читаем: «Колосова словечка в простоте не скажет, все с ужимкой», «она вносит в драматические роли {115} какую-то особенную, ей только свойственную искусственную натуральность, т. е. постоянное напряженное усилие казаться непринужденною и живою». Подобное тонкое различие «жизненности» и подделки под жизненность не могло дать никакое «знание». Это дело вкуса и природного чутья. Такая театральная критика была тем действительнее, что в беспристрастии Урусова нельзя было усомниться. Она создавала высший суд над творчеством актера, некоторую санкцию художественной истины. В этом смысле, функциональное, с художественной точки зрения, значение критики может быть приравнено к авторитету общественной морали. Трудно, конечно, учесть влияние независимой и талантливой критики на жизнь театра — оно проявляется в неуловимых и очень деликатных формах. Но можно судить о степени этого влияния — «от противного», когда, по тем или иным; причинам, голос театральной критики умолкает или лишается независимости и свободы суждения: театр начинает падать с необычайною быстротой, а театральное искусство являет собой картину полной анархии. При всем том А. И. Урусов был дилетант. Он писал немного и с большими перерывами, о чем, разумеется, можно только пожалеть. Гораздо крупнее была личность А. Н. Баженова: это был пылкий и влюбленный в театр театральный критик. Такую безраздельную любовь и преданность театру, как у Баженова, {116} не часто встречаешь на всем протяжении русского театра. Баженов был, несомненно, даровит, писал с известным блеском и темпераментом, и литературный талант его вне спора. Но Баженов — единственный в том смысле, что, обладая литературным дарованием, он — не считая переводов из Анакреона и нескольких водевилей, которым он не придавал значения — ничего не писал, кроме театральных рецензий. Он был «однолюб». Мир был для него «воля к театру» и мысль о театре, и вне театра — вообще не существовало для него мира. Тут была его радость, его слава, его тоска и страдание.
В вышедшем томе сочинений Баженова (под редакцией Родиславского), где собраны его рецензии, помещен его портрет. На вас глядит худощавое лицо, с беспокойными, наивно-круглыми глазами и большим открытым лбом. Лицо болезненное, нервное, лихорадочное. Глядя на портрет Баженова, веришь характеристике Родиславского, что «можно быть критику даровитее, но нельзя быть честнее». Да и в угоду чему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде. Он и умер еще молодым, 35 лет от роду, около своего любимого «Антракта» — издания, примерного которому не было в истории русской журналистики ни по форме, ни по содержанию, ни по издательским приемам. {117} «Антракт» первоначально печатался на обороте афиш московских театров и стоил только «добавочный рубль» в год. Как ухитрялся Баженов за этот «добавочный рубль» издавать театральный листок — крайне любопытно, и очень жаль, что стоявший близко к Баженову Родиславский ничего не сообщает нам об этой интимной стороне дела. Но быть может, еще замечательнее, чем печатание театрального журнала на обороте казенных афиш, это — дух гордой независимости и прямота, кажущиеся столь необыкновенными на страницах афишного оборота. Ни малейшего следа угодливости и заискивания перед театральным начальством, на казенных афишах которого помещалось подчас суровое слово Баженова. Он писал пылко, хотя и не оскорбительно, не замазывая правды своего суждения, и нужно отдать справедливость тогдашнему театральному начальству, находившему в себе достаточно мужества, чтобы на обороте своих афиш сплошь и рядом преподносить публике осудительные рецензии тех самых спектаклей, на которые афиши публику приглашали. Только в 1866 г. «Антракт» отделился от афиш и стал выходить ежедневными тетрадками. Но и при самом внимательном чтении трудно найти сколько-нибудь заметную разницу в тоне «Антракта» по отношению к театрам, и это доказывает не только корректность Баженова, но и замечательное умение критика сохранить {118} достоинство в самом, казалось бы, двусмысленном положении.
В Баженове подкупает, прежде всего, его необычайная близость и родственность театру. За эту близость ему, конечно, прощалось многое, как прощаются сердитые укоры и замечания близких друзей и родственников. Баженов истинно чувствовал себя, как критик, членом театральной семьи. Он пишет по поводу бенефиса Богданова, возобновившего «Горе от ума»: «Нас испугало распределение ролей, которое мы прочли на афише» и «нам стало страшно за многих, очень талантливых и уважаемых нами артистов, которые, казалось, не подходили к ролям» (стр. 364). Эти выражения — «испугало», «страшно» — срываются с пера Баженова совершенно естественно, без малейшей риторики и без всякого намерения сыграть в гиперболу. Для Баженова оно так и есть. Вы вполне верите, что он может заболеть от того, что Фамусов утратит черты важного бюрократа. Он — настоящий театральный критик, т. е. неофициальный режиссер, сохраняющий для себя всю свободу «силы мнения», и знает твердо и нерушимо, в чем сущность театра. «Появление на афише нового имени, — пишет он, — для нас гораздо важнее появления нового названия пьесы» (стр. 375). Пьеса — это материал театра. Конечно, это дело очень важное, чтобы материал был доброкачественный, и Баженов из номера в номер бранит неудачное сочинительство {119} новых авторов и зовет к классикам — Шекспиру, Мольеру, Лопе де Вега, даже к Софоклу и Еврипиду. Пожалуй, слишком даже привержен к классическому репертуару и слишком мало ценит реалистический театр современности. Быть может, в этом смысле, в смысле пристрастия его к классической драматургии, сказывается несколько учитель словесности (ибо Баженов был преподавателем словесности в кадетском корпусе). Но дело, вообще, не в этом. Суть театра раскрывалась перед ним в актере, и потому, что именно в этом была его поглощающая страсть, он в литературно-театральных разборах был настолько же ординарен, насколько для своего времени необычен в своих именно театральных указаниях. Он прекрасно разбирал роли и часто слабо разбирался в пьесах (см., например, разбор шекспировских комедий). По поводу комедии «На бойком месте», например, читаем, что она «не отличается особенною обдуманностью», возвращает нас к ужасам «Двумужницы», и ножи, пистолеты, одурающие зелья ее и кое-что еще в этом роде были для нас новинкой, не совсем приятною в пьесе Островского, что Аннушка — «столь же неудавшееся автору лицо, как и Катерина», и «как только начнет она являть из себя жертву, заноситься в облака — так просто и не смотрел бы на нее».
И тут же рядом идет разбор игры Федотовой в роли Аннушки, «которая была едва выносима во {120} всех сценах сердечных излияний — с обычной слезливостью и отзывающимся нытьем, ординарным, плаксивым чтением роли». Баженов до того поглощен, до того ему «страшно», что Федотова никак не может отрешиться от мелодраматических приемов исполнения драматических ролей, что он не находит времени побольше и поглубже вникнуть в пьесу. Самое «страшное» ведь не то, что и как написал Островский, а самое страшное, что и как сыграла Федотова.
В лице Баженова Малый театр имел, как мы уже однажды выразились, неофициального режиссера, тем более важного и нужного, что режиссура в то время вообще считалась едва ли не второстепенным делом и ею большей частью занимались сами же артисты, как Самарин, который, например, по словам Баженова, взял на себя труд ведения и сокращения комедии Шекспира — «Все хорошо, что хорошо кончается». Этот неофициальный режиссер вникает во все — в качество переводов, в костюмы, которые шьет Симоне, в декорации, которым, впрочем, в то блаженное время придавалось немного значения, но более всего в игру актеров. То он излагает, что такое «основной тон роли»: «В уменьи понять и усвоить основной тон роли заключается для актера первая трудность и, так сказать, существенная половина дела, потому что только при полном понимании основного тона он может легко и свободно заняться отделкой частностей роли». {121} То он объясняет, как надо изображать смерть на сцене, воспользовавшись неудачным выражением этой смерти у Медведевой. «Если зритель видит на сцене умирающего человека, то его интересуют не те физические страдания, которыми сопровождается процесс смерти, а нравственное просветление, которое доставляет умирающему торжество духа над разлагающимся телом. Ретшер говорит, что художник должен представить нам акт смерти в таком виде, в каком желал бы его для себя». Он поясняет различие между реализмом и натурализмом на разборе игры некогда прославленной (особенно в провинции) бытовой актрисы, Линовской, которую еще на нашей памяти старые театралы считали образцовой исполнительницей и создательницей роли Дуни в «Ночном». В глазах Баженова, Линовская стоит не очень высоко; она оскорбляет своим натурализмом его эстетический вкус. «Правда, о передаче которой так позаботилась г‑жа Линовская, — пишет Баженов, — наводила на нас страх: как бы для большего правдоподобия и естественности, исполнительница не сморкнулась, как обыкновенно сморкаются в деревнях. Уродливые и безобразные явления жизни, претворяясь в произведения искусства, из области безобразного переходят в область комического. Игра Линовской была жива, разнообразна, но уже слишком цветиста; на роль Дуни она положила так много резких и густых красок, что роль отзывалась на {122} каждом шагу цацами и ляпаньем». По поводу той же Линовской, при всех своих способностях принесшей с собой на сцену Малого театра большой багаж провинциализма, Баженов делится такими замечаниями: «У г‑жи Линовской нет способности плакать на сцене, и потому она покрывала лицо платком и принималась хныкать. Но слезы слышатся в самом голосе плачущего, стало быть, скрыть их отсутствие невозможно, и в этом случае актера с закрытыми глазами всегда выдает голос. А между тем вредная сторона закрывания лица платком заключается в том, что этим актер сам отнимает у себя лучшее средство быть выразительным и сильно действовать на зрителя и т. д.». Таких примечаний, указаний и предметных, так сказать, уроков сценического искусства в рецензиях Баженова рассыпано множество. Следует при этом иметь в виду, что теория сценического искусства в то время была распространена весьма мало; если память нам не изменяет, даже книжка Ретшера вышла лишь в 70‑х годах в сокращенном переводе М. В. Карнеева. Даже Сведенцов, этот сценический Ободовский и Иловайский, в то время не публиковал еще своих лекций по теории актерского искусства. С комментаторами классиков, вроде Гервинуса, публика была совершенно незнакома, и одной из заслуг Баженова должно считать помещение на столбцах «Антракта» отрывков из Гервянуса в хорошем переводе. Даже такие {123} популярные книги, как очерки Льюиса и Легуве об актере и сцене или исследование Прудона о прекрасном в искусстве, появились позднее, в конце 60‑х и начале 70‑х годов. Актеру неоткуда было почерпнуть начатки сценической теории. Господствовала эмпирия, и актерские навыки и заветы передавались от старших актеров к младшим, из поколения в поколение, подобно тому, как в очень старые времена, например, в китайском театре актеры изустно передавали друг другу текст пьесы и ролей. При таких условиях рецензии Баженова, подробно разбиравшие актерское исполнение, нередко (как в пьесах классического репертуара) сцену за сценой, не могли не иметь большого влияния на труппу Малого театра. Мы уже говорили о беспристрастии Баженова. Для рецензента-учителя беспристрастие является даже не добродетелью, а неизбежностью. Этим учительским беспристрастием, вернее сказать, — этой страстью научить актера объясняется та странная, на первый взгляд, терпимость, которую проявляли к резкому подчас рецензенту актеры, обычно столь болезненно чувствительные к похвален к осуждению рецензентов. Актер простит всякую резкость отзыва, если чувствует, что может из него вывести что-либо практически пригодное для своего искусства. Но он В высшей степени нетерпим к отзывам, в которых нет ничего, кроме голословных утверждений или отрицаний. Актер, быть может, больше, чем какой-либо {124} другой художник, готов на всякие жертвы для торжества своей игры, и поэтому легко склоняется пред любым благожелательным деспотизмом (и на этом основано неписаное, но абсолютное режиссерское право), если под этой тяжелой формой скрывается надежда получше сыграть свою роль. Баженов, например, очень любил Живокини, находил у него первоклассное комическое дарование, можно думать, что был с ним в приятельских отношениях, судя по тому, что в «Антракте» печатались «Воспоминания» этого артиста. Но когда у Живокини ему что-либо не нравилось, он отчитывал его так же, как и других. То Живокини в пьесе «Омут» «употреблял некоторые внешние, слишком искусственные приемы — говорил каким-то тягучим канючливым голосом, отчего вся роль приняла неестественный колорит и вышла слишком однообразна», то, играя Аргана, Живокини как бы «подтрунивал над своим положением» и давал не «мнимого больного, серьезно воображающего себя больным, а притворного больного, заведомо для себя прикидывающегося больным». И как Баженов ни любит Живокини, он «на этот раз должен признаться, что в роли Аргана хотел бы видеть Шумского». Это ведь уже обида, казалось бы, несмываемая — отдать предпочтение одному актеру перед другим. Но у Баженова хватило мужества и это сказать в глаза приятелю.
Далеко не так терпимы к отзывам Баженова {125} были драматурги. Правда, по отношению к последним у Баженова не было того любящего, от сердца идущего голоса, каким он говорил об актерах, ибо ведь мы знаем уже, что на афише имя актера для Баженова значит гораздо больше, чем название пьесы. То, что он делал по отношению к актеру — тщательный отбор всего хорошего и даже идеализация его, для того чтобы оттенить и отмести все негодное и лживое, — в отзывах о пьесах встречается редко. Мы бы сказали, что по отношению к авторам у Баженова преобладает несколько мелодраматический тон; либо черным-черно, либо белым-бело. Весь Дьяченко — черным-черен; почти всегда черен Потехин, Чернышев, Владыкин. Черноват порой и Островский. В Баженове любовь к драматической литературе занимает мало места, а когда человек скуден любовью, он обладает удивительною способностью подмечать дурное и пропускать хорошее. Этот грех водился за Баженовым. Я думаю, что причин тут было много. Помимо некоторой неудачливости Баженова как писателя, тут была еще ревность к материалу актерского творчества. Баженов был склонен относить чувство неудовлетворенности, которое он иногда испытывал от исполнения, на счет автора (см., например, разбор «На бойком месте», где явно грех Федотовой-Аннушки приписан будто бы Островскому). Кроме того, Баженов по натуре был полемист. Стремясь {126} всеми силами к утверждению на сцене Малого театра классического репертуара, он для главнейшей своей цели, естественно, сгущал краски отношении достоинств текущего драматического репертуара: чем ночь темней, тем ярче звезды. Наконец, — надо признать и это — Баженов не был чужд слабости — щегольнуть своим гелертерством, а иногда некстати ссылаться на авторитеты, «выковыривая цитаты, как изюминки из булок», по выражению Гейне. Резкость, а иногда и придирчивость Баженова в отношении новых пьес и авторов, случалось, вызывали отповеди на страницах других изданий. «Если кто из бенефициантов дерзнет поставить оригинальное драматическое произведение — читаем в московском фельетоне “Голоса” — то “Антракт” почти ругается». Далее говорится о «неуместном деспотизме» «Антракта» по отношению к классическому репертуару. «Если русская драматургия слаба, — продолжает “Старый артист”, жаловавшийся будто бы фельетонисту “Голоса”, — то надо поддержать ее, а не давить». «Все дело, — заканчивает он, — в мелком раздраженном самолюбьишке». Баженов поднимает перчатку. «Из‑за чего так грозно ополчаются на “Антракт”? — пишет он. — Издание это такое маленькое, что в некоторых изданиях (“Голос”, “Моск. Вед.”) иначе и не называют, как “газеткой” или “курьезной газеткой”; никакой властью “Антракт” не облечен; советы его будто бы вредят и дирекции, и бенефициантам — {127} кто же заставляет при всем этом делать что-нибудь в угоду его мелкому, раздраженному самолюбьишку? Разве всякий, имеющий уши, непременно обязан все и вся слушать? Разве имеющий уши не может порой и заткнуть их? Скажем еще раз: силы материальной за нами нет, а если нас кое в чем слушают, то за нами, стало быть, есть сила нравственная. Эта нравственная сила наша заключается, как нам кажется, прежде всего, в том, что дело, защищаемое нами — дело правое».
Оно, в общем и целом, так и было. Настойчивость и упрямство, с какими Баженов боролся за классический репертуар, и налегал, так сказать, на бенефициантов при выборе ими пьес, доходя в этом смысле порою действительно до «деспотизма» (таков жестокий разнос Шумского за пьесу Чернышева «Гражданский брак» — по своему времени пьесу вполне терпимую, поставленную артистом в свой бенефис), бесспорно, оказывали свое действие. Может быть иной раз Баженов загонял, так сказать, палкой в рай. Но с исторической точки зрения, мы должны признать, что Малый театр, как хранитель лучших традиций и заветов русского театра, весьма многим обязан упрямству Баженова и его борьбе с репертуарным эклектизмом. В то время как Александринский театр перепробовал одну за другой оперетки Оффенбаха и, что еще хуже, множество скоропортящихся продуктов отечественной {128} стряпни, Малый театр усердно ставил пьесы Шекспира, Кальдерона и Мольера. Момент в истории театра был вообще критический. Романтизм выдохся, мелодрама умирала. Превосходный талант Садовского, пришедший на смену Щепкину, и репертуар Островского своим ясным реалистическим художеством могли совершенно заглушить слабый росток героического театра, что полностью и произошло в петербургской Александринке. В Малом же; театре героический репертуар сохранился. Он был бережно передан последующим поколениям актеров, и нить классической традиции в этом театре не прервалась. Признаем и в этом смысле заслуги Баженова. Точно, он не был облечен никакою «властью» — ни театрального управителя, ни режиссера, ни автора. За ним была только «сила мнения», та внутренняя свобода суждения, которую ничто не в состоянии вытравить из мятежной души.
В конце концов, из всех работников и творцов театра наименьшее признание и наибольшее забвение выпадают на долю театрального критика. А между тем, всякий созидательный процесс происходит двояким путем — путем утверждения и путем отрицания, подбора и отбора, сложения и вычитания. Если даже критика сводится лишь к указанию недостатков, погрешностей и промахов, то и тогда ее голос, в самом отрицании своем, есть фактор творческий и созидающий. Мы склонны это забывать, как, впрочем, и вообще не отличаемся {129} справедливостью по отношению к критике. Трудна или легка критика — вопрос особый, но есть одно обстоятельство, тяготеющее, как некоторая печать проклятия, на всяком критике. Это — художественное бесплодие. Весь ушедший в анализ, в разложение элементов художественного явления, критик для себя всегда более или менее несчастен. Актер имеет радости настоящего, а печать создает ему и славу в потомстве. Театральный же критик не имеет настоящего, и наш долг, по крайней мере, отвоевать ему угол в истории[8].
Примечание к статье Два критика
Манера А. Р. Кугеля брать художественные явления изолированными, обособленными от всех других сторон общественной жизни, выступает в настоящей статье особенно рельефно. Правда, статья «Два критика» была написана покойным давно, когда он еще и не пытался находить социальную связь явлений, — дефект, от которого Кугель в последние годы своей жизни постепенно начинал освобождаться. Критика, как и все остальное в искусстве, обусловливается общественными условиями жизни. Если Кугель спрашивает: «В угоду нему, каким интересам, какой высшей страсти стал бы Баженов кривить душой в своих критических отзывах? Вся душа его была в театре и больше нигде», то он самой постановкой вопроса изобличает свою идеалистическую наивность. Баженов субъективно мог быть безгранично {130} честным, но он, конечно, вращался в какой-то среде, которая питалась какими-то общественными соками и как-то на него влияла, хотя он сам-то мог этого не знать и не замечать. Уж одно то, что «душа» Баженова была «в театре и больше нигде» свидетельствует о наличии у него весьма ограниченного миросозерцания, причем такого, которое явно чуждалось всего того, что было вне театра. А это не случайно, это бывает тогда, когда у людей порываются социальные связи, когда их не интересует окружающая их действительность т. е. в эпоху общественно-политического упадка. Может ли подобное состояние, формулирующее мироощущение критика, вовсе не влиять на его эстетические оценки? Понятно, не может, оно должно влиять. Окружающие могут этого не понимать, но по существу такое положение незыблемо. Кугель, к сожалению, этого обстоятельства не учел.
{131} В. И. Качалов
А. В. Луначарский в одной из своих лекций метко назвал Московский Художественный театр «созданием русской интеллигенции». Разумеется, в общей перспективе можно назвать созданием русской интеллигенции и Московский Малый театр, да и театр русский вообще. Но интеллигенция, в лице Шаховского, Загоскина, Кокошкина, Майкова, Аксакова и пр., выпестовавшая Московский Малый театр, — не та, которой, как духовной среде, обязан своим бытием и развитием Московский Художественный театр.