И теперь на различных сценах нашей страны, в столицах и на периферии, создается немало прекрасных спектаклей, имеющих по своему стилю очень мало общего со спектаклями МХАТа, но таких, где актеры работают на основе строгого соблюдения требований школы Станиславского, т. е. искренне переживая свои роли, творчески перевоплощаясь, создавая на сцене подлинную "жизнь человеческого духа".
Следовать традиционным формам Художественного театра, ставить спектакли и играть их под МХАТ — это совсем не значит следовать учению Станиславского. Наоборот! Всякое внешнее подражание, шаблон, трафарет, штамп в корне враждебны Станиславскому и его системе, цель которой — вызывать к жизни органический, естественный процесс самостоятельного и свободного творчества.
Разнообразие творческих исканий, ярких индивидуальностей, неожиданных творческих решений не только не противоречит системе, но, напротив того, является ее задачей, служит ее целью. "Хуже всего, когда в искусстве все спокойно, все налажено, определено, узаконено, не требует споров, борьбы, поражений, а следовательно, и побед, — писал Станиславский незадолго до смерти. — Искусство и артисты, которые не идут вперед, тем самым пятятся назад".
Внутренняя и внешняя техника. Единство чувства правды и чувства формы
Говоря о профессиональном воспитании актера, необходимо подчеркнуть, что никакая театральная школа не может и не должна ставить перед собой задачу дать рецепты творчества, рецепты сценической игры. Научить актера создавать необходимые для его творчества условия, устранять внутренние и внешние препятствия, лежащие на пути к органическому творчеству, расчищать дорогу для такого творчества-— вот важнейшие задачи профессионального обучения. Двигаться же по расчищенному пути ученик должен сам.
Художественное творчество — это органический процесс. Научиться творить путем усвоения технических приемов невозможно. Но если мы будем создавать благоприятные условия для творческого раскрытия постоянно обогащаемой личности ученика, мы можем в конце концов добиться пышного расцвета заложенного в нем таланта.
В чем же заключаются благоприятные для творчества условия?
Мы знаем, что актер в своем психофизическом единстве является для самого себя инструментом. Материал же его искусства — его действия. Поэтому, желая создать благоприятные условия для творчества, мы прежде всего должны привести в надлежащее состояние инструмент актерского искусства — его собственный организм. Нужно сделать этот инструмент податливым творческому импульсу, т. е. готовым в любой момент осуществить нужное действие. Для этого необходимо усовершенствовать как внутреннюю (психическую), так и внешнюю (физическую) его сторону. Первая задача осуществляется при помощи воспитания внутренней техники, вторая — при помощи развития внешней техники.
Внутренняя техника актера заключается в умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для естественного и органического зарождения действий. Вооружение актера внутренней техникой связано с воспитанием в нем способности вызывать в себе правильное самочувствие — то внутреннее состояние, при отсутствии которого творчество оказывается невозможным.
Творческое состояние складывается из ряда взаимосвязанных элементов, или звеньев. Такими элементами являются: активная сосредоточенность (сценическое внимание), свободное от излишнего напряжения тело (сценическая свобода), правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера) и возникающие на этой основе готовность и желание действовать. Эти элементы и нужно воспитывать в актере, чтобы развить в нем способность приводить себя в правильное сценическое самочувствие.
Необходимо, чтобы актер владел своим вниманием, своим телом (мускулатурой) и умел серьезно относиться к сценическому вымыслу как к подлинной правде жизни.
Воспитание актера в области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.
"Нельзя с неподготовленным телом, — говорит Станиславский, — передавать бессознательное творчество природы так точно, как нельзя играть Девятую симфонию Бетховена на расстроенных инструментах"9.
Бывает так: внутренние условия для творчества как будто бы налицо, и в актере естественным образом зарождается желание действовать; ему кажется, что он понял и почувствовал данное место роли и уже готов выразить это в своем сценическом поведении. Но вот он начинает действовать, и... ничего не получается. Его голос и его тело не повинуются ему и делают совсем не то, что он предчувствовал как уже найденное решение творческой задачи: в ушах актера только что звучала великолепная по богатству своего содержания интонация, которая вот-вот должна была родиться, а вместо этого из его гортани сами собой вырываются какие-то грубые, неприятные и невыразительные звуки, не имеющие абсолютно ничего общего с тем, что просилось наружу из самой глубины его взволнованной души.
Или другой пример. У актера вот-вот готов родиться превосходный жест, совершенно точно выражающий то, чем он в данный момент внутренне живет, но вместо этого содержательного и красивого жеста непроизвольно возникает какое-то нелепое движение.
Сам по себе внутренний импульс как в том, так и в другом случае был правильным, он был богат содержанием и верно направлял мускулатуру, он требовал определенной интонации и определенного жеста и как бы призывал соответствующие мышцы их выполнить, — но мышцы его не послушались, не подчинились этому внутреннему голосу, ибо не были для этого достаточно натренированы.
Так происходит всегда, когда внешний материал актера оказывается слишком грубым, неотесанным, чтобы подчиняться тончайшим требованиям художественного замысла. Вот почему так важно, чтобы в процессе воспитания актера внутренняя техника дополнялась внешней. Воспитание внутренней и внешней техники не может осуществляться раздельно, ибо это две стороны одного и того же процесса (причем ведущим началом в этом единстве является внутренняя техника).
Нельзя признать правильной такую педагогическую практику, при которой преподаватель актерского мастерства снимает с себя всякую ответственность за вооружение учеников внешней техникой, полагая, что она целиком относится к компетенции преподавателей вспомогательно-тренировочных дисциплин (таких, как техника речи, гимнастика, акробатика, фехтование, ритмика, танец и т. д.). Задача специальных вспомогательно-тренировочных дисциплин — воспитать в учащихся ряд навыков и умений. Однако эти навыки и умения сами по себе еще не являются внешней техникой. Они становятся внешней техникой, когда соединяются с внутренней. А это соединение может осуществить только преподаватель актерского мастерства.
Воспитывая внутреннюю технику, мы развиваем у ученика особую способность, которую Станиславский называл "чувством правды". Чувство правды — основа основ актерской техники, прочный и надежный ее фундамент. Не обладая этим чувством, актер не может полноценно творить, ибо он не в состоянии в своем собственном творчестве отличить подделку от истины, грубую фальшь притворства и штампа — от правды подлинного действия и настоящего переживания. Чувство правды — компас, руководствуясь которым актер никогда не собьется с верного пути.
Но природа искусства требует от актера еще и другой способности, которую можно назвать "чувством формы". Это особое профессиональное чувство актера дает ему возможность свободно распоряжаться всеми выразительными средствами с целью определенного воздействия на зрителя. К развитию этой способности и сводится в конечном счете воспитание внешней техники.
В постоянном взаимодействии и взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие профессиональные способности — чувство правды и чувство формы.
Взаимодействуя и взаимопроникая, они рождают нечто третье — сценическую выразительность актерской игры. Именно к этому и стремится преподаватель актерского мастерства, соединяя внутреннюю и внешнюю технику. В этом одна из важнейших задач профессионального воспитания актера.
Иногда думают, что всякая сценическая краска, если она рождена живым, искренним чувством актера, уже по одному этому непременно окажется выразительной. Это неверно. Очень часто бывает, что актер живет искренне и выявляет себя правдиво, а зритель остается холодным, потому что переживания актера не доходят до него.
Внешняя техника должна сообщить актерской игре выразительность, яркость, доходчивость.
Какие же качества делают актерскую игру выразительной? Чистота и четкость внешнего рисунка в движениях и речи, простота и ясность формы выражения, точность каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественная законченность.
Но все это качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и в каждом спектакле. А бывают и особые средства выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразие связано прежде всего с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок...
Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате взаимодействия внутренней и внешней техники.
Это соединение, как мы уже указали, должен осуществить преподаватель актерского мастерства. Он сделает это тем легче и успешнее, чем теснее работа преподавателей тренировочно-вспомогательных дисциплин будет увязана с работой педагога, ведущего курс актерского мастерства.
О методе работы над ролью
Еще одной большой задачей профессионального воспитания актера является вооружение его методом работы над ролью. Сюда относится, во-первых, метод изучения действительности, которая должна найти свое отражение в сценическом образе; во-вторых, анализ материала, данного драматургом (анализ роли); в-третьих, метод актерской работы на репетициях, дома и на спектакле.
Все это вместе имеет целью подготовить момент творческого перевоплощения, т. е. органическое рождение сценического образа. Именно в этом смысл той длительной, напряженной, сознательной волевой работы актера над ролью, которая составляет основное содержание творческого процесса. Этот процесс должен наконец увенчаться творческим актом. Творческий акт превращает все, что было накоплено в процессе предварительной работы, в одно неразрывное целое — в законченный сценический образ.
Именно к этому и готовит своих учеников театральная школа. Вооружая их творческим методом, она отвечает на вопросы: какой материал, в какой последовательности и каким образом должен накопить и переработать в своем сознании актер, чтобы результат этого огромного подготовительного труда проявился в творческом акте перевоплощения актера в художественный образ.
Если театральная школа в своих стенах добьется от воспитанника подлинно творческого рождения трех-четырех образов, она свою задачу раскрытия творческой индивидуальности ученика может считать в определенной мере выполненной. Ученик уйдет из школы, зная практически пути, ведущие к настоящему искусству.
Завершая эту главу, еще раз подчеркнем особую ответственность педагогов по мастерству за все стороны воспитания актера: за формирование его мировоззрения, за его моральный облик, за его теоретическое образование, за воспитание необходимых навыков и способностей на уроках актерского мастерства и других специальных дисциплин. Словом, решительно все, чем обогащает театральная школа общественно-творческую личность ученика, должно быть в поле зрения ведущего педагога. Преподаватель основной профилирующей дисциплины — педагог по мастерству актера — призван связать в один узел то, что получает ученик от прохождения всех дисциплин, а также от самостоятельной практики. Этот узел и есть мастерство актера.
1 Станиславский К. С. Этика. М, 1956. С. 25.
2 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 2. С. 247.
3 Там же. Т. 1. С. 240-241.
4 См. там же. Т. 3. С. 349.
5 Значение и смысл этого принципа подробно охарактеризованы впереди, поэтому здесь мы на этом не останавливаемся.
6 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 214.
7 Станиславский К. С. Работа актера над собой. М, 1951. Ч. 2. С. 622.
8 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 224.
9 Там же. Т. 3. С. 29.
Глава вторая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ АКТЕРА
Проблема сценического внимания на первый взгляд кажется очень простой. Едва ли кому-нибудь придет в голову отрицать необходимость для актера в совершенстве владеть своим вниманием. Специфические условия творчества предъявляют артисту такие требования, выполнить которые, не обладая способностью управлять своим вниманием, не представляется возможным. Актер должен подчинять свое поведение требованиям сценичности, пластичности, ритмичности; он должен выполнять рисунок мизансцен, установленный режиссером, а также свои собственные творческие задания; он должен уметь согласовать свое поведение с поведением партнеров и с окружающей вещественной средой; он должен учитывать реакцию зрительного зала; он должен рассчитывать каждое свое движение и каждый звук своего голоса, добиваясь во всем предельной выразительности при максимальной экономии выразительных средств. Может ли актер выполнить все эти многочисленные требования, если не мобилизован аппарат его внимания, если его глаза и уши не готовы к самому обостренному восприятию всего, что окружает его на сцене?
Однако мы жестоко ошибемся, если решим, что, установив необходимость для актера быть на сцене сосредоточенным и уметь переключать свое внимание с одного объекта на другой, мы тем самым исчерпали сущность вопроса. Устанавливая необходимость сосредоточенного внимания на сцене, мы этим только вызываем к жизни целый ряд вопросов и недоумений.
Ведь человек не может быть в одинаковой степени внимательным к нескольким объектам одновременно. Следовательно, и актер не может в одно и то же время с одинаковым вниманием, с одинаковой внутренней активностью следить за выразительностью собственного поведения на сцене, и за поведением своего партнера, и за поведением зрителей. На что же в первую очередь должно быть направлено внимание актера в каждый данный момент его сценической жизни?
Так возникает вопрос о правильном выборе объекта внимания.
Но мы знаем также, что актер совмещает в самом себе и творца, и собственное творение — образ. Образ живет своей жизнью и по логике этой жизни в каждый данный момент имеет тот или иной объект внимания. Актер же как человек и как творец живет своими интересами, отличными от интересов образа.
Так, например, Гамлет хочет уличить короля Клавдия в совершенном им преступлении, а актер, играющий Гамлета, хочет возможно лучше сыграть знаменитую сцену шекспировской трагедии и понравиться зрителю. Как могут объединиться интересы обоих в одном существе — актере? Должен ли актер быть сосредоточенным на том или ином объекте внимания как образ или как творец?
Или допустим, что действующее лицо пьесы должно видеть перед собой волнующееся море, и актер видит штабеля декораций и машину, из которой театральные рабочие извлекают "шум моря". Как примиряются между собой образ и актер, море и штабеля декораций, шум волн и шумовая машина?
Мы видим, что встает вопрос о субъекте внимания — вопрос о том, как в акте сценического внимания сочетаются актер и создаваемый им образ.