Из всех театральных педагогов, с которыми мне довелось встречаться, самым талантливым, самым удивительным воспитателем был Евгений Багратионович Вахтангов. В душе его учеников не было такого интимного уголка, который оставался бы незатронутым его духовным влиянием. Под его воздействием перерабатывался весь склад человеческой личности: менялись взгляды учеников, их отношения с другими людьми, их мысли и чувства, манеры и привычки, менялся их характер. Вахтангов считал, что нет и не может быть в актере ничего такого, о чем можно было бы сказать: это не имеет отношения к театру. К театру в актере имеет отношение решительно все. Поэтому он учил своих учеников "всему".
Секрет вахтанговской педагогики заключался в том, что, подвергая своему могучему воздействию каждого ученика в отдельности, он в то же время создавал коллектив в целом. Он умел объединять людей, создавать такую атмосферу, в которой каждое дарование расцветало и раскрывалось во всю силу своих природных возможностей.
Самое драгоценное из того, что Вахтангову удавалось воспитать в своих учениках, — это внимание к людям и прежде всего друг к другу. Бережный подход к человеку, взаимные такт и чуткость были основой той атмосферы, которую создавал Вахтангов.
Вахтангов не выносил ничего грубого, мелкого, непристойного, мещанского, вульгарного. Он не мог видеть у себя в студии развязных, накрашенных девиц с папиросой в зубах и челкой на лбу, которые нередко заполняли театральные школы того времени. К сожалению, этот отвратительный, вульгарный стиль в последнее время иногда наблюдается в театральных вузах, и хочется к нынешней театральной молодежи обратиться со словами Вахтангова: "Воспитывайте в себе высокий художественный вкус! Он должен проявляться во всем, начиная с манеры поведения, кончая костюмом и прической".
Опыт показывает: если идет по улице человек и за полкилометра видно, что это актер или актриса, то имеются все основания предположить, что это плохой актер или плохая актриса. У выдающихся актеров стиль их бытового поведения, за самым редким исключением, характеризуется абсолютной естественностью, изящной простотой и скромностью.
В этой связи вспоминается мне рассказ (чей именно, не помню) о первых петербургских гастролях Художественного театра в 1901 году. Особенно мое внимание в этом рассказе привлекло то, с каким презрительным недоумением поначалу отнесся к приехавшей из Москвы труппе обслуживающий персонал императорского Александрийского театра. "Что же это за актеры? — спрашивали служащие театра, недоуменно пожимая плечами. — Приходят в театр со своими чемоданчиками, пешочком, одеты совсем просто, словно какие-нибудь курсистки или учителя, — нет никакого вида!"
Но так говорили только до первого спектакля, положившего начало триумфу московской труппы. Очень скоро выяснилось, что необычайная простота стиля в бытовом поведении московских артистов тесно связана с такой же простотой и естественностью их необыкновенной игры.
На банкете, устроенном петербургской общественностью в честь московских гостей, один из ораторов говорил:
"К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы... Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг... Где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие... "3
У нынешних актеров и актрис тоже не в обычае заявлять о своей принадлежности к высокому актерскому сословию при помощи зычного голоса, ложного пафоса и воздевания рук. Но, к сожалению, некоторые из них теперь разработали приемы "в стиле модерн", гораздо более тонкие. Это небрежная манера разговаривать сквозь зубы, развинченная походка, высокомерный взгляд и, конечно же, простота, но не простая простота, а особенная, не естественная, а сделанная, нарочито подчеркнутая, так сказать, театрализованная простота, — она великолепно сочетается с самовлюбленностью и кокетством. Это — о молодых актерах. А актрисы!.. Как больно, как обидно бывает встретить молодую актрису, чье лицо, костюм и весь внешний облик представляют нечто среднее между видом панельной девицы парижского бульвара и наружностью голливудской кинозвезды! Если даже природа наделила такую актрису незаурядным дарованием, она едва ли сможет реализовать и половину своего таланта до тех пор, пока не воспитает свой вкус.
Вопрос о стиле бытового поведения артиста приобретает все большее и большее значение.
В связи с этим полезно вспомнить правила, которые Е. Б. Вахтангов называл "требованиями студийного такта". Сюда относились: вежливость, скромность в личной жизни, умение не мешать, а помогать товарищам в общей работе своим вниманием и добрым расположением, никакого хвастовства (как своими успехами, так и успехами своего коллектива) среди посторонних людей, отсутствие легкомыслия, такт и осторожность в критике творческой работы товарищей (в соответствии с советом К. С. Станиславского: прежде чем говорить о недостатках, поищи достоинства).
Особые требования предъявлял Вахтангов к лицам, наделенным административными функциями. Тех, кто любит ответственное положение ради удовольствия держать других в подчинении, Вахтангов рекомендовал лучше совсем не ставить в это положение, даже в том случае, если они наделены незаурядными административными талантами.
Недавно во время одной из бесед с молодыми режиссерами меня спросили: как следует теперь относиться к понятию "студийность", служившему когда-то этической основой воспитания актера? Может ли оно пригодиться и в наши дни для создания необходимой моральной атмосферы в театральных коллективах?
— Безусловно! — ответил я. — Во всех театральных коллективах, начиная с самодеятельных. Не только в самодеятельных коллективах, но и в театральных учебных заведениях! И не только в учебных заведениях, но и в профессиональных театрах!
Соскоблить со старой студийности некоторый налет сентиментальности не представляет решительно никакого труда. Зерно же у студийности, безусловно, было здоровым и полезным.
"Каждый за всех, все за одного", "Человек человеку — друг, товарищ и брат", "Честность, правдивость, нравственная чистота, простота и скромность..."— в духе этих принципов воспитывались молодые коллективы под руководством таких учителей, как Станиславский, Сулержицкий, Вахтангов...
Театральная среда — такая почва, из которой одновременно могут произрастать и прекрасные цветы, и отвратительные сорняки. Эта почва питает своими соками и людей высокого нравственного подвига, беззаветно преданных театру, готовых ради него на величайшие жертвы, и пустых, самодовольных, самовлюбленных тунеядцев, эксплуатирующих искусство и собственные природные данные. Но основная актерская масса — это, вопреки обывательскому представлению, самые настоящие труженики, чей образ жизни с нравственной точки зрения не может вызывать никаких нареканий. Подавляющее большинство актеров стойко и мужественно выполняют свой профессиональный долг.
Необходимо, чтобы каждый артист воспитывал в себе гражданское мужество — способность бороться за все новое и подлинно ценное в искусстве, выступать против всего отживающего, быть непримиримым к несправедливости, нечестности, карьеризму, стяжательству.
Чувство гражданской ответственности перед государством и народом должно вызывать в сознании артиста потребность жить и творить "вместе с народом" (Вахтангов). Под воздействием этих чувств и потребностей каждый хороший актер находит сверхзадачу своего творчества.
Чувство ответственности перед коллективом помогает артисту преодолеть в себе мещанскую ограниченность, индивидуализм и себялюбие, вызывает потребность своим творчеством и своим поведением укреплять сплоченность коллектива, содействовать развитию в нем духа товарищества, дружбы и взаимопомощи ("один за всех и все за одного").
Чувство ответственности перед искусством и перед самим собой побуждает артиста заботиться о себе как о тончайшем инструменте искусства, содержать свое тело и душу в безукоризненной чистоте, оберегая от всего, что способно их разрушать, разлагать, портить.
Среди лиц, которые обязаны заботиться о моральном духе театрального коллектива, особо следует выделить режиссера. К сожалению, далеко не все представители этой профессии осознают, какая ответственность лежит на них. Не многие понимают, что если этика входит в состав того, что составляет профессионально-творческий облик актера, то этическое воспитание актерского коллектива входит в состав профессиональных обязанностей режиссера. Режиссер беспомощный или бездарный в этом отношении — не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссер. Ибо хороший спектакль может быть создан только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, т. е. выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качестве мизансцен или декораций.
В коллективе, где создана здоровая морально-творческая атмосфера, работа над спектаклями протекает быстрее и дает лучшие плоды. Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то, и другое окупится с лихвою.
Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями, но и способствуют их развитию. Это прежде всего те, которые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих. Они не понимают, что рубят сук, на котором сидят. Каким бы великолепным ни было их профессиональное мастерство, оно не может компенсировать отсутствия в их работе этического начала. Таким режиссерам редко удается создать что-либо значительное, оставить глубокий след в искусстве.
Одним из существенных препятствий на пути этического воспитания нашей артистической молодежи является преждевременная слава. Особенно — если она легко досталась. Фотокорреспондент, появившийся в стенах театрального вуза или самодеятельного коллектива, чтобы зафиксировать на пленке "самую талантливую воспитанницу", не подозревает, какое злое дело он собирается совершить. Не знает, что появление сияющего очаровательной улыбкой личика этой воспитанницы на обложке популярного журнала способно на несколько лет затормозить развитие ее таланта. И поэтому бывает очень удивлен, когда ректор вуза или руководитель коллектива не слишком деликатно выпроваживают его.
Зазнайство и самовлюбленность — самые страшные враги актерского творчества. Творческое удовлетворение редко служит у актеров источником дальнейшего движения вперед. Чаще таким источником является стремление к идеалу, а следовательно, неудовлетворенность артиста, его творческое беспокойство и борьба за преодоление своих недостатков. Хвалить актера, конечно, можно, иногда даже необходимо. Но делать это следует осторожно и с умом.
В актере должно быть воспитано особое чувство ответственности перед автором пьесы, в которой он участвует. Профессиональная этика требует от актера уважительного отношения к труду драматурга, чье произведение служит основой его собственного творчества. Недаром великая русская актриса Мария Николаевна Ермолова запрещала у себя дома говорить дурно о пьесе, в которой у нее была роль.
Неуважительное отношение к автору и к его пьесе нередко проявляется в небрежном отношении к тексту роли — в искажениях и"отсебятинах".
Е. Б. Вахтангов сделал, в частности, такие замечания участникам ученического спектакля по рассказу А. П. Чехова "Егерь":
"Ларгин (исполнитель роли егеря. — Б. 3.) обращается с текстом небрежно. Например: надо "прощай, соха", а он — "соха, прощай". Надо "нешто забыла", а он — "забыла нешто". Надо "лучше его стреляю", а не "стреляю лучше". Надо: "надо и рассуждение иметь" -— где и? и т. д.".
Вот какой точности в тексте требовал Вахтангов от своих учеников! Это требование является частью другого, более широкого требования, выдвинутого К. С. Станиславским: не роль приспосабливать к себе, а себя к роли.
Памятуя о том, что подлинная жизнь на сцене рождается лишь в процессе творческого взаимодействия между исполнителями, необходимо в молодом актере воспитывать чувство ответственности перед партнерами. Это чувство побуждает актера идти навстречу творческой инициативе партнера, подхватывать и развивать эту инициативу.
Но помимо заботы о своем партнере, у актера есть обязанности и по отношению к самому себе. Музыкант не может не заботиться о качестве и состоянии своего инструмента. Для актера его инструментом является он сам. Вот почему он должен заботиться о своем нормальном духовном и физическом состоянии.
Вопросы этики, трудовой дисциплины в советском театре неотделимы от вопросов творчества, мастерства.
Сценическое воспитание актера. Система К. С. Станиславского
В основу профессионального (сценического) воспитания современного советского актера положена, как известно, система К. С. Станиславского.
Корнями своими творчество и школа Станиславского уходят в плодоносную почву лучших традиций русского классического искусства и русской эстетики с их великими реалистическими принципами, с их высоконравственными идеями.
Навсегда ушло то время, когда театральные педагоги работали на ощупь, вслепую, воспитывая своих учеников на основе случайных советов и обветшалых традиций. Родилась система, возник метод. Стихийность в работе, слепая власть случая, блуждание впотьмах — все это отошло в прошлое. Последовательность и организация, стройность и единство становятся свойствами современной системы сценического воспитания.
Гениальные открытия К. С. Станиславского, обнаружившего ряд важнейших законов актерского искусства, коренящихся в самой природе человека и в специфике сценического творчества, стали величайшим вкладом в театральную культуру нашей страны и всего человечества, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Система Станиславского стала основой развития нашего театра.
Однако этой системой надо уметь пользоваться. Начетническое, догматическое ее применение может принести вместо пользы непоправимый вред.
Первым и главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства — жизненная правда. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все.
Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи и подчинять требованию правды все творчество своих учеников. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо выработать в себе привычку постоянно сопоставлять выполнение любого творческого задания (даже самого элементарного упражнения) с правдой самой жизни.
Дух системы Станиславского требует не прощать ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, нарочито условного, ложнотеатрального, каким бы это "условное" и "театральное" ни казалось эффектным и интересным. Это и есть путь к истинной театральности — живой, естественной, органической.
Однако если на сцене не следует допускать ничего, что противоречило бы жизненной правде, это вовсе не означает, что на сцену можно тащить из жизни все, что только на глаза попадает. Необходим отбор. Но что является критерием отбора? Как отличить подлинную правду искусства от того, что Л. М. Леонидов презрительно называл "правденкой"?
Вот тут-то и приходит на помощь второй важнейший принцип школы К. С. Станиславского — его учение о сверхзадаче.