Любопытная техника, особенно если учесть, что по всей Англии в тот момент распространялась поточная фабричная система. Да и в любом случае нельзя не отдать должное природной хватке и проворству художника.
В тот же период он принялся приводить в порядок свои альбомы с эскизами, группировать их по темам и снабжать примечаниями. Ставил порядковые номера на корешки, составлял перечни содержимого, так что стало возможно найти каждый из тысяч пейзажных набросков, которые он выполнил за прошедшие годы. Так еще раз проявили себя аккуратность и деловитость, с которыми он подходил ко всем аспектам своей жизни и работы, хотя не исключено, впрочем, что за систематизацию всего им сделанного он взялся в предчувствии неизбежного конца. Им руководило желание оставить потомкам свое наследие во всей возможной его полноте.
Четыре таких альбома он заполнил рисунками во время летней поездки 1824 года, когда путешествовал по рекам Мёз и Мозель. Один из них он снабдил схемками тех областей, по которым проезжал, указывая расстояния в милях, названия местных гостиниц и всяческие “достопримечательности”. Поездка продолжалась чуть больше месяца, и за это время он сделал тысячи рисунков. Два из его альбомов изготовлены специально для странствующего художника, они в мягкой обложке, так что их можно свернуть в трубку и сунуть в поместительный карман плаща. Он плыл по воде в лодке или барже на конной тяге, в альбомах есть пометки вроде “лошадям пришлось плыть” или “снова на лошадях через реку”. Посуху он, разумеется, передвигался тоже, хотя был случай, когда дилижанс, в котором он ехал, упал и перевернулся, и его пришлось вытаскивать из придорожной канавы где-то между Гентом и Брюсселем. Этот казус тоже запечатлен на акварельном рисунке. Он зарисовывал все подряд, опытным глазом на ходу схватывая сценки и пейзажи – церкви, мосты, горы, замки, деревни, гостиницы и всяческую старину. Но лишь одно полотно маслом было создано по материалам этой поездки, “Гавань в Дьепе” – публика увидела его на академической выставке в следующем, 1825 году.
Одно из периодических изданий встретило картину похвалой, сочтя, что “Гавань в Дьепе” “принадлежит к тем великолепным произведениям искусства, которые заставляют нас гордиться своей эпохой”. Другие критики оказались не столь восторженны и посчитали, что картина не “отвечает правде жизни”; яркость красок и общая насыщенность светом и тоном никак не соответствовала тому, что англичане знали про Дьеп, – французскому порту Тёрнер придал атмосферу Венеции. Совершенно очевидно, что большинство обозревателей не уяснило еще ни того, в каком направлении развивается Тёрнер, ни того, какие качества он теперь привносит в свое искусство. Критикам больше нравились его акварели, а еще больше – гравюры с них. Это было привычней.
Вероятно, Тёрнер был удовлетворен результатами своей экспедиции по Мёзу и Мозелю, поскольку в конце августа направился сначала в Голландию, а потом в плавание по Рейну. Снова посетил те места, что живописали прославленные голландские мастера. Съездил в Гаагу, Амстердам, Антверпен, Гент и Брюгге. Работал теми же методами, что и в прошлом году, с блокнотом, который всегда под рукой и для беглых зарисовок, и для более детальных рисунков. Плодом этой поездки стало одно из самых знаменитых его полотен, хотя с топографией собственно Голландии оно не связано. Называется оно “Кёльн: Прибытие пакетбота. Вечер” и основано на впечатлении, полученном под самый конец путешествия.
Вскоре после возвращения он получил печальное известие – скончался его друг и покровитель Уолтер Фокс. Фокс принадлежал к “старой школе” коллекционеров. Крупный землевладелец, он умел восхищаться художниками, поддерживал их и дружил со своими подопечными. На смену “старой школе” коллекционеров уже шла “новая”: выбившиеся из низов промышленники, которые быстро меняли ландшафт Англии. Тёрнер никогда больше не ездил в Фэрнли-холл. В письме, написанном через несколько недель после смерти друга, он признается, горюя: “С Фоксом ушло “мое доброе старое время… и мне следует за ним; и впрямь, я чувствую то, о чем вы говорили, – в миллион раз ближе к краю вечности”.
Домашние дела в тот период тоже выбились из накатанной колеи, и, как выразился сам Тёрнер, “папаша, освободясь от выращивания, думает о насыщении…”. Подразумевалось под этим, что художник продал Сэндикомб-лодж, избавив старика от трудов по поддержанию сада; необычная парочка перебралась для постоянного жительства на Куин-Энн-стрит. Но старому Тёрнеру было уже за восемьдесят – приличный возраст для лондонца. Он сдавал на глазах. Сыну даже пришлось отменить несколько своих лекций по перспективе после Нового года, когда отец заболел.
Весной 1826 года Тёрнер выставил в Королевской академии “Кёльн”, однако работу заметили в основном потому, что художник весьма необычно использовал в ней желтую краску. Подлинные достоинства полотна, можно сказать, почти и не обсуждались. Зато желто оно, говорили, было столь вопиюще, что два соседних портрета кисти сэра Томаса Лоуренса по контрасту выглядели безжизненными; и тогда Тёрнер, дескать, дабы пригасить сей эффект, покрыл свой холст слоем ламповой копоти. Ну, это явно легенда: не стал бы Тёрнер портить свою картину ради собрата-художника. Более вероятна другая версия: Тёрнер за день до открытия выставки просто “затонировал” масляный слой акварелью. Он и впрямь в последнее время принял за практику смешивать масло и акварель. Еще на эту выставку он представил полотно “Римский форум для музея мистера Соана”, следствие его итальянского путешествия семилетней давности. Некоторые идеи – и идеалы тоже – не отпускают. Они ждут за кулисами, когда наступит час воплощения.
В том году Тёрнер работал также над тем, что положило начало самой большой серии гравюр по его рисункам, озаглавленной “Живописные виды Англии и Уэльса”. Он дал согласие предоставить сто двадцать рисунков, которые потом будут издаваться “частями” в сопровождении текста, в каждой части по четыре гравюры, – и три номера вышли в свой срок в 1827 году. Именно для того, чтобы собрать достаточно материала для дальнейшей работы, он предпринял несколько поездок по стране: в Маргит, Петуорт и на остров Уайт. На острове он был гостем Джона Нэша, архитектора и градостроителя, который радикально изменил образ Лондона, выстроив Риджент-стрит и Риджентс-парк, не говоря уж о Букингемском дворце с Трафальгарской площадью. Нэш владел замком на холме напротив Уэст-Каус, и с этой возвышенности Тёрнер зарисовал виды на Каусскую регату.
Своему знаменитому гостю Нэш предоставил мастерскую, и оттого Тёрнер задержался в гостях дольше, чем рассчитывал. Пришлось даже написать отцу с просьбой прислать материалы для рисования, а также несколько предметов одежды. “Мне нужны алый лак, темный лак и жженая умбра в порошке от Ньюмена”, – писал он, присовокупив, чтобы прислали еще два белых жилета. Заполнив набросками три альбома, он начал работу над несколькими картинами, часть которых успел закончить в срок для следующей академической выставки. Кроме того, завершил несколько этюдов маслом, на двух свитках холста. Одна из этих работ, “Этюд моря и неба, остров Уайт, 1827”, возможно, является первой из его картин, на которой все свое внимание он уделил исключительно воде и облакам.
Карикатура на Тёрнера, размазывающего по холсту свою любимую краску – желтый кром. Рассказывали, что художник в последний момент перед открытием выставки вносил изменения в одну из картин, плюнув на нее, а потом прямо пальцами что-то втерев. А его изображение Джессики из “Венецианского купца” получило прозвище “Леди, вылезающая из банки с горчицей”
Из Кауса он отправился в Петуорт, в усадьбу другого своего покровителя, лорда Эгремонта, который также выделил ему мастерскую, где он работал с неменьшим усердием. Рано вставал и трудился, пока другие гости спали. Среди холстов, которые со временем созрели как плоды этой рабочей дисциплины, – “Парк в Петуорте: в отдалении видна Тиллингтонская церковь” и “Озеро в Петуорте. Вечер”. Особо исполнен сияния безмятежный пейзаж с солнцем, заходящим над озером. Сохранились сведения, что Тёрнер, “работая над пейзажами для Петуортской столовой, держал дверь на замке и открывал ее только хозяину дома”. Да, ему необходимо было уединение и, что более важно, уверенность в том, что его не потревожат. Лорд Эгремонт попросил Тёрнера написать несколько картин, чтобы вставить их в панельную обшивку столовой, известной как Резной зал, под парадными портретами шестнадцатого века. Художник согласился, и на следующее лето две из картин были готовы для показа.
Глава десятая 1827-1833
В Маргит в 1827 году Тёрнер приехал отчасти потому, что неважно себя чувствовал, а тогда считалось, что воздух и ветер с моря помогают вылечить или хотя бы облегчить такие внешние признаки болезни, как затрудненное дыхание и назойливый кашель. Следует помнить, что в те годы ни один лондонец не мог быть вполне здоров. Дым, сажа, ядовитые испарения от реки – все это способствовало самому высокому уровню смертности в стране. Так что было бы удивительно, если бы Тёрнера это не коснулось.
Ему полюбились воздух Маргита, да и в целом удобное устройство жизни в курортном приморском городе. Он бывал там еще ребенком, хоть и недолго, – а его, похоже, всегда тянуло на старые места. Так, в своих акварелях он часто возвращался к тому, что уже писал раньше. Вид на Нарсборо он рисовал в 1797-м и 1826-м. В Норем-Касл приезжал по меньшей мере трижды – в 1797, 1801 и 1831-м – словно чтобы проверить, как изменилось его видение.
Начиная с 1827 года летом Тёрнер часто бывал в Маргите по выходным, добираясь туда либо каретой, либо пароходом, на палубе которого, видел кто-то однажды, ел креветок, доставая их из носового платка. Ездил он туда, предвкушая не только любование морскими видами. Одной из “приятностей” Маргита оказалась София Каролина Бут, дважды вдова (вспомним, что он питал слабость к подобным Дидоне вдовам), державшая пансион на променаде. Они стали очень близки, причем так близки, что в округе его стали называть “мистер Бут”. После смерти Тёрнера она поделилась со знакомой, что “за исключением первого года он ни шиллинга на общие расходы не дал!!!”. Впрочем, вдова она была весьма состоятельная и, кто ее знает, возможно, желала сохранить свою финансовую независимость. Вместо денег он платил ей поэзией, писал “стихотворения, воспевающие ее чары”, а со временем отвез ее в Лондон и поселил в своем тайном убежище, коттедже в Челси (естественно, у реки), где они также жили как муж и жена.
Отношения эти оставались тайной до самой его смерти, одной из множества тайн, которые этот скрытный человек хранил в своем сердце. Кто-то из его друзей нашел, что ему “доставляло удовольствие мистифицировать людей”, и, заметим, эту склонность легко соотнести с природой его профессии. В одном семействе, хорошо его знавшем, у Редгрейвов, говорили, имея в виду его картины, что “он постоянно работал над тем, чтобы сохранить в них ощущение таинственности”. Конечно, не исключено, что склонность окружать себя тайной была у него не осознанной и не намеренной, и он был просто сдержан по натуре, не способен обсуждать с другими или открывать им свое самое сокровенное. Да и вообще художники в большинстве своем не склонны к словесным излияниям.
Два пейзажа с замком Нэша в Каусе были представлены на академической выставке 1828 года вкупе с очередным сюжетом на тему мифологической карьеры Дидоны, а также довольно странной работой, озаглавленной “Боккаччо, излагающий Историю о птичьей клетке”.
Странность, заключавшаяся в том, что Боккаччо никогда ничего подобного не излагал, усугублялась фоном к итальянскому сюжету, в котором вполне узнавались очертания замка Ист-Каус.
На самом деле ему страстно хотелось в Италию. Дома удерживала рутинная профессиональная работа, прежде всего – акварельные виды Англии и Уэльса для серии гравюр, однако в первую неделю августа 1828 года он выехал из Лондона в Рим. По пути сделал остановку на юге Франции, где жара его “почти свалила с ног”. Однако, прибыв в столицу Италии, он немедля приступил к работе и трудился неустанно, начав восемь или девять картин, из которых три – закончил. В письме к другу он писал: “Но поскольку народ здесь толковал, что их я не покажу, я закончил небольшую вещь три фута на четыре, чтоб эти толки прекратить; и теперь к делу… ”
Надо сказать, работы его не всегда удостаивались одобрения со стороны итальянских художников, которые, по словам одного из тёрнеровских знакомых, “ничего в них не понимали”. Однако когда он выставил несколько своих картин в апартаментах на Кватро-Фонтане, реакция оказалась значительно более заинтересованная. Среди прочего, представлены были “Регул” и “Видение Медеи”, обладавшие такой свободой и экстравагантностью цвета, что современники поразились. “Можете представить себе, – писал из Рима один английский художник, – как удивлены, возмущены и очарованы были представители различных школ живописи, увидев произведения, исполненные методами совершенно для них новыми, до дерзости смелыми и примененными с мастерством, сомнений не вызывающим”. И именно в этом суть дела. Художественная техника Тёрнера, и, более того, его художественное видение, были до такой степени “новы”, что новизну эту едва ли осознавали и принимали.
Он покинул Рим в начале 1829 года, и его карета еще раз перевернулась – во время бурана. То ли это было тогда в Европе обычное дело при переездах, то ли Тёрнеру так особенно не везло… Одному из его попутчиков он запомнился как “добродушный, забавный, маленький пожилой джентльмен”. Попутчик этот не знал, кто такой Тёрнер, но отметил, что он “то и дело высовывал голову из окна, чтобы зарисовать что-то, привлекшее его внимание”. Как-то раз возница не захотел остановиться, чтобы полюбоваться восходом, и Тёрнер пробормотал: “Чертов осел! Никакого чувства!” Знание языков у него, по свидетельству мемуариста, ограничивалось “несколькими словами по-итальянски и примерно столькими же по-французски, и два этих языка он смешивал самым забавным образом. Его добрый нрав, впрочем, благополучно выводил его из всех передряг. Я уверен, что вы полюбили бы его за его неустанную преданность своему любимому делу”. Это свидетельство, полученное от вполне беспристрастного очевидца, вызывает перед глазами почти диккенсовскую фигуру путешествующего лондонского простолюдина. И любопытно, что в очередной раз здесь подчеркнута благожелательность Тёрнера, в противоречие тем, кто предпочитает приводить в пример его менее привлекательные черты.
Вернувшись в Англию, он начал готовиться к ежегодной выставке в Королевской академии, на которую представил одну из самых своих любимых картин. “Улисс насмехается над Полифемом”, помимо того, еще и одна из самых известных его работ. Сюжет взят из Гомера, но свет и цвет родом из Рима. Джон Рёскин назвал ее “центральной картиной в карьере Тёрнера”, в большой степени благодаря фантастической, провидческой поэтичности замысла. Поразительным образом художник сумел соединить природу и миф в новом синтезе, до того напоминающем поздние пьесы Шекспира, что впору назвать его “героическим романом в стихах”. Весь следующий месяц в Египетском холле на Пикадилли проходила большая выставка акварелей Тёрнера, написанных в процессе подготовки к изданию серии гравюр с видами Англии и Уэльса.
Впрочем, в том году радость, которую доставляло ему публичное признание, сильно поблекла, поскольку осенью 1829-го умер его отец, Уильям Тёрнер. Он был сыну наперсником и ближайшим другом, помощником и участником всех дел, что происходили в мастерской художника и его галерее. Более того, он был самым верным и преданным поклонником его искусства. Тёрнер-старший оставил после себя пустоту, которую было не восполнить: никто не мог заменить его во всех этих ролях, и нет сомнений, что смерть отца для художника стала страшным ударом. После погребения, имевшего место в церкви Святого Павла в Ковент-Гарден – той самой, где Тёрнера крестили и где венчались его родители, – он поехал искать утешения у старых друзей семьи. Те оставили свидетельство, что он был “ужасно подавлен” и говорил, что чувствует себя так, словно потерял единственного ребенка. Эта удивительная перестановка зависимости, когда старый отец воспринимается сыном как сын, говорит о сильной сердечной привязанности. Те же друзья заметили, что “Тёрнер стал совсем другой человек после смерти отца; его семья распалась”. Воистину, он чувствовал, что страшно одинок в этом мире, даром что утешительница миссис Бут была рядом, и ощущал над собой тень смерти.