И наконец, еще одно педагогическое открытие Бориса Захавы. Удивительно простое и при этом — великое; иначе не скажешь...
Кафедральный принцип преподавания: "Все работают со всеми".
Этот принцип действует только в Вахтанговской школе, — восемьдесят с лишним лет.
Кафедральность идеально защищает учебный процесс от досадных случайностей, объективных и субъективных провалов.
Этот принцип позволяет педагогам школы не без основания утверждать: в нашем вузе плохих курсов не бывает...
Конечно, в душе Б. Е. Захавы до старости жил студиец. Впрочем, это было свойственно многим вахтанговцам. Коллективизм, воспитанный Евгением Багратионовичем, породил уникальную ситуацию: руководство молодого театра было коллегиальным вплоть до 1939 года! В течении семнадцати лет Совет Театра им. Евг. Вахтангова вел все творческие и организационные дела; даже выпуски многих спектаклей были делом коллективным, разумеется, при доминирующей роли одного из режиссеров. Эта "роевая" ситуация (по хрестоматийному выражению Льва Толстого) в театре вполне закономерно сменилась единоначалием (первым главным режиссером стал Рубен Симонов), а в училище — осталась! Думаю, навсегда.
Никогда в школе не действовала система "мастерских"; на каждом курсе, начиная с середины второго года обучения, со студенческим коллективом работала вся кафедра актерского мастерства, все педагоги по профилирующему предмету.
Так дело обстоит и сегодня, и надо сказать, что опыт прошедших десятилетий не раз подтверждал идеальность этого принципа.
А придумал такую систему воспитания Борис Евгеньевич Захава, причем придумал, что называется, — "в рабочем порядке", почти "между прочим"... Его письмо, написанное в 1925 году О. Ф. Глазунову, бывшему в то время директором Вахтанговской студии, положило начало "учебной эпохе Захавы". После письма Борис Евгеньевич был назначен руководителем школы.
Я с удовольствием привожу (с некоторыми сокращениями) текст этого документа , говорящий сам за себя.
Ленинград. 2/IX 1925 г.
То, что я намерен написать, в сущности, не есть разрешение тех или иных вопросов студийной жизни, а пока только постановка этих вопросов. Правильную постановку вопросов я считаю делом в высшей степени важным: без этого нет и не может быть правильного решения и правильного действия — не так ли?
1. О школе.
Во-первых, нехорошо, что у нас воспитанники слишком долго подвергаются воздействию одних и тех же преподавателей. Нужно создать в этом отношении maximum разнообразия. Нужно, чтоб каждый ученик мог взять ценное от каждого из наших студийцев. Нужно каждого воспитанника поставить, так сказать, под перекрестный огонь различных педагогических воздействий разных преподавательских индивидуальностей.
Дальше: нехорошо, что у нас нет никакого контроля над преподавателями со стороны качества преподавания. Лучший способ такого контроля — это ведение учениками дневников, где вкратце излагается содержание каждого урока. Эти дневники не реже, чем еженедельно, должны кем-то проверяться. Это создает у преподавателей необходимое чувство ответственности, которое сейчас совершенно отсутствует.
Вообще больше внимания школе! Больше внимания тем, кого мы осмеливаемся учить, — нужно осознать громадную ответственность ни больше, ни меньше, как за человеческие жизни. Нельзя такую ответственность сбросить на плечи какой-нибудь Веры Львовой и... успокоиться. А мы поступаем именно таким образом. Нужна такая организация учебно-воспитательной части, при которой все знания и умения, которыми обладает Студия в целом, — то есть сумма всех знаний и умений составляющих Студию художников, — неизбежно становилась бы достоянием каждого ученика. Это значит, что Журавлев должен узнать то, что по преимуществу знает Глазунов, плюс то, что по преимуще-
[Письмо опубликовано в альманахе "Встречи с прошлым". Вып. 6. М., 1988.]
ству знает Орочко и т.д. и т.д. Значит, нужно подсчитать, в чем по преимуществу силен каждый преподаватель (в чем особенно силен), и заставить его преподать свое знание каждому воспитаннику. Если каждый воспитанник получит знание системы и методов работы от Захавы, уменье быть собранным и управлять темпераментом от Глазунова, уменье работать над ролью, упорство и прилежание в работе от Орочко, уменье говорить текст, владеть голосом и владеть жестами от Щукина, уменье импровизировать живые и естественные приспособления от Басова, уменье быть четким и "лепким" от Толчанова, способность легко и ритмично двигаться от Симонова, уменье выразительно одеться и "ощутить костюм" от Ляуданской и т.д. и т.д., — то, надо думать, из этого ученика получится неплохой актер, если, конечно, у него есть хоть какие-нибудь природные способности к театру. А мы что делаем? Мы заставляем обучать бездне перечисленных способностей и умений... одну Веру Львову. Разве это не нелепость?
Еще: нужно окончательно покончить со школой как отдельным от Студии организмом или учреждением. Нужно уничтожить само название: "школа". Нужно воспитывать приходящих к нам в духе, так сказать,— студийного патриотизма, а не в духе корпоративной замкнутости.
2. О старых вахтанговцах и молодняке.
Я знаю твердо: если Студия не хочет выродиться и засохнуть, она должна научиться давать исход творческой энергии молодежи в деле студийного строительства, она должна научиться использовать молодой огонь, инициативу и активность еще не тронутых сил.
Всякий художник имеет дурную, но, к сожалению, неизбежную тенденцию с течением времени опрофессионаливаться, замыкаться в узких интересах своего профессионального дела и, таким образом, постепенно отрываться от живых истоков жизни; а так как только живые истоки жизни и могут питать художника в его творчестве, то и искусство его с течением времени начинает чахнуть и высыхать.
Отсюда ясно, какое значение может иметь в художественном коллективе инициативная молодежь, молодежь, которая еще не успела замкнуться в своей профессии, молодежь, которая еще сохраняет живую, непосредственную связь с жизнью. Эта молодежь — есть звено, которое связывает художественный коллектив с жизнью; молодежь — это каналы, те вены, по которым к сердцу Студии должны притекать живые соки, животворящая кровь жизни.
Художественный театр гибнет, потому что он своевременно этого не понял. Он использовал свою молодежь, как рабочую силу (это же делаем и мы), и не пожелал использовать ее творческой энергии, ее инициативы в деле строительства театра. В результате молодежь не выдержала: она сорганизовалась самостоятельно и... ушла: получилась Первая Студия. Театр же стал чахнуть и засыхать. Когда спохватился и стал звать своих детей обратно в их отчий дом, было уже поздно. А подумать только, что бы было, если бы Художественный театр вовремя привлек к делу строительства театра Вахтангова, Чехова, Сушкевича, Хмару, Болеславского и пр. Если бы он угадал их возможности, если бы он сделал так, что им не нужно было бы создавать свою Студию, если бы он сумел сделать Художественный театр их делом... что бы это за театр был сейчас! Мы не должны повторять ошибок старшего почтенного собрата. Мы должны найти способ постоянного омолаживания, мы должны выдумать эликсир вечной молодости. Константин Сергеевич написал в нашей книге: "Если бы молодость умела, а старость могла". Коллективно — это можно осуществить: через стариков Студия должна уметь, через молодежь она будет мочь.
Нужно найти модус (способ) постоянного и непрерывного втягивания молодых сил в дело инициативного студийного строительства. Нужно зорко следить за молодежью, начиная с младших воспитанников, нужно знать свою молодежь: знать, чем она живет, что думает, чего хочет, о чем мечтает... Евгений Багратионович всегда это делал и нередко изменял незаметно линию студийной жизни (кому-то выговаривал, кого-то назначал, кого-то убирал) после какого-нибудь разговора с тем или иным младшим студийцем — он учился у молодежи. Пусть старики учат молодежь уметь на сцене, а сами учатся у нее тому, что молодежь приносит из жизни, — тогда они будут мочь.
Не нужно бояться изменения лица Студии. Напротив того, оно должно непрерывно изменяться — это естественно, ибо все в мире непрерывно изменяется. То, чему искусственно мешают видоизменяться, неизбежно засыхает. Пока был жив Евгений Багратионович — он был лицом Студии, и по мере того, как менялся, рос и развивался он сам, менялась и Студия. Дурно мы поступим, если мы станем пытаться сохранить вечно в себе то лицо Евгения Багратионовича, которое он дал нам, уходя от нас; пытаться сохранить его учение и заветы такими, какими они запечатлелись в нашей памяти. Мы сохраним в этом случае не лицо Евгения Багратионовича, а маску его, не живую его сущность, а мертвую мумию. То лицо, какое имела Студия, когда умер Евгений Багратионович, — это лишь отправной пункт дальнейшего развития, учение и заветы Евгения Багратионовича — только компас, с которым мы пускаемся в путь. Он нужен, чтобы на первых порах ориентироваться. Но мы должны идти, а не стоять на месте. Духовными ценностями являются идеи. Ими не владеют, им (идеям) служат. Вот! Служить идее — значит распространять ее, значит пропагандировать, значит стремиться сделать ее достоянием возможного большинства количества людей. Спрятать идею в карман, монополизировать ее на предмет использования только для себя — это общественное преступление. Теперь:
3. О студийной этике.
Совершенно бесполезно стараться поднять этику на должную высоту на основе старых, набивших оскомину норм: нужно создавать новые нормы. Вопрос об этике в Студии — задача не дисциплинарная, а творческая. В этой области нужно все пересмотреть и выстроить заново.
Глубоко волнующие и трогательные строки вахтанговских двух писем, эти поистине изумительные строки — не могут больше служить основой и путеводителем в области студийной этики. Почему? Попробуем разобраться. Старая Мансуровская Студия — это по идее своей — монастырь. Возникшая в эпоху безвременья, царского гнета, полицейщины и войны, она служила тем, кто в ней работал, — убежищем от жизни, уголком (сверчок, камин, уют), куда люди приходили отдыхать, приходили погреться у очага искусства и дружбы, приходили забыться (своего рода опиум).
Соответственно этому и этика была — монастырская. Любовь, прощение, непротивление — вот ее элементы. Этично то, что помогает созданию и поддержанию монастырского духа, неэтично то, что разрушает монастырь. Нести в Студию жизнь — войну, политику — неэтично, ибо разрушает монастырь. Но монастырь был разрушен. Его разрушила жизнь, пришедшая в образе революции. Буря своим напором высадила окна, и в курильню опиума ворвался свежий воздух. Этому разрушению помог сам Евгений Багратионович. И склеить опять разрушенный монастырь было невозможно.
Это взгляд в прошлое. Посмотрим на настоящее. Разве Студия может быть теперь монастырем? Она — государственное учреждение. Не для замыкания от жизни она существует, а для служения жизни. Это труднее. Быть праведным в монастыре легче, чем в миру, — это давно известно.
Соответственно этому нужно строить этику и строить ее не на монастырских началах, а на основах общественности, на основах трудового товарищества. Труд — вот что, по-моему, определяет современную этику. (Раньше Студия была — отдых от жизни, теперь — труд для жизни.)
Исповеди, покаянные речи, бессонными ночами раскрытие душ и сердец — все это нужно сдать в архив. Со всем этим нужно покончить, ибо здесь гораздо больше лицемерия, расхлябанной интеллигентской души, чем чего бы то ни было другого. Да, да — лицемерия, хотя бы и бессознательного, хотя бы и перед самим собой. Не слова, а дела должны быть мерилом студийной оценки и студийной этики.
Б. Захава
На этом завершаются мои субъективные заметки о Борисе Евгеньевиче Захаве и его книге.
Впрочем, мне хотелось бы обратить внимание читателей на еще один документ.
В "Приложении" впервые публикуется стенограмма выступления Б. Е. Захавы на заседании, посвященном первому празднованию Дня рождения Вахтанговской театральной школы 23 октября 1951 года. Захава подробно и взволнованно говорил об истории создания училища, о принципах учебы и преподавания, заложенных Вахтанговым, и о нем самом. Он говорил о том отношении к жизни, которое исповедовал Вахтангов и которое хорошо было бы впитать каждому, кто посвящает себя театру.
Уверен, что еще многие исследователи не раз будут писать о легендарном руководителе Вахтанговской театральной школы и его педагогических открытиях.
Павел Любимцев
От автора (Предисловие к четвертому изданию)
Книга "Мастерство актера и режиссера" впервые была издана в 1964 году. Ее содержание состояло тогда из ряда моих статей по вопросам актерского искусства и режиссуры, разновременно опубликованных в периодической печати и в отдельных сборниках в течение предшествовавших лет (1950—1962). Из числа моих работ я тогда выбрал для книги такие, которые, на мой взгляд, способны в наибольшей степени выполнить задачи, стоящие перед учебным пособием.
Отобранный и частично переработанный материал я расположил в определенной логической последовательности, стремясь, чтобы он воспринимался как единое целое, а отдельные, вошедшие в книгу работы — как органически связанные друг, с другом главы. Основой, призванной связать в одно целое отдельные статьи, явились идейно-творческая направленность, общий дух и сущность вахтанговской школы театрального искусства.
В каждое новое издание книги я вносил поправки и дополнения, продиктованные потребностями учебно-творческой практики. В частности, в четвертом издании раздел "Режиссура" пополнился материалом по вопросам, которые в последнее время приобрели значительную остроту. Это вопросы о стиле и методе драматургии и о границах режиссерской интерпретации пьес.
См.: Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера. Изд. 4-е, исправл. и дополнен. М., 1978.
Во всех работах, вошедших в книгу, я опирался не только на свой личный творческий опыт — актерский, режиссерский и педагогический, — но и на коллективный опыт Театра имени Евг. Вахтангова и существующей при нем театральной школы (ныне — Театральное училище имени Б. В. Щукина). Этот более чем полувековой опыт сложился в конце концов в определенную систему творческих взглядов, убеждений, традиций и практических навыков, образующих в совокупности то течение в театральном искусстве, которое получило название "вахтанговского". Происхождение, сущность и развитие его определяются, на мой взгляд, тремя именами: Станиславский — Вахтангов — Щукин. Создавая книгу, я надеялся, что она сможет дать известное теоретическое обоснование тому, что в этом течении оказалось наиболее стойким и плодотворным, и поможет, таким образом, практически овладеть этими ценностями всем заинтересованным, и прежде всего преподавателям и учащимся театральных учебных заведений.
Я отдавал себе отчет в том, что наряду с общепринятыми истинами в ней найдут себе место и такие утверждения, которые не всеми работниками театра будут восприниматься как бесспорные. Это казалось мне вполне естественным, поскольку книга должна явиться выражением определенного течения в театральном искусстве.
"Вахтанговское" прочно вошло в практику. Оно живет не только на сцене театра, носящего имя Евг. Вахтангова, но и воплощается в творческой деятельности большого числа режиссеров и актеров различных коллективов. Некоторые из них являются учениками самого Вахтангова (их осталось очень немного), другие — учениками его учеников (таких большинство); а теперь подрастает уже и третье поколение — ученики тех, кто учился под руководством учеников Вахтангова.
Значительную роль в этом процессе непрерывно расширяющегося влияния вахтанговских традиций на российское театральное искусство играет Театральное училище имени Б. В. Щукина, ежегодно пополняющее многотысячную армию театральных работников новыми отрядами своих питомцев. Это влияние стало еще более существенным, после того как в Училище имени Б. В. Щукина было открыто заочное отделение — прежде всего для подготовки режиссерских кадров для бурно развивающейся в нашей стране театральной самодеятельности.